|
Zapiski krótkowidza. Inne spojrzenie na prozę po roku 1989
DL 1999, nr 11/12 (157/158)
1. „LEKTUROWA GORĄCZKA" I JEJ SKUTKI
Czas karnawału w młodej literaturze, który - jak się zdaje - mamy już za sobą, pełen był medialnego zgiełku, beztroskiego poszukiwania „nowego", obfitował w literackie „wydarzenia" rzeczywiste bądź wykreowane. Towarzyszyła temu niezwykła wprost aktywność krytyki literackiej. Wystarczy wskazać choćby Dariusza Nowackiego, który - jak sam oblicza - w latach 1994-1998 napisał blisko sto recenzji tekstów literackich i dyskursywnych. „Lekturowa gorączka" krytyków zaowocowała bardzo szybko licznymi „wstępnymi diagnozami", „próbami syntez", ujmującymi chaos literackich zjawisk w spójne, uporządkowane narracje krytyczno - czy nawet historycznoliterackie. A całkiem niedawno ukazało się pierwsze podręcznikowe ujęcie młodej literatury, czyli książka Przemysława Czaplińskiego i Piotra Śliwińskiego „Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji”.
Przyznam, że wciąż nurtuje mnie pytanie: czy nie jest jeszcze zbyt wcześnie na kreślenie syntez i panoram młodej literatury? Rozważmy wszystkie za i przeciw. Na pewno tak szybkie wpisanie młodej literatury w siatkę literaturoznawczych pojęć, ujrzenie jej jako pewnego etapu w procesie przemian literatury, wpływać powinno inspirująco na dyskusję o literaturze i wokół niej, pobudzać do sporu. Wiadomo przecież, że im wyraźniej zarysowane stanowiska, tym łatwiej o kłótnię. A czego jak czego, ale kłótni, ostrych, lecz merytorycznych, sporów brakuje ostatnimi czasy w krytyce, która po rozhuśtaniu emocji na przełomie lat 80. i 90., staje się coraz bardziej letnia. Z drugiej jednak strony skłonność do pospiesznych syntez i podsumowań sprawić może, że krytyka - paradoksalnie - straci z oczu literaturę, że zamiast o konkretnych tekstach dyskutować będziemy o propozycjach periodyzacyjnych, nurtach, tendencjach, adekwatności literaturoznawczych etykiet. Poza tym zbyt szybkie stabilizowanie obrazu literatury lat 90., nieustannie przecież przeobrażającej się na naszych oczach, prowadzić musi do uproszczeń i niwelowania różnic pomiędzy konkretnymi tekstami, a nawet - choć zaznaczyć trzeba, że nie zawsze - utrwalania pewnych mitów dotyczących literatury i około-literackiego światka.
Wydaje mi się, że kreślenie obecnie panoramicznych obrazów młodej literatury jest o tyle niebezpieczne, że - użyję w tym miejscu może niezbyt wyszukanego argumentu - brakuje nam dystansu wobec literatury. A w takim wypadku: im szersza będzie panorama, tym większe - skróty perspektywiczne. Innymi słowy, krytyk, który zechce taką panoramę wykreślić, stanie przed problemem dalekowidza patrzącego na interesujący go przedmiot ze zbyt bliskiej odległości; dostrzeże na pewno zarysy przedmiotu, ale nie zauważy detali.
Chciałbym więc niczym krótkowidz przyjrzeć się młodej literaturze z jak najbliższej odległości, skupić w niniejszym tekście uwagę na detalach, wskazując na pewne problemy, które jak dotąd pomijane były czy też nie dość wyraźnie zarysowane przez innych krytyków.
2. O HISTORII INACZEJ
W latach 90. bardzo często pojawiały się głosy - szczególnie pisarzy i krytyków starszego pokolenia - głosy przepełnione niepokojem czy nawet oburzeniem, iż pisarze wchodzący do literatury po roku 1989 zupełnie stracili zainteresowanie historią. Pisano nawet o „pokoleniu bez historii" czy „ucieczce od historii". Całkiem niedawno Czesław Miłosz w tekście „Zadania dla krytyka” („Znak" 1998 nr 7) wskazywał, że młoda literatura odwróciła się od historii i ideologii, chcąc pozbyć się „podtekstu niepodległościowego". O ile nie ulega wątpliwości, że „młodzi" pisarze zdecydowanie odrzucili „podtekst niepodległościowy", chcąc w ten sposób zaznaczyć swoje desinteressement wobec literatury lat 80., literatury wręcz chorującej na historię i ideologię, o tyle sprawa owej „ucieczki od historii" nie jest wcale jednoznaczna.
Marek Adamiec, próbując dokonać bilansu literatury powstającej w latach 80., pisał „Myślę, że wielokrotnie już dawała znać o sobie podstawowa wątpliwość współczesnej literatury polskiej, mianowicie czy można w ogóle być pisarzem polskim, nie będąc człowiekiem zaangażowanym w życie polityczne". (Bez namaszczenia, Lublin 1995). Pisarzy debiutujących po roku 1989 nie nurtowały już takie wątpliwości. Ich teksty i wystąpienia publiczne pokazały, że pisarze nie muszą koniecznie, chcąc zachować zainteresowanie czytelników, wikłać się w rozrachunki i doraźne spory ideologiczne; przemawiać w imieniu narodu i wytyczać mu drogi w przyszłość; dokonywać rozrachunków z przeszłością; że innymi słowy nie muszą być, mówiąc za Rafałem Grupińskim „wspaniałymi mężczyznami od podstawowych wartości". Co więcej, chcieli być pisarzami bezprzymiotnikowymi, po prostu - pisarzami, a nie koniecznie pisarzami polskimi.
„Młodych" pisarzy zdecydowanie mniej w porównaniu choćby z pisarzami tworzącymi w poprzedniej dekadzie zajmowały problemy narodu, patriotyzmu, polskości. To nastawienie wiązało się również z wyraźnie objawiającą się w nowej prozie tendencją do porzucania tego, co uniwersalne czy wspólnotowe, na rzecz przygodnego i indywidualnego; poszukiwania raczej różnic niż powinowactw pomiędzy ludźmi czy wspólnotami. Przyjrzyjmy się dla przykładu fragmentowi powieści Jacka Giszczaka: „Żołd to tylko na fajki starczał i na flaszkę. Ale to historia. Historia ludzkości. Bzdura! Jeśli chodzi o całą tę historię ludzkości, to bzdura. Co za historia? (...) Niema żadnej historii, nie ma żadnej ludzkości" (Szosa warszawska, Warszawa 1995). Nie ma „ludzkości" i „historii", ponieważ, mówiąc za Jean-Francois Lyotardem, zakwestionowane zostały metanarracje, na których pojęcia te zostały ufundowane. Zamiast „ludzkości" i „historii" mamy teraz pojedynczego człowieka i losy konkretnych ludzi, wspólnot czy społeczeństw, czyli mikronarracje, które nigdy nie złożą się w całość, co więcej, owej całości nie zastąpią.
Wiele pojęć i problemów, które bardzo mocno zaznaczyły się w naszej literaturze, po roku 1989 zniknęło z niej. Wydaje mi się jednak, że wcale nie stało się tak z historią. Zmieniły się jedynie sposoby wprowadzania historii do tekstu literackiego oraz jej funkcje, miejsce w konstruowanych narracjach. Zanim spróbuję pokazać, w jaki sposób historia objawia się w najnowszej prozie, zatrzymam się jeszcze na chwilę, aby wskazać przyczyny owych zmian.
Upadek PRL-u sprawił, że pisarze mogli wreszcie porzucić wyraźnie spopularyzowany obraz rzeczywistości („my" - „oni") bez narażania się na zarzut kolaboracji czy wręcz zdrady niepodległościowych ideałów. Nie musieli już więc - posłużę się tytułem jednej z książek Włodzimierza Odojewskiego - „zabezpieczać śladów" wydarzeń, którym oficjalna historiografia PRL-owska chciała nadać status „białych plam", przeciwstawiać się propagandowym wmówieniom czy przemilczeniom, manifestować sprzeciwu wobec nadużyć władzy. Transformacji ustrojowej w naszym kraju, która znacząco wpłynęła na status i rodzaj wymagań stawianych im przez czytelników, towarzyszyła przemiana w sferze idei. Nastąpił - wskazała na to w głośnym tekście Maria Janion („Kres paradygmatu”, „Rzeczpospolita" 1992 nr 63) - koniec panowania paradygmatu romantycznego w naszej kulturze. Romantyzm, mimo iż wielokrotnie kontestowany przez pisarzy współczesnych tej miary, co Witold Gombrowicz czy Sławomir Mrożek, aż do ostatniej dekady XX wieku dostarczał pisarzom chcącym uporać się z przełomowymi wydarzeniami historycznymi (II wojna światowa, emigracja, stan wojenny...) gotowego zestawu pojęć, formuł pozwalających na oswojenie „historii spuszczonej z łańcucha". Jednak przypadek literatury powstającej w okresie stanu wojennego i związanej z drugim obiegiem, literatury, która w dużej mierze korzystała właśnie z paradygmatu romantycznego, pokazał dowodnie, że zarówno stylistyka romantycznej proweniencji, jak również mitologia narodowa mocno zakorzeniona w romantyzmie, jawią się już jako mocno anachroniczne. Romantyczny kostium, który przywdziać chcieli pisarze związani z opozycją demokratyczną, okazał się mocno zetlały, a do tego zbyt ciasny.
Odrzucenie paradygmatu romantycznego doprowadziło do zdekonstruowania przestrzeni dyskursywnej wyznaczającej ramy, w których dotąd mógł toczyć się dialog z historią i na jej temat. Pisarze wchodzący do literatury po roku 1989 stanęli więc przed problemem, jak pisać o historii, aby, z jednej strony, nie popaść w bogoojczyźniany banał, z drugiej - dotknąć specyfiki historycznej chwili.
Do zmiany myślenia o historii przyczyniło się również przerobienie przez „młodych" pisarzy przyspieszonego kursu po-nowoczesności, w którym jedna z lekcji poświęcona została „końcowi historii". Termin „posthistoria" już od dość dawna, bo od czasu heglowskich wykładów Alexandre'a Kojeve'a, funkcjonował w filozofii, ale wiele szumu wokół „końca historii" narobiła dopiero wydana w 1992 roku książka Francisa Fukuyamy „The End of History and the Last Men”. Obwieszczenie „końca historii" nie jest równoznaczne — jak chcą krytycy i myśliciele niechętni wszystkiemu, co choćby trochę trąci ponowoczesnością (o postmodernizmie czy dekonstrukcjonizmie nawet nie wspominając) - ze skonstatowaniem końca dziejów, zatrzymaniem biegu wydarzeń, lecz jedynie, co przekonywująco uzasadnił Gianni Vattimo w szkicu „Postnowoczesność i kres historii”, z końcem historii „jako metafizycznie usprawiedliwionego i uprawomocnionego biegu dziejów" (zob. w „Postmodernizm. Antologia przekładów”, red. R. Nycz, Kraków 1997), organizowanego przez metanarracje. Doprowadziło to zdaniem Franklina R. Ankersmita do powstania „historii postmodernistycznej", której „celem nie jest integracja, synteza i całość. Uwaga skoncentrowana jest na drobinach". („Historiografia i postmodernizm”, w „Postmodernizm. Antologia przekładów”).
W jaki sposób historia funkcjonuje w najnowszej prozie? Wskazać można trzy główne strategie wprowadzania historii do tekstów prozatorskich, które objawiły się po roku 1989. Jedna z nich polega na zatomizowaniu, rozbiciu historii na wyizolowane fragmenty, które nie tworzą całości, nie układają się w teleologicznym porządku, nie tworzą linearnego ciągu zdarzeń. Historia zostaje sprowadzona wtedy do zbioru anegdot i zwykle odheroizowana. Druga - na zaproponowaniu nowej perspektywy oglądu historii, co służyć ma reinterpretacji wydarzeń historycznych, ukazaniu ich wieloznaczności czy też skompromitowaniu schematów rozumienia historii. Trzecia na ukazywaniu historii rozszczepionej w pryzmacie języków społecznych funkcjonujących w danej rzeczywistości.
Pierwsza ze wskazanych strategii najpełniej realizowana jest w posthistorycznych sagach rodzinnych takich, jak „Kundel” Stanisława Esdena-Tempskiego, „Skoro świt” Włodzimierza Paźniewskiego, „Próby życia” Karola Maliszewskeigo czy „Wszystko marność” Dariusza Hoefta (szerzej na temat posthistorycznych sag rodzinnych pisałem w recenzji powieści Hoefta, zob. „FA-art" 1999 nr 2). Historia w tychże tekstach stanowi jedynie dalekie tło, coś w rodzaju zmieniających się dekoracji sceny, na której pojawiają się kolejni bohaterowie sag. Wojny, zmiany polityczno-ekonomiczne wpływają na ich życie, ale nie determinują go. Ważne w skali całego kraju wydarzenia, w których chcąc nie chcąc bohaterowie sag muszą uczestniczyć, sprowadzone zostają do poziomu rodzinnej anegdoty; spychane są w cień przez problemy codzienności, w której tkwią bohaterowie. Marginalizacji historii towarzyszy często w sagach jej odheroizowanie, akcentowanie groteskowego wymiaru paroksyzmów historii, a poprzez to osłabianie grozy wydarzeń, stawiających bohaterów w sytuacjach granicznych. Wiąże się to z faktem, iż bohaterowie w sagach ustawieni są zwykle po stronie antywartości i trudno w ich czynach odnaleźć choćby ślady patriotyzmu, odwagi, honoru czy heroizmu.
Historię zmienioną w mgławicę drobin-momentów odnaleźć można nie tylko w posthistorycznych sagach rodzinnych, ale również w tekstach Manueli Gretkowskiej „My zdies' emigranty”, „Tarot paryski”), Izabeli Filipiak („Śmierć i spirala”) czy Andrzeja Stasiuka („Jak zostałem pisarzem (próba autobiografii intelektualnej)”). Wydarzenia historyczne pojawiają się w tych tekstach, ale nie stanowią kluczowych momentów w biografiach przedstawianych tam bohaterów, nie determinują ich życiowych wyborów. Historia nie kładzie się już cieniem na losach bohaterów, jak to miało miejsce w prozie lat 80., wręcz przeciwnie - to bohaterowie niejako zawłaszczają historię, reinterpretują ją, patrząc na nią przez pryzmat indywidualnego doświadczenia. Nie interesuje ich przy tym ani kompletność obrazu historii, ani nawet kwestie rzetelności, prawdy tegoż obrazu. Zajmuje ich raczej to, co prywatne, często przygodne, czyli bycie w historii konkretnego człowieka, a nie - historia sama w sobie. Prowadzi to do tworzenia w tekstach idiosynkratycznych wizerunków historii naznaczonych ironią, groteskową deformacją, jawną kpiną, często celowo prowokacyjnych (w szarganiu świętości celowała zwłaszcza Gretkowska).
Strategia zmienionej perspektywy oglądu historii najwyraźniej występuje w prozie mitograficznej, szczególnie w powieściach inicjacyjnych, w których głównymi bohaterami są dzieci. Wymienić można dla przykładu teksty Stefana Chwina („Krótka historia pewnego żartu”, „Hanemann”), Anny Boleckiej („Biały kamień”), Juliana Kornhausera („Dom, sen i gry dziecięce”) czy Filipiak („Absolutna amnezja”). Czapliński, pisząc na temat powieści inicjacyjnych w młodej prozie, wskazywał, iż jedną z ich cech jest „odhistorycznienie rzeczywistości" („Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976-1996”, Kraków 1997). Jest to zbyt daleko idące uogólnienie. Historia w powieściach inicjacyjnych pojawia się, tyle tylko, że ukazywana jest z perspektywy dziecka. Na czym polega specyfika takiego oglądu historii? Świat dziecka to swoista rzeczywistość „poza dobrem i złem", w dużej mierze wolna od schematów rozumienia, systemów wartości narzucanych ludziom dorosłym w procesie socjalizacji, uczenia się języka tradycji i kultury współkształtującego daną społeczność. Dziecko porusza się po zerowym poziomie wartości, pośród zjawisk aksjologicznie neutralnych i dopiero w interakcjach ze światem, w mniejszym lub większym stopniu kierowane przez dorosłych, uczy się wartościowania. Stąd bierze się naiwność, ale i świeżość zarazem, oglądu wydarzeń historycznych z perspektywy dziecka, który określić można jako przedideologiczny; oglądu, który nie tyle rozróżnia zjawiska jako dobre czy złe, lecz raczej - fascynujące albo nudne. Spojrzenie dziecka odkryć może te elementy czy aspekty historii, które osobom dorosłym przesłania zideologizowany dyskurs nadbudowy nad historią; zdemaskować arbitralność pewnych ocen historii. Najlepszego przykładu w tym miejscu dostarcza proza Chwina. Bohaterami, a zarazem narratorami, tekstów autora „Hanemanna” są chłopcy, których dzieciństwo przypada na czas powojenny. Poszukując Inności, ulegają fascynacji kulturą niemiecką, mimo powszechnej niechęci wobec wszystkiego, co niemieckie. Wchodzą w sferę niemieckości przede wszystkim poprzez kontakt z rzeczami pozostałymi po Niemcach, którzy opuścili Gdańsk; porównują niemiecką kulturę materialną z polską i to porównanie zwykle wychodzi na korzyść niemieckiej, bo „poniemieckie" przedmioty i urządzenia okazują się trwalsze, lepsze, wygodniejsze w użyciu. Chłopców zadziwia ambiwalencja niemieckości zestawiona z jednoznacznością opinii dorosłych na temat Niemiec uważanych za matecznik wszelkiego zła. Czapliński ma więc rację, pisząc o „odhistorycznieniu rzeczywistości" w powieściach inicjacyjnych, o tyle, że bohaterowie tych powieści nie myśląw kategoriach historycznych (politycznych, ideologicznych). Nie znaczy to jednak wcale, że z pola ich widzenia całkowicie znikają wydarzenia historyczne. Bohaterowie dostrzegają je, ale jednocześnie zreinterpretują i wbudowują w tworzone przez siebie światy osobne.
Ostatnia z wymienionych strategii wprowadzania historii do tekstów prozatorskich w młodej prozie występuje w książkach Zbigniewa Kruszyńskiego („Szkice historyczne”), Jakuba Szapera („Narogi i pałrochy”) czy Krystiana Piwowarczyka („Paryżanin”). W tekstach tych autorzy próbują uchwycić specyfikę historycznego momentu poprzez ukazanie funkcjonujących wtedy języków społecznych. Następuje tam skonfrontowanie antagonistycznych, utrwalających odmienne wizje rzeczywistości, języków: partyjno-propagandowego, opozycyjno-niepodległościowego, potocznego. Kluczem do zrozumienia historii okazuje się w tym przypadku język.
3. ODKRYWANIE INNEGO TUŻ ZA MIEDZĄ I W SOBIE
Odrzucenie przez „młodych" pisarzy „kodu polskości" - pisał na ten temat Jerzy Jarzębski w szkicu „Nowe szaty literatury polskiej” („Apetyt na Przemianę”, Kraków 1997) - tożsamego z tradycją, kontestowanie utrwalonej w społeczeństwie hierarchii wartości z jednej strony, a pogłębiana coraz bardziej wraz z przyswajaniem kolejnych lekcji ponowoczesności niechęć wobec wszelkich -centryzmów i władzy w rozmaitych jej przejawach, jak również zainteresowanie różnicami wyznaczającymi rozstęp między ludźmi czy wspólnotami z drugiej strony, wszystko to razem wzięte sprawiło, że w „młodej" prozie zaczęto poszukiwać Innego czy Inności.
Inność przybiera różne formy w „młodej" prozie. Jawić się może jako nowa (obca) dla poznającego bohatera kultura. Zapis poznawania tak pojmowanej Inności odnaleźć można na przykład w tekstach Gretkowskiej („My zdies' emigranty”, „Tarot paryski”), Nataszy Goerke („Fractale”, „Księga pasztetów”), Filipiak („Śmierć i spirala”), Kruszyńskiego („Schwedenkrauter”), Janusza Rudnickiego („Można żyć”) czy Tomasza Mirkowicza („Lekcja geografii”). Mnogość tekstów, w których bohaterowie otwierają się na inne kultury, starają się wejść w nowy dla nich świat, nie powinna dziwić, zważywszy, że spora grupa „młodych" pisarzy dłuższy lub krótszy czas przebywała poza granicami Polski. Celowo nie posłużyłem się słowem „emigracja", ponieważ większość „młodych" pisarzy, którzy zdecydowali się na wyjazd z kraju, bynajmniej za emigrantów się nie uważała. Uwarunkowania polityczne, czy nawet ekonomiczne jak sądzę, miały dla tych pisarzy podejmujących decyzję o opuszczeniu kraju znaczenie drugorzędne. Liczyła się dla nich otwierająca się na Zachodzie, a nawet Dalekim Wschodzie, gdzie peregrynowała Goerke, możliwość samorealizacji, odbudowania czy wręcz zbudowania własnej tożsamości, albo chociażby przetestowania rozmaitych ról oferowanych prze różnorodne kultury. To, co pchało „młodych" pisarzy do wyjazdu, tkwiło raczej w nich samych, a nie poza nimi.
Penetrowanie Inności nie służyło jednak tylko i wyłącznie w dużej mierze autoterapeutycznym poszukiwaniom tożsamości, jakim oddawali się pisarze, a co potem miało odbicie w kreacjach bohaterów ich prozy. Dla niektórych autorów - to przypadek przede wszystkim Goerke, Gretkowskiej i Mirkowicza - zainteresowanie Innością prowadziło do skupienia uwagi na „tekstach kultury", na tradycji, języku, sztuce, literaturze, po to, aby następnie owe „teksty kultury" wprowadzać do własnych tekstów. Oswajanie Inności w tym przypadku odbywało się więc raczej na planie estetycznym niż biograficznym.
Inność odkrywano nie tylko w trakcie nomadycznych wędrówek po różnych zakątkach świata, ale również w najbliższym sąsiedztwie, tuż za miedzą, czyli w Polsce, albo w przestrzeniach pamięci wzbogaconej czasami wyobraźnią. Miało to związek najczęściej ze zwrotem ku własnym korzeniom i z dostrzeżeniem bogactwa i różnorodności tradycji tam, gdzie propagandowy język PRL-u narzucał wizję rzeczywistości jednolitej i niezróżnicowanej. Tendencja ta najwyraźniej wystąpiła w prozie mitograficznej („korzennej"), zorientowanej na ewokowanie obrazów „małych ojczyzn". Pisarze poszukujący własnych korzeni, wykreślający przestrzeń dziedzictwa, natrafiali często na punkt zetknięcia swojskiego z obcym, odkrywali palimpsestowy charakter kultury, która zachowuje ślady wpływów rozmaitych tradycji. Najbardziej spotkaniom z Innością sprzyjały oczywiście miejsca pogranicza kulturowego, gdzie przenikają się, nakładają na siebie, mieszają kultury. To miejsca, w których polskość miesza się z niemieckością, wzbogaconą jeszcze elementami kaszubskimi, śląskimi, mazurskimi czy żydowskimi (pokazują to choćby „Hanemann” Chwina, „Weiser Dawidem” Pawła Huellego czy „Urodzony w Święto Zmarłych” Feliksa Netza); w których odnaleźć można pozostałości, czy jedynie nikłe ślady, wspomnienia, wielokulturowego melanżu Kresów Wschodnich (przybliżane - przykładowo - w „Lidzie” Aleksandra Jurewicza czy „Skoro świt” Paźniewskiego); w których mieszkają obok siebie wyznawcy różnych wiar, jak choćby w Wiśle coraz wnikliwiej opisywanej przez Jerzego Pilcha (na przykład w „Innych rozkoszach” czy „Bezpowrotnie utraconej leworęczności”). Obcość, dzięki której dotknąć można Inności, odnaleźć da się również na styku kultury wysokiej i niskiej. Ten przypadek stał się udziałem Stasiuka, który opuściwszy Warszawę i zamieszkawszy w Beskidzie Niskim, uległ fascynacji górami, wsią i jej mieszkańcami, co znalazło odbicie w niektórych tekstach tego pisarza („Opowieści galicyjskie”, „Dukla”).
Inność, czekająca na odkrycie, tkwić może również w samym człowieku, co ujawniły w młodej prozie przede wszystkim kobiety: Gretkowska, Goerke, Kinga Dunin, Filipiak, Anna Nasiłowska, Żyta Rudzka czy Olga Tokarczuk. I nie chodzi tu bynajmniej o feminizm. Tym bardziej, że feminizm zdecydowanie wyraźniej - i to nie tylko jako ideologia, lecz raczej metodologia „czytania" kultury - niż w samej literaturze zaznaczył się w literaturoznawstwie (wystarczy wskazać dla przykładu prace Grażyny Borkowskiej „Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej” czy Ingi Iwasiów „Kresy w twórczości Włodzimierza Odojewskiego: próba feministyczna”). Elementy ideologii feministycznej odnaleźć można jedynie w tekstach Dunin, Filipiak i Rudzkiej. Zresztą większość „młodych" pisarek zdecydowanie protestuje przeciwko umieszczaniu ich prozy w kontekście feminizmu. I nie ma się czemu dziwić, ponieważ obecność w tekście opisu kobiecej seksualności czy specyficznie kobiecego doświadczenia ciała nie przesądza jeszcze o feministycznym nastawieniu tekstu. Nawet „proza menstruacyjna" - by przywołać tu kontrowersyjną formułę krytycznoliteracką Krzysztofa Vargi - nie musi od razu być prozą feministyczną.
Pisząc o odkrywaniu Inności w prozie kobiecej mam na myśli przede wszystkim podjętą w niej próbę uchwycenia fenomenu kobiecości, zapisu specyfiki kobiecego widzenia i odczuwania świata; zapisu wolnego od wbudowanych w naszą kulturę stereotypów, utrwalających, taki a nie inny - najczęściej mocno konserwatywny - obraz kobiety i jej miejsca w społeczności. Owo odkrywanie Inności w kobiecie wiązało się często z poszukiwaniami języka, czy choćby stylistyki, zdolnego jak najlepiej doświadczenie to uchwycić.
4. W SŁABOŚCI SIŁA
Było już o feminizmie, a teraz jeszcze kilka uwag na temat postmodernizmu. Oba te pojęcia stały się słowami-kluczami (może raczej należałoby powiedzieć: wytrychami) krytyki towarzyszącej dokonaniom młodej literatury. Wykorzystywano je bez umiaru, a często też zupełnie bez potrzeby. Poza tym funkcjonowały one odrobinę na zasadzie wentyla bezpieczeństwa, bo jeżeli ktoś miał ochotę wylać trochę żółci na papier, to zawsze mógł napisać, że ten feminizm i postmodernizm to mętniactwo, hucpa, intelektualny humbug i zawracanie głowy, a w ogóle to obcy wynalazek. Nie znaczy to jednak moim zdaniem, że feminizm i postmodernizm nie pojawiły się wcale w młodej prozie, że na ten temat nie należy wcale pisać. Zajmowanie się tymi zjawiskami w prozie - w ogóle w literaturze czy kulturze - wymaga jedynie ostrożności i konsekwencji, szczególnie w przypadku postmodernizmu, które to zjawisko wyjątkowo trudno poddaje się porządkującemu opisowi. Jak należy pisać na temat postmodernizmu w młodej literaturze, nie urządzając „polowania na postmodernistów", ale jednocześnie nie powstrzymując się przed nazwaniem rzeczy po imieniu, pokazał ostatnio Krzysztof Uniłowski („Skądinąd. Zapiski krytyczne”, „FA-art", Bytom 1998).
Nie zamierzam tworzyć własnej definicji postmodernizmu, ustalać typologii tego zjawiska. Chciałem jedynie zwrócić uwagę na jeden - ważny moim zdaniem - aspekt powstającej u nas prozy postmodernistycznej, czy właściwie jedynie jej części. Objawił się on wyraźnie w tekstach Marka Bieńczyka („Terminalu”, „Tworkach”), Kruszyńskiego („Schwedenkrauter”, „Szkicach historycznych”) czy częściowo u Pilcha (na przykład w „Spisie cudzołożnic”). Teksty te zalecają się do czytelnika językową atrakcyjnością, bogactwem tekstury; charakteryzują się uruchomieniem potencjału semantycznego tkwiącego w najmniejszych nawet ich składnikach. W recenzjach wielokrotnie wspominano o nadorganizacji prozy tychże autorów. Sam Bieńczyk wskazywał w debiutanckim Terminalu, że w jego powieści „każde słowo bierze udział w akcji". Cóż to znaczy? W wymienionych powieściach nieomal każde zdanie stanowi dla czytelnika niespodziankę, wciąga w językową przygodę, iskrząc aluzjami, mniej lub bardziej ukrytymi cytatami, metaforami. Odnaleźć można w nich wielopoziomową intertekstualność, grę literackimi konwencjami i kliszami, obnażanie zabiegów tekstotwórczych. A do tego jeszcze problematyzowanie mechanizmów tworzenia fikcji, możliwości reprezentacji rzeczywistości w tekście literackim, jak również rozbicie tożsamości postaci. Czyżby więc była to „literatura wyczerpania" świadoma swoich ograniczeń, słabości i tą świadomością niejako spętana? Wydaje mi się, że jednak „literatura odnowy" - by pozostać przy określeniach wykoncypowanych przez Johna Bartha - ponieważ wymienieni wyżej pisarze ze słabości literatury wciąż niepewnej własnego statusu i możliwości uczynili siłę swojej prozy. Problematyzowanie mechanizmów tworzenia fikcji, fabuły, nadorganizacja językowa tekstu nie prowadzi w prozie tych autorów do rozbicia spójności narracji, zaburzenia fabuły, wręcz przeciwnie - staje się motorem napędzającym rozwój fabuły oraz - co niezwykle istotne - współworzy świat-tekst ukazywany w przywoływanych utworach (zaznaczyć jednak trzeba, że teksty Bieńczyka czy Kruszyńskiego mają niewiele wspólnego ze sztuką ładnego i łatwego opowiadania; autorzy ci projektują fabuły, których odczytanie wymaga aktywnego współudziału czytelnika; nie jest to łatwostrawna fabularna papka). Bieńczyk, Kruszyński, Pilch nie zamykają się w papierowym uniwersum fikcji. Co więcej, wydaje mi się, że tych autorów bardziej od literatury interesuje właśnie świat, co może brzmieć paradoksalnie w przypadku prozaików jakże mocno eksponujących literackość własnych tekstów. Pisarze ci nie mają jednak złudzeń, iż uda im się dotknąć słowem świata, odcisnąć jego wyrazisty obraz w tekście. Wskazują, że zawsze pomiędzy nami a światem znajduje się przesłona tekstów (języka). A świat przepuszczony przez kolejne filtry tekstów (języka) traci wyraźne kontury, staje się wyblakłym powtórzeniem, wybrzmiewającym echem. Ale mimo to jednak istnieje.
Bieńczyk, Kruszyński i Pilch znacząco zmodyfikowali formułę prozy postmodernistycznej wykorzystywaną dotychczas w młodej prozie. O ile w tych wcześniejszych tekstach postmodernistycznych, które nie były afabulame, sfera metaliteracka służyła przede wszystkim zaznaczeniu dystansu wobec tworzonej fabuły oraz projektowaniu świata sterylnie fikcyjnego, o tyle w tekstach wskazanych pisarzy metaliterackość jest ściśle zespolona z fabułą, współistnieją one niejako na tej samej płaszczyźnie, a rzeczywistość nie ma statusu fikcji, mimo iż dostępność do niej zostaje wyraźnie sproblematyzowana.
5. ZAMIAST PODSUMOWANIA
Młoda proza inaczej niż proza poprzedniej dekady spojrzała na historię, otworzyła się na Inność, zmodyfikowała formułę prozy postmodernistycznej. Czy to już wszystkie jej osiągnięcia? Na pewno nie, co oczywiście wcale nie oznacza, że lata, które nastąpiły po „bezprzełomowym przełomie", były wyjątkowo tłuste dla prozy. Ot, strefa stanów średnich, powiedziałbym. Chociaż - muszę zaznaczyć - pojawiły się już oceny dużo bardziej surowe.
Wydaje mi się, że mimo to wciąż warto spoglądać za siebie i okiem krótkowidza uważnie oglądać prozę dziesiątej dekady. Dlaczego? Po pierwsze: ponieważ już niedługo obraz tej prozy może ulec spłaszczeniu w pospiesznych ujęciach panoramicznych. Po drugie: ponieważ na przełomie wieków w prozie dzieje się stosunkowo niewiele. Niektóre „młode" gwiazdy prozy (Tomek Tryzna, Jacek Baczak) zupełnie zniknęły z literackiego rynku, inne (Gretkowska, Tokarczuk, Stasiuk, Pilch) umacniają zdobyte wcześniej pozycje. Ukształtowała się już pewna hierarchia w młodej prozie, mniej więcej wiadomo, czego można się spodziewać po danym autorze. „Kontratak" „starych mistrzów" prozy (Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Włodzimierza Odojewskiego, Czesława Miłosza) zakończył się połowicznym sukcesem; potwierdził, że starsi pisarze wciąż są w niezłej formie, nie przyniósł jednak arcydzieł. Robi się więc niestety nudnawo, albo po prostu - normalnie. W końcu czas literackiego karnawału pierwszej połowy lat 90., kiedy życie literackie nabrało sporego przyspieszenia i intensywności, nie mógł trwać wiecznie. Ale może nie byłoby źle, gdyby pojawili się „młodzi-jeszcze-młodsi", chcący zmienić status quo w najnowszej prozie. Tych jednak wciąż jeszcze nie widać. Czy raczej: pośród „młodych-jeszcze-młodszych" brakuje jak dotąd należycie wyrazistych osobowości pisarskich.
|