Urodził się w 1896 w Pradze, zmarł w 1993 w Maisons-Laffitte, we Francji.
Biografię przyszłego artysty w znacznym stopniu formowało środowisko rodzinne, doświadczenia młodości, w tym głównie lektury (pisma Stanisława Brzozowskiego, Janusza Korczaka, Stefana Żeromskiego, twórczość Lwa Tołstoja i jego idee pacyfistyczne) oraz przynależność do wspólnoty religijnej, utworzonej przez braci Antoniego i Edwarda Marylskich w ogarniętym przez rewolucję Petersburgu (po to, aby do niej przystąpić, Czapski opuścił I Pułk Ułanów Krechowieckich, do którego zgłosił się na ochotnika w roku 1917).
Późniejszy jego życiorys łączy losy artysty i świadka epoki. W roku 1918 Czapski wstąpił do klasy Stanisława Lentza w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Wkrótce jednak przerwał studia, aby na polecenie władz wojskowych udać się do Rosji, gdzie miał odszukać oficerów swojego pułku, którzy zaginęli bez wieści. Podczas tego pobytu zawarł bliską znajomość z Dymitrem Mereżkowskim. Ten intensywny, głęboki kontakt z rosyjskim myślicielem sprawił, że niedoszły malarz zrezygnował z pacyfistycznych ideałów i wziął udział w działaniach wojennych 1920 roku. Po zakończeniu wojny ponownie podjął jednak studia artystyczne, tym razem już w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jego nauczycielami byli m.in. Wojciech Weiss i Józef Pankiewicz. W roku 1924 pod patronatem tego ostatniego, wraz z grupą jego uczniów (m.in. Janem Cybisem, Arturem Nachtem-Samborskim, Piotrem Potworowskim), Czapski wyjechał do Paryża, a grupa znana była odtąd pod nazwą KOMITET PARYSKI.
Pobyt we Francji rozpoczęły gruntowne studia muzealne dawnego malarstwa. Młodzi ludzie jednak na równi interesowali się sztuką ostatnich kilku dekad bądź całkiem współczesną. Oglądali przede wszystkim płótna impresjonistów i postimpresjonistów. Kultem otoczyli zwłaszcza twórczość Paula Cézanne'a (Czapski poświęcił mu później jeden z najważniejszych swoich esejów pt." O Cézannie i świadomości malarskiej", 1937). Kilka lat później, w 1931 roku, Czapski wrócił do Polski. Związał się z Warszawą. Brał żywy udział w życiu artystycznym: wystawiał razem z kapistami i coraz aktywniej uczestniczył w dyskusjach na temat sztuki jako krytyk. Z tego właśnie okresu pochodzą jego pierwsze publikowane szkice, zamieszczane m.in. na łamach "Głosu Plastyków". Wówczas też wydał monografię twórczości Pankiewicza (1937).
Własne malarstwo Czapskiego w tym okresie znajdowało się w orbicie oddziaływania estetyki kapistów. Od nich właśnie przejął przekonanie, że powierzchnia obrazu jest miejscem transpozycji natury, transpozycji dokonywanej za pomocą środków plastycznych, z wyeksponowaną rolą czystego koloru na czele. W latach 30. malował w tej właśnie konwencji martwe natury (MARTWA NATURA, 1930), wnętrza (TRAMWAJ, ORKIESTRA, oba z 1935), portrety (np. Miry Zimińskiej, 1935), sceny plenerowe (W PARKU, OPERA LEŚNA W SOPOCIE, 1937), z rzadka tylko przechodząc od rozjaśnionej do bardziej intensywnej palety barw. Niektóre z tych kompozycji zapowiadały późniejsze zainteresowanie artysty wyszukanym (japonizującym) kadrowaniem przestrzeni (LUSTRA, 1937), które - w wersji daleko bardziej radykalnej - stało się typową cechą znacznej części jego malarstwa po wojnie.
Na samym początku II wojny światowej Czapski został zmobilizowany. Wkrótce potem znalazł się w niewoli sowieckiej. Po uwolnieniu z niej i wstąpieniu do armii generała Władysława Andersa otrzymał ponownie misję wojskową: polecono mu zbadanie losów polskich oficerów, którzy - jak się miało okazać - zostali uwięzieni przez NKWD i zamordowani. Wstrząsającą relację ze swoich poszukiwań zdał najpierw we WSPOMNIENIACH STAROBIELSKICH (1945), a następnie w książce NA NIELUDZKIEJ ZIEMI (1949). Z armią Andersa przemierzył szlak bojowy, aż dotarł do Bagdadu. Tam publikował felietony w nowopowstałej polskiej prasie ("Orzeł Biały", "Kurier Polski"). W 1945 przybył do Rzymu, a w 1946 osiadł we Francji, gdzie związał się ze środowiskiem Instytutu Literackiego. Wraz z Jerzym Giedroyciem i Gustawem Herlingiem-Grudzińskim współuczestniczył w jego zakładaniu (zamieszkał w podparyskiej siedzibie redakcji w Maisons-Laffitte). W ciągu następnych dziesięcioleci bywał komentatorem politycznym na łamach miesięcznika "Kultura". Przede wszystkim zaś publikował tam stale eseje o sztuce i fragmenty sławnych dzienników, które prowadził od czasów wojny. Owe, zarówno ogłoszone we fragmentach drukiem, jak pozostałe w rękopisach obszerne "kajety", przysporzyły mu z czasem sławy nie mniejszej, niż bogata biografia i - mająca swoich oddanych admiratorów i kolekcjonerów (najpoważniejszym jest Richard Aeschlimann w Szwajcarii) - sztuka.
Mieszkając we Francji, należąc do środowiska osiadłych tam polskich emigrantów wojennych, Czapski współpracował również z innymi pismami, m.in. londyńskimi "Wiadomościami" oraz francuskimi "Prévues". Aktywność publicystyczna wzmocniła jego wysoką pozycję autorytetu moralnego, za który uznany został zarówno przez czytelników na emigracji, jak w kraju.
Jeśli natomiast chodzi o twórczość artystyczną, po 1945 roku Czapski był równie aktywny na dwóch obszarach: zajmował się równolegle malarstwem i pisarstwem (jego eseje były przede wszystkim poświęcone sztuce, ale nie wyłącznie - z wnikliwością komentował też utwory literackie, w tym arcydzieło Marcela Prousta i prace Stanisława Brzozowskiego). Dorobek malarski Czapskiego, niezbyt dobrze poznany na skutek rozproszenia prac, jest różnorodny i niekonsekwentny artystycznie. O jego niejednorodności zadecydowały rozmaite inspiracje, a temperament malarza od samego początku skłaniał go do przekraczania dogmatycznych zasad zaszczepionych kapistom przez Cybisa. Bliżsi stali mu się mistrzowie ekspresji (Chaim Soutine, Nicolas de Stäel), którzy kładli nacisk nie na samoistne wartości koloru, ale na jego wewnętrzną siłę. Dla jej wydobycia Czapski obrysowywał konturem plamy żywych, jaskrawych barw, wprowadzał dysonanse. Wyrazistość obrazów podkreślała też kompozycja: zwykle swobodna, otwarta, ze śmiałym kadrowaniem, a także deformacja: niezwykle swobodna, niekiedy wręcz groteskowa, będąca efektem skrótowego traktowania elementów, zwłaszcza postaci ludzkich. Po wojnie jednym z głównych motywów twórczości artysty był zwykły, szary, często stary i biedny człowiek, samotny w zgiełku wielkiego miasta (CZŁOWIEK W POCZEKALNI, 1960; BILARD ELEKTRYCZNY, 1981). Często jednak egzystencjalny wyraz i tkliwość, z jaką Czapski traktował bohaterów, schodziły na dalszy plan wobec impetu, z jakim stosował śmiałe układy kompozycyjne i dosadne zestawienia barwne. Z czasem artysta odszedł od tej formuły, rezygnując z niej zazwyczaj w pejzażach, zwłaszcza powstających w ostatnich latach życia, kiedy tracił wzrok i malował z coraz większym trudem. Z tego okresu pochodzą przede wszystkim krajobrazy pełne powietrza i spokoju, rozległe, malowane swobodnie, szeroko (PEJZAŻ ZŁOTO-FIOLETOWY, 1980), a także skromne martwe natury, będące zwykle studiami najprostszych przedmiotów otaczających malarza w pokoiku w Maisons-Laffitte (MARTWA NATURA Z OWOCAMI I KARAFKI, 1985; DWIE BIAŁE CZARKI, 1987). Nierzadko robią one wrażenie malowanych pospiesznie, nieporadnych, ale stanowią wyraz żarliwej wiary w sztukę i artystycznej determinacji. Znajdująca w nich odbicie intensywność doznawania świata porównywalna jest z rysunkami artysty, pozornie niezręcznymi, ale przez to bezpretensjonalnymi i wzruszającymi. Część z nich to prace całkowicie autonomiczne, część zaś powstała na kartach dzienników i listów. Wplecione w rytm odręcznego pisma, wraz z tekstem stanowią prywatną kronikę życia Czapskiego (dotąd opublikowano tylko fragmenty dzienników - WYRWANE STRONY, 1993). Podobny charakter - osobistego wyznania - ma eseistyka artysty (OKO, 1960; PATRZĄC, 1983 i 1996; CZYTAJĄC, 1990), zgodnie uznawana za wybitne dzieło literackie. Natomiast waga jego twórczości malarskiej, od kilkunastu lat coraz lepiej poznawanej dzięki wystawom (pierwsza w kraju po wojnie w 1957, a następna dopiero w 1986; potem jednak organizowano je wielokrotnie) i opracowaniom (album "Czapski" w opracowaniu Joanny Pollakówny, 1993; antologia "Czapski i krytycy", 1996) jest wciąż dyskutowana, a nawet kwestionowana.