Bez porównania większe sukcesy estetyczne mogło na swoim koncie zapisać malarstwo. Silniej też niż rzeźba reagowało na romantyzm. Wyraźniej także występowała w nim antynomia: klasycyzm — romantyzm. Zdarzało się nawet, że w ramach konstelacji artystycznych 1 połowy w. XIX zjawiska klasycyzmu i akademizmu były wyprzedzane przez kreacje romantyczne i realistyczne widzenie świata. Większy zapewne wpływ na malarstwo, niż na architekturę publiczną i rzeźbę, zdobyła sobie klasa mieszczańska, zwłaszcza kształtująca się warstwa inteligencji zawodowej. Mnożyły się więc portrety mieszczan, kupców, urzędników i uczonych.
W okresie niewoli politycznej wzrastało zapotrzebowanie na obrazy z dziejów ojczystych, na ilustrację aktualnych ruchów wyzwoleńczych, wystąpiło też zjawisko „neosarmatyzmu"; które trwało bardzo jeszcze długo. Kiełkowało malarstwo rodzajowe i pejzażowe. Historia starożytna i mitologia dostarczały wprawdzie malarstwu tematów, lecz nie one były wyznacznikiem istotnych wymogów czasu. W atmosferze pogłębiającego się demokratyzmu rodziła się sztuka narodowa, w pewnym sensie opisowa, dokonująca przekroju przez wszystkie warstwy społeczne. Uwzględniała więc także motyw wsi i chłopa, szczególnie w okresie Wiosny Ludów, która przyspieszyła zniesienie pańszczyzny i uwłaszczenie włościan w zaborze austriackim i rosyjskim.
Te szeroko zakreślone intencje narodowej sztuki zarysowały się już około r. 1800, m. in. dzięki malarzom krakowskim. Z Krakowa bowiem pochodził uczeń Smuglewicza Józef Peszka (1767—1831), portrecista czynny już w okresie Sejmu Czteroletniego, z czasem profesor malarstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim. W ślad z swoim mistrzem zajmował się malarstwem alegorycznym i historycznym oraz produkował empirowe wizerunki.
Szerzej jednak uwzględniała tendencje czasu twórczość dwóch malarzy, z których jeden przeniósł się do Petersburga, a drugi pozostał na stałe w prowincjonalnym Krakowie. Tutaj bowiem uprawiał swoje skromne rzemiosło malarskie Michał Stachowicz (1868—1925), szkicując sceny z czasów insurekcji kościuszkowskiej, (m. in. Przysięgą Kościuszki na Rynku krakowskim i Wjazd księcia Józefa do Krakowa). Uformowany przez lokalną kulturę wieku oświecenia, komponował patriotyczne alegorie, ale również sceny wieśniacze. Oscylując między klasycyzmem a neogotykiem wykonał na zlecenie J. P. Woronicza w krakowskim pałacu biskupim klasycystyczną polichromię (1816), która zawierała obrazy z historii ojczystej, głównie najnowszej, zwyczajów ludowych i kopalń polskich. Sięgała też w zamierzchłą przeszłość, odtwarzając biblijnego Assarmotha, bajecznego protoplastę Sarmatów, i dzieje jego lechickich potomków; posługiwała się także alegorią w dążeniu do ukazania życia narodu i jego przeznaczeń. Natomiast w dekoracji auli Collegium Maius, ilustrującej dzieje Uniwersytetu, posłużył się neogotycką stylizacją. Ubogie środki a styczne tego gorącego malarza-patrioty nie pozostawały jednak w żadnej proporcji do monumentalnego programu, jaki mu wytyczono.
Epizodem tylko była twórczość młodo zmarłego ucznia Grassiego, Michała Bo-goria-Skotnickiego (około 1775—1808), który w ślad za swym drezdeńskim nauczycielem inspirował się malarstwem angielskim. Jego romantyczny Autoportret przedstawia na tle ciemnego nieba młodzieńca z księgą, z prawą dłonią na głazie. 540 Również w kompozycji z r. 1801 pt. Wieść o zmartwychwstaniu pojawia się podobny krajobraz, a ukazana wśród skał Maria Magdalena przypomina urodziwą empirową damę.
Bliższe kontakty z malarstwem europejskim nawiązał (poprzez Petersburg) Aleksander Orłowski (1777—1832). Należał do uczniów Norblina, a stał się dla Mickiewicza synonimem polskości (Pan Tadeusz), chociaż wszedł w orbitę sztuki rosyjskiej. Jako pierwszy z artystów polskich zerwał całkowicie z klasycyzmem i przeszedł na stronę romantyzmu, wzbogaconego o realizm i satyrę. Był i malarzem, i biegłym rysownikiem o wielkiej sile wyrazu, przeciwnej akademickiemu estetyzmowi. Szukał więc nie harmonii, lecz prawdy i psychicznej emocji. Ulegał różnym wpływom, np. Pottera, Rembrandta, Salwatora Rosy i Józefa Yerneta, ale ukształtował swą własną, nieco szkicową i pospieszną manierę. Rysował chaty wiejskie, sceny karczemne, zaprzęgi końskie, targi, bitwy, sceny zbójeckie, ludzi Wschodu, Kirgizów, Tatarów, Chińczyków, a także Murzynów. Dość wcześnie, bo wkrótce po r. 1800, pojawił się w jego malarstwie motyw bohaterskiego jeźdźca na wspiętym do skoku rumaku (ryć. 445), znany już w baroku, a konsekrowany przez romantyzm, np. nieco później przez Gericaulta. Heroizował też polskiego wieśniaka, m. in. w kartonie pt. Zdobycie armat pod Racławicami. Swój romantyzm manifestował też w tajemni
czych nokturnach i krajobrazach, m. in. morskich, w widokach pochmurnego nieba, ruin gotyckich, w motywie strzaskanego drzewa. Ostrze swej libertyńskiej satyry kierował przeciw mnichom, szlachcie, oficerom i czynownikom carskim. Chociaż był z temperamentu rysownikiem, prezentował niekiedy dobre, światłocieniowe malarstwo olejne (Autoportret w białym kapeluszu). Obejmując zasięgiem swej sztuki lud. Wschód azjatycki i gotyk, kreując postacie bohaterskie i „symboliczny" krajobraz, realizował w pełni program romantyzmu.
Przeciwny biegun estetyczny stanowiła twórczość drugiego mieszkańca Petersburga i rówieśnika Orłowskiego, Józefa Oleszkiewicza (1777—1830), który wyszedł ze ,,szkoły wileńskiej". Komponował bowiem sceny historyczne i antyczne oraz obrazy religijne, malował romantyczne portrety, nieraz alegoryczne (Wiara» nadzieja, milość), i ulegał wpływom Rafaela.
W porównaniu z Orłowskim w węższym kręgu tematów obracał się akwaforcista, drugi uczeń Norblina, Michał Płoński (1778—1812), znakomity rysownik i grafik (Koszykarz, Żebracy, Macierzyństwo), inspirowany przez Rembrandta. Również rysownikami raczej niż malarzami byli naśladowcy Orłowskiego (Aleksander Obor-ski, Jakub Sokołowski i inni).
W okresie Królestwa Polskiego, tj. po r. 1815, pojawiło się malarstwo krajobrazowe (Fryderyk Skarbek, Kazimierz Zwań, Wincenty Kasprzycki, w Krakowie Józef Brodowski). Popularyzowały się także z pedantyczną wiernością traktowane martwe natury, typowe dla kultury czasów biedermeieru. Z Wiednia przyjechał syn Jana Chrzciciela, Franciszek Lampi (1782—1852), biegły portrecista (ryć. 447) i twórca romantycznych pejzaży z ruinami, potokami, głazami i burzliwym niebem, ale najbardziej zbieżne z okresem monumentalnej architektury Corazziego były wielkie „machiny" klasycystyczne ze scenami z historii starożytnej i Starego Testamentu. Malowali je Brodowski, Kokular, młodszy od nich Stattler i kilku innych. "W awangardzie klasycyzmu warszawskiego szedł Antoni Brodowski (1784— 1832), artysta w owym czasie najbardziej europejski, który poznał pracownię Da-vida, a był uczniem Gerarda. Pełnej znajomości estetyki neoklasycyzmu dowodzą jego programowe, kilkupostaciowe kompozycje, jak Gniew Saula na Dawida (1812— 19), Edyp i Antygona oraz Hektor, Parys (ryć. 446) i Helena, a nawet Otwarcie Uniwersytetu Warszawskiego przez Aleksandra I. Mocną stroną malarstwa tego artysty był jednak portret, który utrwalał rysy współczesnych mu dygnitarzy świeckich i duchownych (arcybiskupa Szczepana Hołowczyca) oraz uczonych, a do obiegowych, zwłaszcza w romantyzmie, podobizn własnych, rodzinnych i przyjacielskich należą jego Autoportret (1813) i Portret brata Karola (1814), malowany z uczuciem, ciepły i żywy w kolorze. Wszystkie jego wizerunki uwypuklają wartości rysunkowe. niekiedy aż wyszukane; w niektórych jednak dochodzi do wzmocnienia także koloru (czerwieni, fioletu), rzadziej światłocienia.
Równolegle z Brodowskim tworzyli Antoni Blank rodem z Olsztyna (1785—1844) i Aleksander Kokular (1793—1846), którzy wraz z nim wzięli udział w konkursie warszawskim na obraz pt. Edyp i Antygona. Obydwaj byli też portrecistami, a Blank zdobił jeszcze malowidłami ściennymi pałac biskupi w Skierniewicach (Jutrzenka),
Równocześnie z warszawską stabilizowała się „szkoła wileńska", dość długo grawitująca do klasycyzmu i nie bez oporu witająca wojowniczy, młodzieńczy romantyzm. Jak inne, tak i ona wypowiadała się w skromnym, intymnym portrecie. Tradycję Smuglewicza i Rustema przedłużał Jan Damel, który chętniej tworzył jednak obrazy z historii Polski niż sceny antyczne, a niektóre podobizny uzupełniał widmami. Ilustrował też w Wilnie sceny z odwrotu wielkiej armii. Wincenty Smokowski studiował w Wilnie i Petersburgu, a z czasem osiadł w Warszawie. Za wybitnego przedstawiciela środowiska uchodzi Walenty Wańkowicz (1799—1842), twórca znanego z kilku replik ultraromantycznego Portretu Mickiewicza z r. 1828 (ryć 448). a także podobizny Puszkina, którego malował jako stypendysta nad Newą. W Mińsku tworzył kompozycje złożone z ludzi, aniołów i duchów. Z czasem pogrążony w mrokach towianizmu (zapewne z namowy Mickiewicza) podejmował temat Napoleona. Niektórzy z malarzy wileńskich inspirowali się Rembrandtem, np. Ka-nuty Rusiecki (1801—60), artysta bardzo utalentowany, który w Rzymie uległ jednak wpływom nazarenizmu, co miało niekorzystny wpływ na jego twórczość.
Kontynuatorem, a w pewnym sensie nawet twórcą malarstwa rodzajowego stał sic? Feliks Piwarski (1794—1859), grafik i malarz w zasadzie dość słaby, lecz zasłużony jako inspirator doniosłego dla polskiej sztuki kierunku artystycznego poświęconego wsi i chłopu. Chłop, a raczej „kmiotek" Piwarskiego, posiadał jeszcze rysy konwencjonalne i ogólnikowe, ale zapowiadał nurt, który wkrótce wyniósł na swą wzburzoną powierzchnię głębokie studia Michałowskiego. Malarzem mieszczaństwa był o kilka lat młodszy Franciszek Phanhauser (1797—1865), uczeń Bacciarellego i Blanka, doświadczony portrecista czasów biedermeieru, przede wszystkim kobiet w typowych strojach z epoki, w czerni i koronkach. Malarstwo mieszczańskie reprezentował także jego uczeń Bonawentura Dąbrowski (1803?—61), twórca znanego Portretu kupca Pawia Pelizzaro (około r. 1850). Prawie rówieśnikiem Dąbrowskiego był Feliks Pęczarski (zm. 1862), nie tylko portrecista, lecz i satyryk mieszczaństwa, aranżer osobliwych scen na temat lichwiarzy, karciarzy, amatorów herbaty, posługujący się ostrym rysunkiem i sztucznym światłem.
Kraków wydał dwóch romantyków, z których Stattler, wychowanek Rzymu, ciążył jednak do klasycystycznej formy, a dopiero Michałowski olśnił współczesnych pełnią romantycznej wizji. Przyjaciel Mickiewicza i Słowackiego, ciążący do nazarenizmu Wojciech Korneli Stattler (1800—75), uczeń m. in. Peszki i Akademii św. Łukasza w Rzymie, wahał się w swych kompozycjach między klasycyzmem a romantyzmem, w swoich zaś licznych portretach ujawniał związki z mieszczańską kulturą późnego biedermeieru. Jego nagrodzone w Paryżu duże płótno pt. Machabeusze (1842) posiada treść metaforyczną, zapowiadającą wyzwolenie Polski, lecz formę rafaelowską, klasyczną (ryć. 449). Większą rolę odegrał Stattler jako profesor krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych i propagator estetyki idealistycznej, a więc duchowej, metafizycznej treści dzieła sztuki.
Jego antytezą okazał się podkrakowski ziemianin, organizator kopalnictwa i przemysłu w okresie Królestwa Polskiego, wszechstronnie wykształcony na uniwersytetach w Krakowie i Getyndze Piotr Michałowski (1800—55), gwiazda pierwszej wielkości na firmamencie polskiej i w pewnej mierze ogólnoeuropejskiej sztuki Malarstwa uczył się w kraju i w Paryżu, w pracowni Mikołaja Toussaint-Charleta, a jego styl skrystalizował się około r. 1835. Był genialnym dziedzicem tradycji sarmacko-barokowego malarstwa (motyw jeźdźca na wspiętym do skoku rumaku; ryć. 450), a bezpośrednio nawiązał do Orłowskiego, z tym, że niektóre ujęcia obrazów ustaliły się już przed jego wyjazdem do Francji. Nad Sekwaną zapładniała sztukę Michałowskiego batalistyka Teodora Gericault, a także twórczość Delacroix. Jako animalłsta podziwiał Pottera, a jako malarz człowieka — portrety Vclazqueza. Różnił się zaś od wielkich romantyków francuskich bardziej spoistą i jednorodną strukturą olejnego obrazu, a także mniejszym formatem płótna, szeroką, nawet brawurową techniką malarską, szybkim, impresjonistycznym tempem utrwalania wizji. Nie był to jeszcze impresjonizm koloru, ale był to już impresjonizm formy. Gwałtowność kształtowania i romantyczna frenetyczność niektórych jego dzieł, gęsta i soczysta powierzchnia barwna, utworzona z grubych smug farby, lśniące biele, głębokie czernie i brązy, akcenty czerwieni i błękitu, a także żywiołowy przebieg procesu twórczego pozwalają też mówić o ekspresji czy ekspresjonizmie, podobno istotnym dla malarstwa Północy.
Michałowski dysponował rozległym repertuarem tematów. Szukał ich w historii Polski (Wjazd Chrobrego do Kijowa — około r. 1837), w epopei napoleońskiej (defilady, Somosierra — około r. 1837), w świecie pracy (konie pociągowe, dyliżansy), na Wschodzie (bitwy z Arabami, motyw Farysa). Malował także konnych żołnierzy i dzieci na koniach czy mułach, wykonał setki znakomitych rysunków i akwarel, które poświadczają zdumiewającą biegłość ręki i doskonałość formy. Dał się też poznać jako portrecista członków własnej rodziny i przyjaciół oraz głębokich studiów polskich i ruskich chłopów (tzw. Seńko — około r. 1846; ryć. 451), a także ortodoksyjnych Żydów. Studia te, czy raczej portrety, poświęcone fizjonomice i psychice indywidualnych włościan, tworzone po r. 1840, głównie w okresie Wiosny Ludów i dojrzewania kwestii chłopskiej, poszerzają zakres najwybitniejszych osiągnięć malarstwa nie tylko polskiego, w pewnym sensie nie przewyższonych dotychczas.
Blado przedstawiają się inni jego rówieśnicy, a ich artystyczna puścizna stanowi co najwyżej przyczynek do mieszczańskich upodobań w okresie biedermeieru, przedłużających konwencjonalne i rozcieńczone formy romantyzmu. Dopiero w ramach kultury stanu średniego i jego małych ideałów można ocenić skromne malarstwo krajobrazowe, pobudzone przez przykład Niemiec, Wiednia i wzory szwajcarskiego malarza Alp, Aleksandra Calame'a. W Warszawie uprawiał takie malarstwo Chrystian Breslauer (1802—82), wykształcony w Niemczech, a w Krakowie Jan Nepomucen Głowacki (1802—47), który swego kunsztu uczył się w Krakowie, Pradze i Wiedniu. Był malarzem Alp, Tatr i Doliny Prądnika (ryć. 452).
Z Warszawy pochodził portrecista Rafał Hadziewicz (1803—86), uczeń miejscowej szkoły, Drezna i Antoniego Grosa w Paryżu, twórca wielu skromnych podobizn szlacheckich i mieszczańskich, utrzymanych w obiegowym stylu, na poły romantycznym, na poły biedermeierowskim (Józefa Brodowskiego — 1837, Edwarda Rastawieckiego — 1838, Ignacego Daniłowicza — 1840, matki — 1850). We Lwowie, który był stolicą Galicji, rozwijali obfitą, lecz artystycznie bardzo skromną działalność Polacy, m. in. portrecista Marcin Jabłoński (1801 —70), i artyści pochodzenia austriacko-niemieckiego, Karol Schweikart, Józef Klimes, Antoni Lange, którzy malowali albo portrety, albo pejzaże mieszczące się całkowicie w kategoriach sztuki biedermeieru. Najwięcej wśród nich znaczył Alojzy Rejchan (1807—60) z rodziny od trzech pokoleń spolszczonej. Pozostawił po sobie sporo portretów, łączących cechy biedermeieru oraz małego realizmu mieszczańskiego z pogłosami romantyzmu (portret dyrektora teatru Jana Nepomucena Kamińskiego w pelerynie, na tle burzliwego nieba). W środowisku Poznania funkcję portrecisty przejął po Janie Gładyszu Edward Gillern, który wykonał wizerunki Antoniego Sułkowskiego, Stanisława Po-nińskiego oraz pary małżeńskiej: Antoniego i Marii Klary Leitgeberów (1842). Tego typu malarstwo, uprawiane na obszarze całego niemal kraju, wyznaczało przeciętną sztuki; tacy zaś artyści, jak Antoni Brodowski, a zwłaszcza Piotr Michałowsku określali jej górny pułap.
MALARSTWO
Przewodnim kierunkiem malarstwa 2. połowy w. XIX był realizm identyczny z dążeniem do wiernego przedstawiania rzeczywistości nawet w przypadku, kiedy jego przedmiotem był nie istniejący już świat historii i w ogóle wyobraźni. Malarstwo miało często charakter opisowy, bliski literaturze. W związku ze stosowaniem perspektywy geometrycznej i powietrznej, z trójwymiarowym woluminem 560 figur i trójwymiarową przestrzenią, opanowaną w pełni przez malarstwo od czasów renesansu, mówi się nawet o iluzjonizmie i weryzmie tej sztuki, popieranej z natury rzeczy przez myśl pozytywistyczną. Pojęcie „realizm" jest też używane wymiennie z terminem ,,naturalizm", który oznacza albo stopień wierności dzieła wobec natury i człowieka, albo ujemne, ,,brzydkie" strony życia i stosunków społecznych — lub też jedno i drugie.
Druga połowa stulecia przyniosła bardzo złożony obraz malarstwa, gdyż górujący realizm nie ograniczał mnogości postaw światopoglądowych i sposobów widzenia. Pojawiło się także w tym czasie znacznie więcej talentów niż w okresie po-r. 1885 przednim. Do pokolenia Wielkiej Emigracji należał uczeń Cognieta, Antoni Teofit Kwiatkowski (1809—91), czynny na polu malarstwa już przed połową stulecia Dojrzałość artystyczną osiągnął jednak nieco później. Z r. 1857 pochodzi jego romantyczny i widmowy Polonez Chopina. W Burgundii i Prowansji studiował krajobraz (np. Motywy z Awinionu)', malował też martwe natury z realizmem godnym Courbeta. W kraju kontynuowało swe patriotyczne zadania malarstwo historyczne, nierzadko naiwne i trochę teatralne, skłaniające się ku genre troubadour. Jego odmianę batalistyczną prezentował były oficer January Suchodolski (1795 —1877), który wzorował się na obrazach Horacego Yerneta, a teatralno-dramatyczną zamieszkały w Królewcu Maksymilian Antoni Piotrowski (1813—75), twórca obrazów Śmierć Wandy (o treści zaczerpniętej z legendarnych dziejów Polski) t Mario Antonina w więzieniu Tempie. Podobny rodzaj sentymentalnej historiozofii, związanej stylistycznie z kręgiem nazarenizmu, uprawiał Aleksander Lesser (1814—84). Przewyższał ich talentem związany ze sztuką paryską i konwencjonalnym malastwem Delaroche'a warszawianin Józef Simmler (1823—68), który wykonał kilka sporych i efektownych płócien historycznych, m. in. znany obraz z r. 1860 Śmierć Barbary Radziwillówny (ryć. 465). Bardziej istotne dla jego osobowości i wielko-burżuazyjnej kultury warszawskiej były gładko malowane i okazałe portrety, szczególnic kobiece.
Do wielkich, inalarzy należy Henryk Rodakowski (1823 94). uczeń m. in. Cognieta. podziwiany prze/ Delacroix, Gautiera, Merimecgo i Matejkę. Swą sławę zawdzięczał głownie portretom, i to raczej nielicznym. Są wśród nich przede wszystkim wizerunki członków rodziny artysty, ale nit- tylko. Najlepsze płótna tego rodzaiu malował w c tągu kilku lat po ukończeniu dwudziestego siódmego roku życia Należą do nich portrety. Ojca (1850), Generała Henryka Deinbińskiego z r. 1852 iryt 466) i Matki (1853). Dorównywały im może podobizny: siostry Wandy (1858) i najbardziej z nich ..renesansowy" pasierbicy Leonii Bluhdorn (18~1) wykonane po podróży włoskiej w r. 1858. Płótna te. malowane starannie i gładko bez demonstrowania faktury, ze „wzniosłą prostotą", jakby powiedział Michałowski. łączą monumentalność z realizmem, klasycyzm (renesansowość) z romantyzmem, prawdę z tchnieniem idealizmu. Odznaczają się precyzyjnym rysunkiem i szlachetnym, harmonijnym kolorem, sprowadzonym do kilku zasadniczych tonów, ożywionych w pewnych przypadkach mocniejszym akcentem. „Klasyczną" estetykę mistrza potwierdzają jego pisma teoretyczne i nieliczne obrazy historyczne, wśród których wyróżnia się Wojna kokoszą z r. 1872 (ryć. 464); jej statyczność i spokój stanowią antytezę ekspresyjnej twórczości Matejki i poświadczają inspirację renesansu, tak istotną także dla ówczesnej architektury i rzeźby.
W ślady Rodakowskiego wstąpił również związany z Paryżem, a także z życiem Emigracji, Leon Kapliński (1826—73), malarz historiozoficznych kompozycji, poświęconych idei solidaryzmu narodowego (Szlachta i lud — 1863), heroizowanych wizerunków wodzów, np. Czarnieckiego, obrazowych ilustracji Pana Tadeusza i portretów, z których Podobizna matki artysty wzoruje się na analogicznym obrazie Rodakowskiego.
Zgoła odmienny gatunek historyzmu pojawił się w sztuce Juliusza Kossaka (1824—99). Teatralnym, jak gdyby widowiskowym kompozycjom przeciwstawiał on pełne prostoty i szczerości malarstwo akwarelowe o tematyce batalistyczno-rodzajowej, poświęconej staropolskiej przeszłości. Było też ono przedłużeniem sarmackiego kierunku, wytyczonego przez Orłowskiego, a podjętego już przez Michałowskiego. W stosunku jednak do pełnej, bogatej sztuki wielkiego romantyka okazało się uboższe w problematykę artystyczną, bardziej ilustracyjne i gawędziarskie. Kossak, wykształcony we Lwowie, Monachium i Paryżu, łączył bezbłędny, lecz prosty rysunek z lawowaniem farbami wodnymi. W swoim wąskim estetycznie zakresie osiągnął niemal doskonałość. Tematów szukał głównie w wojennej kronice w. XVII, ale także w czasach późniejszych, np. w historii legionów. Wskrzeszał legendę Dzikich Pól, przedstawiał epizody z wojny szwedzkiej, gonitwy rycerskie, starodawny obyczaj szlachecki. Ilustrował utwory Wincentego Pola i Trylogią Sienkiewicza, charakteryzował dosadnie typy szlacheckie, chłopskie i żydowskie. Stał się wytrawnym znawcą konia w jego różnorodnych odmianach (od hetmańskiego rumaka do żydowskiej szkapy) i odtwarzał go często w gwałtownym ruchu. Ale sytuacyjna dynamicznośc obrazu riie znajdowała ekwiwalentu w formie, zawsze spokojnej i trochę kaligraficznej. Mocną stroną talentu tego „sarmackiego" artysty była sugestywność wizji, prawda ukraińskiego stepu (ryć. 467), bujnego, kresowego życia czy małego miasteczka, równoznaczna zawsze z głębokim odczuciem polskości.
Malarstwo historyczne i rodzajowe, a także portretowe, miało wielu przedstawicieli; nie przekraczali oni jednak granic przeciętności, np. rówieśnicy: Franciszek Tępa, Władysław Łuszczkiewicz (1828 1900), dobry pedagog i znakomity historyk sztuki, oraz Leopold Loeffler. W r. 1830 przyszedł na świat Wilhelm Lcopolski, a w r. 1833 portrecista Andrzej Grabowski i Władysław Bakałowicz, twórca zręcznit aranżowanych scen kostiumowych, m. in. znanej Uczty w czasach odrodzenia (1884), grawitującej do paryskiego malarstwa Salonów. Niektórzy z ówczesnych artystów, jak Tępa, a zwłaszcza nieco młodszy Stanisław Chlebowski (1835-84), pielęgnowali także tradycję romantyczną i podróżowali na Wschód, którego egzotyczny blask próbowali utrwalić w swych dziełach. Chlebowski pracował w służbie sułtana (od r. 1865) i malował Zdobycie Konstantynopola.
Równolegle z opisanymi kierunkami sztuki rozwijało się malarstwo krajobrazowe, w którym rozróżnia się dwie fazy. Wcześniejsza to lata przed- i około r. 1850. druga to 3. ćwierć stulecia i lata późniejsze. W fazie I przewagę osiągnęli krakowscy uczniowie Głowackiego, natomiast w fazie II malarze warszawscy ze szkoły Piwar-566 skiego i Breslauera. Pejzażyści związani z Krakowem Adam Gorczyński, Alfred Schouppe (ryć 468). Saturnin Swierzyński. Aleksander Płonczyński (ryć. 4G9). Leon Dembowski zachęcani m iri przez poetę Seweryna Goszczyńskiego {Dziennik pn-dróży do Tairów 1853), szukali motywów w górach i w okolicach Krakowa, odtwarzali Wisłę, Wawel i kopiec Kościus/ki. Stylistycznie obrazy ich, małego na ogół formatu, należały jeszcze i do romantyzmu, i do biedermeieru. Malowane przez nich widoki górskie kontynuowały sztuk Głowackiego, a pośrednie) Calame'a.
Później skrystalizowana grupa warszawska ulegała szerokim wówczas wpływom szkoły barbizonskiei, a poplecznicy grupy w rodzaju Kraszewskiego proponowali tematykę krajową, ale powoływali się tez na przykład Teodora Rousseau. Także Prus pisał, ze ,,trzeba włoskie niebo i ruiny zostawić Włochom, angielskie polowania Anglikom, a samym wziąć się do obserwacji naszego nieba, naszych piasków, sosen, wierzb, podwórek i chałup [...]" Program ten realizowano dodać warto jeszcze w „szkole" Stanisławskiego. Warszawscy ,,barbizończycy" tworzyli już w okresie wczesnego pozytywizmu, przy czym swoje rodząjowo-pejzażowe obrazy nasycali niemałą dozą realizmu, który tłumił zachowane w nich jeszcze ślady romantycznego odczuwania natury. Współistniejące zaś z tamtymi tendencje
racjonalistyczne przekształcały się nawet w zjawisko ,,realizmu krytycznego", prowadząc do przedstawiania znojnej pracy i nędzy wieśniaka, do zadumy nad losem ubogich, np. w malarstwie Kostrzewskiego. Gersona i Pillatiego. Do motywów obiegowych należał pogrzeb i cmentarz. Najstarszy z warszawskiej plejady był Franciszek Ko-strzewski (1826 1911), który startował jako zwolennik Barbizonu (Troyon), lecz zajął się głównie rysunkiem satyrycznym.
Silniejszą indywidualnością był Wojciech Gerson (1831-1901), który wypowiadał się na polu malarstwa historycznego (Oplakane apostolstwo, tj. Najazd Grona na osadą słowiańską -- 1866) i plafonowego, studiował akty. a w drugiej połowie życia malował przede wszystkim Tatry (ryć, 471), i to w sposób coraz bardziej nowoczesny (Cmentarz w górach 1894). Jako profesor warszawskiej Szkoły Rysunkowej został wychowawcą wielu wybitnych artystów, związanych później z modernizmem. Powinowactwo ze, szkołą barbizońską" wystąpiło najprzejrzyściej w twórczości Józefa Szermentowskiego (l833- —76), który zamieszkał w Paryżu. Zwracał uwagę na powietrze i kolor, a niektóre obrazy przesycał intensywnym światłem (W parku - 1873). Brał na warsztat motywy przeważnie polskie, malując np. Odpoczynek oracza (1861), Pogrzeb chlopski (1862), Wieś polską, Pieniny (ryć. 470) i Bydlo schodzące do wodopoju (1876). Atmosfera romantyzmu promieniuje z takich płócien, jak Las dębowy o zgruchotanych drzewach. Pejzaż z sosnami, pełen potężnych głazów, oraz Skraj lasu z prześwitem typowym dla barbizończyków. Malował często kościółki wiejskie, to pochmurne, to rozświetlone niebo, a Droga do wsi z pniami wierzb i migotliwym cieniem na jasnej ziemi oddaje niepowtarzalny urok zapadłej wioski polskiej. Zbliżał się do tych pejzażystów Władysław Aleksander Malecki (1836—1900), twórca Sejmu bocianiego, Wioski, scen powstańczych i oryginalnych rysunkowych notatek pejzażowych (ryć. 473).
Krakowskim odpowiednikiem takiego na poły romantycznego i elegijnego, na poły realistycznego malarstwa jest twórczość Kotsisa. Aleksander Kotsis (1836—-77) był człowiekiem wrażliwym na ludzkie cierpienie, a jako malarz ujawniał znaczne poczucie koloru. Uprawiał sztukę kameralną i liryczną, o zgaszonych, złotawych, czerwonawych i srebrzystozielonkawych tonacjach. Treścią tych płócien i tektur były motywy pejzażowe, m. in. tatrzańskie, ubogie wnętrza, dzieci wiejskie, sierocy los, temat śmierci i pogrzebu (Matula umarli — około r. 1868; ryć. 472). Raczej tradycyjny charakter posiadały weduty i wnętrza Aleksandra Gryglewskiego (1833-79). Krajobrazy, sporych nieraz wymiarów, utrzymane w konwencji barbizońskiej. malował jeszcze Henryk Grabiński (1842—-1903).
W atmosferze niewoli politycznej i powstania styczniowego narodziło się malarstwo traktowane jako posłannictwo. Właściwe twórcom poczucie misji górowało nad warstwą jakości estetycznych, nie pozbawionych jednak wielkiej siły oddziaływania Toteż malarstwo to odegrało olbrzymią rolę w kształtowaniu świadomości narodowej i upowszechnieniu idei wyzwolenia, jaka syciła sobą nawet sztukę modernizmu Jego głównymi przedstawicielami byli Grottger i Matejko.
Artur Grottger (1837-67), uczeń J. Kossaka i Akademii wiedeńskiej, kontynuował tradycję klasycyzmu i ulegał atmosferze mesjanizmu (sceny sybirskie). Naiwna dosłowność rysunku w połączeniu z żarliwością uczuć sprawiła, że jego realistyczno-poetyckie kartony były rozumiane przez wszystkich. Dzięki temu artysta organizował wyobraźnię narodu i narzucał mu własną wizję roku 1863. Była ona artystycznie prawdziwa i spójna z odczuwaniem społeczeństwa polskiego, chociaż kształtowana na obczyźnie, z dala od teatru powstańczych działań. Łącząc epickość 7 symbolizmem przedstawiał aktualne wydarzenia warszawskie, poprzedzające powstanie (Warszawa I i //), dramatyczne epizody samego powstania (Polonia -• 1863, Lituania z lat 1864--6; ryć. 474), a w końcu potępił bezapelacyjnie instytucję wojny (Wojna z lat 1866—7), zbliżając się w humanistycznej intencji do cyklu Goyi Okropności wojny. W ślad za Dantem wprowadził motyw muzyprzewodniczki w labiryncie ludzkiego okrucieństwa. Był żarliwym orędownikiem sprawy polskiej i kładł główne akcenty na treść dzieła w okresie, kiedy we Francji budził się impresjonizm. Nastrój żałoby narodowej uwidoczniał się także w jego portretach. Ponieważ schyłek życia spędził w Paryżu, zetknął się zapewne ze' sztuką preimpresjonizmu (Gość w pracowni}. Zmarł młodo, a jego życiorys, w pewnym sensie typowy, uchodzi za synonim losu polskiego artysty.
Wielki i ekspresyjny teatr historii narodu zbudował swym dziełem krakowianin Jan Matejko (1838—93), którego twórczość jednoczyła integralnie sztukę i tęsknoty społeczne. Studia ukończył w Krakowie, a jego nauka w Monachium i Wiedniu trwała bardzo krótko. Również pobyty w Paryżu i Włoszech były epizodyczne. Rozwój jego malarstwa odbywał się równolegle z fluktuacją poglądów politycznych. Po krótkim okresie młodości artysta jako zwolennik ideologii liberalnomieszczańskiej wkroczył w fazę ,,krytycznego historyzmu", osądzając surowo przewinienia magnackiej oligarchii (1862—9). Jego fenomenalny talent sprawił, że w dwudziestym szóstym roku życia ukończył jedno ze swoich najwybitniejszych, wielkoformatowych płócien Kazanie Skargi (1864). a w dwa lata później Rejtana (Sejm rozbiorowy — 1773). Idea solidaryzmu narodowo-społecznego odżyła jako metafora w obrazie Unia lubelska (1869). W r. 1872 powstał najświetniejszy bodaj obraz Matejki Batory pod Pskowem, utrzymany w pięknynT złocistym tonie barwnym. Około lat 1879—80 ustalił się dojrzały i nieco już manieryczny, barokowy i ekspresjonistyczny styl mistrza, którego najbardziej typowym przykładem stała się jego dynamiczna Bitwa pod Grunwaldem (1879), zawiła w kompozycji, wypełniona postaciami ujętymi w gwałtownym ruchu i obwiedzionymi nerwowym, wibrującym konturem. Do cyklu ogromnych płócien należą jeszcze: Hold pruski (1882). Sobieski pod Wiedniem (1883), Dziewica orleańska (1886), Kościuszko pod Racławicami z r. 1888 (ryć. 475), Konstytucja 3 Maja (1891) i Śluby Jana Kazimierza (1893). Głębsze nieraz wartości artystyczne .vryją w sobie nieco mniejsze lub w ogóle niewielkie obrazy, jak Kopernik, Iwan Groźny na Kremlu (1874), Henryk Pobożny przed, bitwą legnicką oraz kompozycje z cyklu Dzieje cywilizacji. W licznych portretach odnajduje się charakterystyczne powinowactwo ludzi artyście współczesnych z ukształtowaną przez niego rasą historycznych bohaterów.
Dojrzała twórczość artysty nosi bardzo wyraźne znamiona jego osobowości, właściwej mu żarliwości uczuć, skłonności do tytanizmu i — dydaktyzmu. Przeważa kompozycja prawie jednoplanowa, często stłoczona, cierpiąca na (znany już w manieryzmie w. XVI) horror uaciii: postacie, rysowane ze zdumiewającą biegłością, ujęte w silnym zazwyczaj ruchu, przyciągają wzrok dosadną charakterystyką fizjonomiczną i psychologiczną. Należą zazwyczaj do gatunku herosów, co podkreśla istotne dla malarza dziedzictwo romantyzmu, z którym łączyła go także skłonność do wizji frenetycznej. Blask tej wizji osłabiał nieco koloryt, wprawdzie, polifoniczny", lecz nie zawsze zharmonizowany. Wielkie znaczenie dla przyszłości malarstwa miała jego polichromia kościoła Mariackiego w Krakowie (1889—92), pojawiły się w niej bowiem wartości dekoracyjno-linearne, zapowiadające modernizm. Byli przy niej zatrudnieni uczniowie, którzy przekazali nadchodzącym czasom zarówno Matejkowski historyzm, jak nerwowy linearyzm, widoczny nie tylko w polichromii, ale i w jej_ malarstwie olejnym.
W okresie twórczości Matejki umacniał się w kraju przede wszystkim realizm, który tworzy zresztą jedną z warstw złożonego dzieła artysty. Kierunek ten znalazł sporo orędowników, przeciwstawiających się nawet krakowskiemu mistrzowi. Pozytywistyczny i scientystyczny stosunek do świata, dążenie do trzeźwej oceny rzeczywistości politycznej i społecznej (jak również przyrodniczej) prowadziło do stworzenia integralnej teorii naturalizmu. Jej twórcą stał się warszawski malarz Stanisław Witkiewicz, któremu w pewnej mierze sekundował Antoni Sygietyński. Istotą tej teorii był postulat możliwie wiernego przedstawiania natury z całą jej przypadkowością i przeświadczenie (jakby antymatejkowskie) o nikłym znaczeniu tematu. Pozostawało to w związku z literacką teorią naturalizmu, z tendencją do przedstawiania zwykłych ludzi i spraw czy zjawisk powszednich, nawet wstydliwych i brzydkich Forma dzieła miała automatycznie wynikać z mimetycznej postawy wobec zewnętrznego świata, który stawał się jedynym modelem artysty. Ustępstwem na rzecz estetycznej struktury dzieła było wprowadzenie w życie pojęcia „obrazu-ornamentu" Teoria ta nie wyprzedzała jednak rozwoju malarstwa, lecz raczej sumowała obserwacje dokonane na gotowym materiale osiągnięć wybitnych artystów polskich, skupionych w Monachium, którego zacofanie hamowało w gruncie rzeczy naturalna ewolucję sztuki. W latach siedemdziesiątych w centrum uwagi nawet zdolnych malarzy znalazł się nie impresjonizm, lecz monachijski Stimmung, który odkrywano np. w ciemnych, księżycowych i nieraz sentymentalnych pejzażach. Przeważał jednak werystyczny naturalizm, którego granice przekraczali pozostając nadal w ramach dyscypliny realistycznej najbardziej utalentowani twórcy. Przywódcą polskiej kolonii artystycznej w Monachium został Józef Brandt (1841—1915), szef tzw. ,,sztabu", twórca efektownych, jak gdyby panoramicznych obrazów rodzajowo-historycznych i batalistycznych o tematyce związanej z wojnami w. XVII, z ,,Dzikimi 'olami" (Powrót z lupami). ..potopem" szwedzkim (Czarniecki pod Koldyngą z r. 1870: ryć. 476) i czasami Sobieskiego. Cechowały go: wielki temperament i dyna-miczność wizji, doskonała znajomość konia i iluzyjność ujęcia, wzmacniająca złudzenie prawdy zarówno optycznej, jak historycznej.
Mniejsze znaczenie miała Akademia petersburska o klasycystycznych tradycjach. Jej najbardziej znanym wychowankiem okazał się Henryk Siemiradzki (1843 1902), który przeszedł też staż monachijski. Jak wielu współczesnych (w Anglii, Paryżu i Polsce), komponował dramatyczne lub elegijne sceny z życia starożytnej Grecji i Rzymu (Pochodnie Nerona - 1876, Fryne -~ 1881, Dirce chrześcijańska 1896; ryć.' 477). Przebywał stale w Rzymie, co ułatwiło mu osiągnięcie światowego rozgłosu. Jego twórczość była zbieżna z pozytywizmem o tyle, że nieobcy był jej racjonalizm i realizm, wywodzący się z czasów oświecenia i neoklasycyzmu.
Mniej znani, lecz cenieni przez znawców, byli inni, trochę tylko młodsi od Brandta członkowie kolonii monachijskiej: Adam Chmielowski (1845-1916) —- z czasem brat Albert — który w swoich Cmentarzach włoskich zapowiadał modernizm, czy bardziej utalentowany Witold Pruszkowski (1846—96), malarz obrazów baśniowych (Rusalka — 1877, Smok wawelski) i scen opartych na poezji Słowackiegr (Eloe. Śmierć Ellenai) oraz, co ważniejsze, przedimpresjonistycznych portretów (ryć. 478).
U progu sławy znalazł się inny ,,monachijczyk", ceniony np. na rynku londyńskim Maksymilian Gierymski (1846—74), zmarły już w dwudziestym ósmym roku życia. Fenomen jego twórczości polega na tym, że zamyka się ona w granicach lat pięciu (1869—74), a prezentuje bardzo wysoki i wyrównany poziom artystyczny; następnie zaś na tym, że z opisowego, niemal fotograficznego weryzmu artysta potrafił uczynić autentyczne malarstwo. W Monachium Gierymski zbliżył się do Brandta, lecz dzięki swej skłonności do opanowanej, harmonijnej wizji zrezygnował z jego programowej brawury. Świadczą o tym obrazy o tytułach Pojedynek Tarły z Poniatowskim, Pogrzeb w małym miasteczku (1868), Pochód ułanów (1870), Droga w nocy. Polowanie par f orce, Pikieta powstańcza z r. 1871 (ryć. 479), Wiosna i Zima w małym miasteczku, Wyjazd na polowanie (1872), Alarm w obozie po-576 wstańczym (1873). Artysta stosował przypomnianą przez Witkiewicza zasadę natutywnej obserwacji, zasugerowanej istnieniem obojętnej natury, którą artysta tak dobrze rozumiał.
Inaczej reagował na rzeczywistość uczeń Gersona Józef Chełmoński (1849— 1914), który znacznie przeżył Gierymskiego i wypełnił swą twórczością także cały okres modernizmu. Jego stosunek do świata był emocjonalny, gorący, co sprawiało, że monachijscy Niemcy widzieli w jego dziełach ,,za dużo życia". Chociaż przebywał długo w Paryżu, zlekceważył impresjonizm i jak wielu innych Polaków mało wał nad Sekwaną krajobraz ojczysty, kresowe trójki i czwórki, sanny, polowanie na wilki, dworki, chaty, karczmy, włóczęgów, chłopów, stawy, strumienie i ptaki. Podkreśla się właściwe mu umiłowanie polskiego życia, biologizm i panteistyczną filozofię natury, która ożywiała nie tylko tłumne sceny rodzajowe, lecz każdą zmarszczkę wody, każde źdźbło trawy. Godził realizm z romantyzmem, a spokój sielskiego pejzażu z gwałtownym ruchem rwących z kopyta koni. Realną prawdę natury i jej ustawiczną zmienność utrwalał w obrazach, których przestrzeń, plany i przedmioty niemal dotykalne układają się w poetyczne i logicznie zbudowane całości, mimo że uważano go za przedstawiciela brutalnego realizmu i dość dowolnie zestawiano z Courbetem. Chełmoński manifestował „szeroką naturę" polską, podkreślany przez obcych swoisty temperament, który wypowiadał się najpełniej w sporych nieraz malowidłach z wyobrażeniem pędzących, czasem wprost na widza, koni. Jego młodzieńczy obraz Na folwarku (1875), szarosrebrzysta Sanna z r. 1880, naturalnych wymiarów Czwórka z r. 1881 (ryć. 480), wielkie płótno pt. Kuropatwy (1891) i Orka (1896) ilustrują dobrze, chociaż nie bez luk, jego wszechstronną i nader osobistą twórczość, której bogata tematyka nie mieści się w zwięzłym opisie.
Inny rodzaj malarstwa wypracował brat Maksymiliana, Aleksander Gierymski (1850—1901). Jego stosunek do świata jest jakby bardziej racjonalistyczny, a jego wizja bardziej malarska i wielobarwna. I on, podobnie jak brat, był realistą, więcej jednak uczulonym na kolor i światło, co tłumaczy jego znamienny zwrot do lumini-zmu i impresjonizmu, pojmowanego jednak w sposób samodzielny. Wiadomości o tym kierunku docierały do niego zapewne drogą pośrednią, bo artysta dopiero w końcowym okresie życia odwiedzał Paryż. Jego kontakty z krajem były epizodyczne, gdyż przebywał głównie za granicą, w Niemczech, nade wszystko we Włoszech (mit „włoskiego nieba" wciąż jeszcze działał). Istotny dla niego był fakt, że rozwój jego sztuki nie zawsze odznaczał się konsekwencją. Zaczął od akademickich kompozycji szkolnych. We Włoszech, w latach siedemdziesiątych, zaczął doświadczenia z impresjonizmem (W altanie] ryć. 482), w fazie warszawskiej (1880—9) obrał postawę naturalizmu, operującego jednak pięknymi środkami malarskimi. W związku z tym brudne przedmieścia i takież brzegi wiślane zamieniały się w lśniące światłem oraz konsystentnym kolorem obrazy o następujących tytułach: Żydówka z pomarańczami (cytrynami), Piaskarze, Święto trąbek z lustrzaną taflą Wisły, którego najbardziej „skończona" wersja pochodzi z r. 1888 (ryć. 481), kiedy to Matejko W} konał obraz Kościuszko pod Racławicami. Po r. 1888 Gierymski malował „nastrojowe" nokturny monachijskie z motywem sztucznego światła. W r. 1890 wyjechał po raz pierwszy do Paryża, gdzie znowu — po wielu latach — wrócił do problematyki impresjonizmu, opracowując m. in. duży Wieczór nad Sekwaną. Około r. 1894 skomponował w Bronowicach pod Krakowem naturalistyczną i zbyt kolorową Trumnę chłopską przy użyciu techniki pozornie impresjonistycznej. W późnych pejzażach włoskich z Wenecji, Amalfi, Palermo, Sieny, Werony i Rzymu próbował godzić impresjonizm z drobiazgowym studium przedmiotu, do czego zmuszała go właściwa mu swoista uczciwość. Wewnętrzna sprzeczność wystąpiła już w pierwszej fazie jego impresjonizmu (po r. 1875), kiedy artysta studiując efekty przelotnego światła słonecznego pracował nad obrazem przez wiele lat, co nie było zgodne z zasadą szybkiego notowania wzrokowych wrażeń, W ten sposób jednak wyprzedzał 580 właściwie neoimpresjonizm, który dopiero w łatach osiemdziesiątych godził dywizjonizm (pointylizm) z twardą substancjalną formą, ustalaną, jak w przypadku polskiego artysty, przy pomocy pracowitych studiów. Uzupełnił listę naszych wybitnych malarzy i świetnych kolorystów, osiągając przy tym wysoką rangę (raczej nie uznawaną) w sztuce Europy.
Malarzy zdolnych było w owych czasach bardzo dużo. Dość wymienić koryfeuszy realistycznego i oficjalnego portretu w rodzaju Tadeusza Ajdukiewicza (1852— 1916), twórcy znanego Wizerunku Heleny Modrzejewskiej, Kazimierza Pochwalskiego (1855—1940), a oprócz nich świetnie uzdolnionego Maurycego Gottlieba (1856—79), zmarłego w zaraniu twórczego żywota. Zostało po nim kilka przejrzyście malowanych, „rembrandtowskich" obrazów z lat siedemdziesiątych (Shylock i Jes-syka, Ahaswer, Odaliska) i trochę wizerunków, w tym Portret Ignacego Kurandy z r. 1878 (ryć. 483), w którym Gottlieb -zrezygnował już z muzealnego koloru, zastępując go jasną tonacją i subtelnym zarysem linii, może w przeczuciu nadciągającego modernizmu.
W tym też okresie, około i po r. 1880, kształtowało się już malarstwo Wyczółkowskiego (ur. 1852), Fałata, Masłowskiego, Malczewskiego, ale pełnię swej sztuki ukazali oni dopiero w latach modernizmu.