NATURALIZM

II połowa XIX w. A. Comte, H. Spencer, G. Hegel, H. Taine (determinizm)

W teatrze naturalizm pojawia się jako bunt wobec epoki gwiazd. Farsy, komedie, teatr mieszczański nie zmuszający do myślenia, kult aktora, brak gry zespołowej, ważne słowo a nie gest czy mimika, konwencjonalność tematyczna i formalne skostnienie, powtarzanie utartych schematów > naturaliści uważali, że to teatr, który nie ukazywał prawdy.

Theatre Libre: 1887-1896, założyciel Andre Antoine, pierwszy teatr naturalistyczny, wystawiał adaptacje A. Streamberga, H. Ibsena, G. Hauptman.

Inne teatry naturalistyczne: MCHAT, Independent Theatre (J. Grein, Londyn), Stowarzyszenie Teatralne Freie Buhne (O.Brahm, Berlin)

Zmiany w teatrze:

-dekoracja trójwymiarowa, realistyczna

- gra aktorska miała być bardziej ekspresywna, dużą rolę odgrywały mimika i gest, ważna była gra zespołowa, wprowadzono koncepcję czwartej ściany (aktor grał tak jakby nie było widowni, zachowywał się naturalnie, odwracał tyłem), aktor stał się instrumentem w rękach reżysera (w teatrze gwiazd mógł sam interpretować rolę)

- pojawiła się koncepcja współczesnej reżyserii > Antoine dzielił zadania reżysera na materialne (wszelkie działania sceniczne (sposób kompozycji, użycia światła, prowadzenia aktorów) i niematerialne (interpretacja tekstu dramatycznego)

- światło zaczęło być traktowane jako czynnik dramaturgiczny, po raz pierwszy zaciemniono widownię

- język zmienił się na potoczny

Tekst dramatyczny wg Zoli:

- główny cel teatru to ukazywanie zewnętrznej prawdy o człowieku

- powrót do natury, do człowieka i jego codzienności

- przedstawiana sytuacja ma być umotywowana

- rezygnacja z błahych intryg

- należy przedstawiać motywację psychologiczną bohaterów

- aspekt psychologiczny staje się ważniejszy niż intryga

- bohatera determinuje przeszłość, obciążenie genetyczne, dziedzictwo, wychowanie

- na pierwszym planie stoi człowiek

- zmienić ma się relacja między widownią a sceną

A. Streamberg - Panna Julia

- bohaterowie są motywowani przeszłością [monologi są wprowadzone-umotywowane np. panna Julia upija się; poznajemy przeszłość Jeana co tłumaczy jego język, jego monolog jest umotywowany pytaniem Julii]

- bohaterowie nie są stereotypowi, są mocno zindywidualizowani, nie mają konkretnej 1 dominującej cechy

- Panna Julia przedstawiona dwojako (jako silna kobieta i jako zagubiona osoba jednocześnie)

- wszystkie zachowania są umotywowane

- ich język jest bezpośredni, codzienny, potoczny

- fragmentaryczność wypowiedzi, zdania niedokończone

-interpunkcja, pozwala nam wyobrazić sobie sposób ich myślenia

- język indywidualny dla każdej z postaci

- przestrzeń nie kończy się, jest niezamknięta (widać drzewa przez okno)

- Julia znajduje się w kuchni, w obcej dla siebie przestrzeni

- brak podziału na akty

- PANTOMIMA I BALET (sceny nieme w wykonaniu Krystyny które są umotywowane, słowo nie jest najważniejsze)

SYMBOLIZM

II połowa XX wieku (lata 70), malarstwo, poezja, sny, halucynacja, życie wewnętrzne, operowano skrótem, wysoki stopień odrealnienia, hasło „Sztuka dla sztuki”

Paul Fort

Theatre Mixte (tylko 1 przedstawienie)

Theatre A'art - założony w 1890, pierwszy teatr symboliczny

Scenografia:

- bardziej dekoracje niż scenografia 3D, oszczędna, mało przedmiotów, malowane płótna, które miały dawać nastrój a nie dookreślać miejsce akcji

- współpracowano z malarzami symbolistycznymi

- ważne było odpowiednie oświetlenie, stosowano oświetlenie punktowe

Aktorstwo:

- oszczędny styl gry, najważniejsze słowo, teatr bardzo statyczny

- kategoria aukcji zastąpiona zostaje kategorią sytuacji (chodzi o uczucia same w sobie , a nie o ich pokazanie)

Po 3 latach Theatre de L'Oeuvre (teatr Sztuki) 1893-1929, pod kierownictwem L.Poe

Wagner - prekursor symbolizmu (synteza różnych dzieł, użycie światła, tematyka: powrót do mitu który ma być źródłem mocy twórczej)

- dzieło totalne - ma oddziaływać na wszystkie zmysły, taniec, malarstwo, słowo itd., ma być syntezą wszystkich dzieł

Różnice między naturalizmem a symbolizmem:

W symbolizmie miejsce, czas akcji, warunki środowiskowe przestają mieć znaczenie

- inna scenografia [N - rozbudowana, S - oszczędna]

Aktorstwo N - ekspresyjne, oparte na słowie i geście, aktorstwo S - oszczędne, oparte na słowie

M. Maeterlinck: Jego teatr określa się mianem Teatru śmierci (wszystkie jego dramaty dotyczą nadchodzącej katastrofy - metafora śmierci; pojawia się u niego fatum - tajemne siły rządzące człowiekiem)

Tragizm codzienności: istnieje tragizm dnia codziennego, który jest o wiele bardziej realny od tragizmu wielkich czynów. Jest on łatwo odczuwalny, ale trudny do przedstawienia. Tematem ma być istnienie samo w sobie. Chodzi o ukazanie co jest zaskakującego w samym akcie istnienia. Uchwycenie bytu ludzkiego i jego przeznaczenia. Prawdziwy tragizm życia pojawi się dopiero gdy odsuniemy wydarzenia, kłopoty, niebezpieczeństwa > szczęście lub chwila spokoju ujawnia rzeczy poważniejsze i bardziej zasadnicze niż walka namiętności. Twierdzenie, że w teatrze musi się coś dziać jest błędne. Piękno tkwi nie w działaniach, ale słowach. Liczą się słowa na pierwszy rzut oka bezużyteczne. Obok normalnego dialogu można wyróżnić inny, który wydaje się niepotrzebny (dialog wewnętrzny), to w nim kryje się dusza - od jakości i długości tego dialogu zależy jakość i głębia dzieła.

Ślepcy:

- didaskalia: nakreślenie miejsca akcji (szczegółowe i poetyckie), nagromadzenie charakterystycznych epitetów (przerażający, ciemny), symboliczny układ postaci, świat przedstawiony ujęty w opozycje (świadome-nieświadome, duchowe-zmysłowe, życie-śmierć, widzialne-nie widzialne)

Cechy dramaty symbolicznego [techniki kreowania nastroju]:

- milczenie (zaakcentowane przez znaki interpunkcyjne …, - )

- powtórzenia, refrenowość

- operowanie skrótem

- słowa-klucze

- brak akcji, statyczna konstrukcja

- brak zindywidualizowanego bohatera (nie mamy żadnych inf. O poszczególnych osobach więc bohater jest zbiorowy)

- fatum

- środki akustyczne: szelesty, szepty, szum morza, kroki, stado ptaków

- pesymistyczna wizja świata

- Dialogi: nie posuwają akcji do przodu, brak komunikacji = dialog wewnętrzny, skoro ślepcy to bohater zbiorowy ich dialogi stają się monologiem wyrażającym skargę , żal związany z ludzką egzystencją, wypowiedzi przechodzą jedna w drugą, zlewają się

KONSTANTY STANISŁAWSKI

MCHAT - Moskiewski Teatr Artystyczny - założony roku 1897 przez K. Stanisławskiego i W.Nemirowicza-Danczenko. Pierwsze przedstawienie rok później (Car Fiodor). Symbolem teatru jest mewa/czajka. Stanisławski przeciwstawiał się sztucznej, patetycznej grze aktorskiej, gwiazdorstwu, schematycznym środkom wyrazu i scenograficznej sztampie. Lansował nowy repertuar dramatyczny. Podstawową wartością widowiska teatralnego wg twórców MCHAT-u był aktor w całkowitej harmonii z reżyserem, scenografem, z którymi wspólnie tworzyli sceniczną wizję dramatu.

Linie repertuarowe w teatrze Stanisławskiego:

- Historyczno - obyczajowa (L. Tołstoj - Car Fiodor)
- Symboliczna (G. Hauptmann - Zatopiony dzwon)
- Fantastyczna (baśniowa) (A.N. Ostrowski - Snieguroczka)
- Intuicji i uczucia (A. Czechow - Czajka)
- Społeczno - polityczna (M. Gorki - Mieszczanie)

System/metoda Stanisławskiego: odkrywała nowe środki techniki aktorskiej oparte na realizmie psychologicznym postaci. Stanisławski angażuje w grę cały organizm, uważa, że umysł i ciało współgrają dzięki podświadomości. Artysta miał identyfikować się z postacią. Uważał, że Świadome oddziałuje na podświadomość i to było jednym z jego podstawowych haseł. Uważa za podstawę do gry tzw. okoliczności założone, w których skład wchodzi m.in. zadanie główne. Są to okoliczności scenariuszowe, jak również historyczne, oraz konsekwencje wynikające z decyzji reżysera, czy wizji scenografa, które po wnikliwej analizie psychologicznej tworzą schemat stworzenia postaci aktorskiej. Zadanie założone jest głównym zadaniem danej postaci w założeniu scenariusza, natomiast podczas poszczególnych scen dzieli się na zadania poboczne. Stanisławski nakazuje aktorowi czerpać z punktów odniesień własnych, to jest zapisu przeżyć wewnętrznych, wspomnień itp. Zaczyna się od tego, że aktor potrafi wyobrazić sobie wszystko cieleśnie. Wyobraża sobie, co by się stało, gdyby znalazł się w takiej sytuacji. Aktor powinien być w każdej chwili gotowy na odbieranie bodźców, a co za tym idzie na dokonanie improwizacji. Na grę aktora wpływa również gra jego partnera i dostarczane przez niego bodźce. Wyobraźnia, obserwacja i własne przeżycie. Czyli to, na czym według Stanisławskiego powinni opierać się aktorzy.

- Głos - podkreśla dbałość o piękno języka, waga interpunkcji, pauz, rytmu, akcentowania; zaleca ćwiczenie śpiewu, dbanie o melodyjność mowy

- Gestyka - gesty powinny być gestami postaci, a nie aktora, powinny być niezbyt liczne

- Etyka - aktor ma być prawy, skromny; wprowadza ścisłą dyscyplinę, potępia zawistną rywalizację

- Wzruszenie - aktor nie powinien poddawać się niekontrolowanemu wzruszeniu, powinien nim władać

- Podtekst - aktor nie ilustruje słów tekstu, umiejętność myślenia jednego zdania , a wypowiadania drugiego

Kontynuatorzy metody: Michaił Czechow, Lee Strasberg

CZECHOW

Czechow: Mewa (vel. Czajka)

- zachowanie czwartej ściany

- prawdziwość, autentyzm

- zespołowość gry

- psychologizm

- dużo środków naturalistycznych (zapachy, dźwięki)

Czechow: Trzy siostry

- mieścina garnizonowa w Rosji, przełom XIX i XX wieku, bohaterowie to arystokracja

- teraźniejszość zostaje przesłoniona przeszłością i przyszłością (nowe w dramacie)

Brak zewnętrznej akcji i głównego wątku, akcja przenosi się do wewnątrz

- cykliczność (dramat zaczyna się wiosną, a kończy jesienią)

- brak wyraźnego związku przyczynowo-skutkowego (równie dobrze można pokazać inne dni z życia sióstr)

- brak głównego bohatera ( każda postać ma swój Własny wątek, nawet 3 siostry nie są wyróżnione)

- wielowątkowość

- statyczność akcji

Czechow prezentuje nie wydarzenia, a psychologię postaci - język poetycki bardziej się do tego nadaje.

Monolog umotywowany akcją ( Andrzej mówi tylko dlatego, że Fierapont go nie słyszy)

Dramat łączy elementy tragiczne i komiczne. Tragizm nie przybiera formy tragedii.

Sceny konstruowane są na zasadzie kontrastu ( np. scena Fieraponta z Andrzejem, to co górnolotne zestawione z tym co codzienne)

DIALOG

- bohaterów poznajemy przede wszystkim przez słowo, a nie przez działanie

- pozorny (symultaniczność wypowiedzi, wypowiedzi bohaterów nakładają się na siebie i dialogi rozmywają się i zmieniają w monologi; monologi mają charakter autoterapii, ale nie jest to tradycyjny monolog - wymaga słuchacza)

- wypowiedzi są często urwane

- język zindywidualizowany, w wypowiedziach pojawiają się cytaty z poezji

- dialog w słabym stopniu spełnia funkcję komunikacyjną, pełni funkcję autoterapii - kontaktuje postać samą z sobą

- dramat jest bardzo liryczny, oscyluje między dramatycznością, a lirycznością, wręcz porzuca dramatyczność

EDWARD GORDON CRAIG

NADMARIONETA - wg. Craiga idealny aktor

Nadmarioneta to: aktor + ogień - egoizm

Ogień - namiętności, które służą temu by kreować postać, tchnienie życia

Egoizm - ograniczenie scenicznej ekspresji, poskromienie chęci popisania się, panowanie nad gestem

W 1907 roku Gordon Craig sformułował koncepcję nadmarionety w artykule Aktor i Nadmarioneta opublikowanym w "The Mask"( w 1908). Koncepcja ta powstała w wyniku krytyki aktorstwa bazującego na naśladownictwie. Craig krytykuje to, w jaki sposób aktorzy rozumieją pojęcie 'życie'. Craig uważa, że teatr można wyzwolić i przywrócić w nim sztukę, "a zacząć trzeba od wygnania z teatru idei uosobienia, idei odtwarzania natury". Teoria nadmarionety była różnie rozumiana przez badaczy i praktyków teatru. Sam Craig twierdzi, iż teoria ta miała się przyczynić do stworzenia idei człowieka doskonałego w ruchu, do zmarionetyzowania aktora.

E.G.Craig - „Sztuka teatru - dialog pierwszy” ,twórca teatru w którym dominuje reżyser:

- sztuka teatru >nie ma być syntezą sztuk, ma być sztuką złożoną z elementów poszczególnych sztuk, sztuką syntetyczną

- na sztukę teatru składają się: akcja, słowo, linia, kolor, rytm (później mówi się, że najważniejszy jest ruch, więc dochodzi gest aktora)

- element ruchu jest eksponowany kosztem słowa

- ważnym elementem jest też światło, linie, kolory - dekoracja, strona wizualna

- dekoracja ma ujawniać ukryte elementy dramatu, to co nie jest powiedziane wprost, neguje realizm ( Craig chciał by teatr objawiał)

- odbiór sztuki ma być zmysłowy

- ważna jest też muzyka i efekty akustyczne (muzyka może uzupełniać akcję lub być kontrapunktem)

-reżyser ma mieć kontrolę nad całością dzieła ( ma kierować aktorami, zaplanować dekoracje, kostiumy, oświetlenie, stronę akustyczną). Craig widzi w nowej reżyserii szansę odrodzenia teatru

- aktor ma być ściśle podporządkowany reżyserowi

ADOLPHE APPIA

- całkowita synteza sztuk nie jest możliwa - wszystkie elementy nie mogą być sobie równe, bez ustalenia hierarchii sztuk nie da się stworzyć dzieła doskonałego

- scenografia Appi jest surowa, geometryczna, składa się z brył takich jak sześciany, podesty, schody. Brak elementów dookreślających miejsce akcji.

Dzieło sztuki żywej: Appia ma własny schemat na to jak połączyć sztukę czasu (muzyka) ze sztukami przestrzeni:

Muzyka jako siła sprawcza oddziałuje na aktora. Ciało aktora pod jej wpływem trafia na opór elementów przestrzennych czyli dekoracji (musi to być dekoracja trójwymiarowa a nie namalowana!). Pod wpływem dźwięku i rytmu aktor ożywia przestrzeń sceniczną W ten sposób powstaje dzieło sztuki żywej.

W tym schemacie pojawia się hierarchia użytych środków scenicznych, nie są one sobie równe.

BERTOLT BRECHT

EFEKT OBCOŚCI (osobliwości): Polega on na wywoływaniu nieustannego dystansu między widzem, a postacią. Widz cały czas pamięta, że jest w teatrze, nie współprzeżywa. Celem efektu obecności jest to, że teatr ma zmieniać świat, widz ma działać pod wpływem teatru. Cechy formalne to środki za pomocą których jest wywoływany. W „O.z.3.G.” są to:

- tablice z napisami wyjaśniającymi akcję, streszczeniami (mogą być też deklamowane) np. `Przyjeżdża królewski goniec', zapowiedziami zdarzeń. Pozwalają widzowi nie angażować się w sytuację, redukują do minimum napięcie sceniczne bo z góry wiemy co się wydarzy

- bezpośrednie zwroty do publiczności (aktorzy często wychodzą z ról, gra na granicy)

- songi (burzą iluzję teatralną, aktorzy wychodzą z roli, osoba wykonująca song jest jednocześnie aktorem i postacią. Aktor ma wyrażać w nich swój dystans do postaci i świata przedstawionego, w treści wplata się często elementy autoironiczne i autotematyczne)

- muzyka i efekty wizualne nie współgrają z treścią, pojawiają się na zasadzie kontrapunktu

- gra aktorska> kwestie są wypowiadane nie tylko do partnera ale i do widza ( nie bezpośrednio, ale ze świadomością jego istnienia)

Opera za 3 grosze:

Powstaje w roku 1928, jej źródłem jest `Opera żebracza” J.Gaya z XVIII w. Brecht zmienił to, że jest przeciwko mieszczaństwu ( a nie arystokracji) i zmienił muzykę (własne songi z muzyką Kurta Weilla). Brecht pokazuje, że nie ma różnicy między moralnością mieszczanina, a bandyty.

Elementu teatru Brechta:

- scenografia zmienia się na oczach widza, maszyneria teatralna jest eksponowana, często brak kulis

- światło, efekty dźwiękowe - nie jest eksponowana ich funkcja dramaturgiczna, one same w sobie

- przedstawienie jest ukazywane od strony warsztatowej

- aktorzy niejednokrotnie na scenie zamieniali się rolami, przebierali

Sposób gry aktorskiej: nie była ona naturalna, tylko sztuczna, język potoczny, wulgarny, pospolity. W grze ważny jest gest - sztuczny, nienaturalny, przypisany jednej postaci i niezmienny, aktorstwo epickie i gestykulujące (aktor opowiada).

Ważny jest kontekst społeczno-polityczny. Brecht uważał, że od tego nie da się uciec, kontekst nas dookreśla. Jego teatr odwołuje się jedynie do tego co niskie, pospolite, zwyczajne.

- gestus > pojęcie określające sposób gry aktora. Jednoznaczny rys, który nadać ma postaci aktor, celem aktora jest wyeksponowanie jednej zasadniczej cechy postaci (może ją zmieniać w trakcie) i postawy społecznej

Teatr epicki i dramatyczny porównanie:

Teatr dramatyczny:

- przemawia przez działanie

- wciąga widza w akcję, umożliwia przeżycie

- widz zostaje przeniesiony w świat przedstawiony

- odczucia

- linearność

- jedna scena służy drugiej

- cel: wywołanie uczuć

Teatr Epicki:

- przemawia przez opowiadanie ( aktorzy nie wcielają się w postać tylko ją przedstawiają, opowiadają o niej, aktor staje przed publicznością, mówi kim jest, widz jest obserwatorem, nie współprzeżywa z aktorami)

- wymusza decyzje (aktorzy mają grać tak, by cały czas przypominać widzowi o iluzji teatralnej, umożliwia to widzowi analizowanie, zmusza go to do wysiłku intelektualnego, aktywizuje go)

- widz ma się skonfrontować ze światem przedstawionym, ma prawo wyboru, sam musi osądzić, podane są argumenty za i przeciw, widz zajmuje postawę badacza)

- przekonania zamiast odczuć

- epizodyczność, rezygnacja z ciągu przyczynowo-skutkowego, brak linearności i płynnej narracji, przekaz niesie nie całość a poszczególne sceny

- każda scena istnieje sama w sobie, kolejność nie jest ważna, akcja jest nieustannie przerywana, przebiega krzywiznami i skokami

- odbiór intelektualny (nie emocjonalny)

HEINER MULLER

Przepisuje teksty klasyczne i osadza je w nowym, współczesnym kontekście.

`Hamlet Maszyna': Opowieść staje się kolejną maszyną, inne propozycje interpretacji: opozycja maszyna, cielesność (wpisanie człowieka w historię) - Hamlet, duchowość (dążenie do indywidualności), tragizm bohatera, który odmawia uczestnictwa w procesie historycznym. W dramacie Szekspira ciało było gotowe od razu do zemsty, `ja' się sprzeciwiało. W sztukach Mullera pojawia się zarówno kontekst historyczny jak i elementy autobiograficzne.

Muller łączy 2 porządki czasowe - Hamlet historyczny i Hamlet współczesny

Punkt kulminacyjny scherzo - najsilniejszy wyraz buntu Hamleta, chęć wyzwolenia filozoficznych i kulturowych ideałów męskości

Elementy brechtowskie: akcja zastąpiona narracją, brak dialogów, potoczny język i wulgaryzmy. Teatr postbrechtowski Mullera - wykorzystuje elementy teatru epickiego.

PETER HANDKE

„Publiczność zwymyślana” :

- bezpośrednie zwroty do publiczności, krytyka publiczności (zwymyślanie jej)

- premiera podczas festiwalu sztuk eksperymentalnych co zmąciło sens sztuki

- 4 aktorów, ale brak podziału na role, nie prowadzą dialogów, zwracają się tylko do publiczności, są megafonem autora „wygłaszają tekst, który ktoś napisał”

- dialog toczy się na linii aktor-publiczność, nie aktor-aktor, ale Handkemu nie chodziło o żywą reakcję widowni, zachował tradycyjny podział

- dokładny opis rytuału teatralnego(jak wchodzą goście itp..), wszystko ma się odbywać jak w klasycznym tatrze, nawet trochę przerysowane

O co oskarża publiczność Handke?

- o stereotypowe zachowania

- o złe nawyki odbiorcze

- o to, że teatr stał się miejscem spotkań towarzyskich, a to co dzieje się w foyer jest ważniejsze od przedstawienia

- krytykuje teatr o nie zwalczanie stereotypów

- postuluje zburzenie 4 ściany

- oskarża publikę o to, że ślepo wierzy w świat jaki podsuwają jej twórcy teatralni

- dramat powinien zerwać z naśladownictwem życia, przestać kłamać

Elementy brechtowskie:

- monolog nie dialog

- brak akcji, zamiast tego narracja

- brak scenografii (niczego nie przedstawia, nie udaje), tylko aktorzy

- język wyzbyty sztuczności przekaz prosty, zrozumiały dla każdego

- funkcja dydaktyczna

- zaburzenie iluzji teatralnej, Handke chciał uświadomić sztuczność samego wydarzenia teatralnego

FUTURYZM

1909 - pierwszy manifest futurystyczny na łamach `Le Figaro', główne założenia nowego nurtu” pęd za nowością, odrzucenie przeszłości i tradycji, cele: tematem sztuki ma się stać codzienność

Nowa formuła sztuki > sztuka działania > ważny staje się sam akt twórczy nie dzieło, eksponowanie indywidualizmu, sztuka ma mieć wymiar publiczny, ma odpowiadać potrzebom nowej rzeczywistości społecznej. Zrównanie sztuki z życiem. Chcieli zmusić publikę do reakcji. Burzycielski, kontestacyjny charakter.

Manifest Marinettiego - Futurystyczny teatr syntetyczny 1915

Dramat futurystyczny:

- syntetyczny (jednoaktówki Marinettiego, nazywane są syntezami np. `Nadchodzą')

- atechniczny (unikanie tradycyjnych schematów, zerwanie z iluzją teatralną, zerwanie z zasadą prawdopodobieństwa, rezygnacja ze zindywidualizowanego bohatera, pogarda dla gustów widzów, odrzucenie intrygi i konwencjonalnych rozwiązań scenicznych, przypadek zamiast przewidywalności - wiąże się to z utożsamianiem sztuki i życia)

- dynamiczny, symultaniczny (ważna jest improwizacja, użycie rozmaitych środków teatralnych, kolaż, zlepek różnych środków)

- autonomiczny, alogiczny, irrealny (sztuka ma być wyzwolona, nieskrępowana, tak jak język)

Inne manifesty:

Manifest dramaturgów futurystycznych

Teatr varietes

Teatr zaskoczenia

Dowolność i swoboda w operowaniu materiałem, tematem syntezy może stać się wszystko. Nowoczesność i oryginalność, ciekawe pomysły (np. głównymi bohaterami teatru stają się przedmioty w `nadchodzą')

DADAIZM

Cabaret Voltaire: Hugo Ball w 1916 tworzy manifest Dadaistyczny. Założył też w Zurichu Kabaret Voltaire. Inni członkowie: Emmy Hennigs, Tristan Tzara, Jean Arp. Działalność kabaretu miała polegać na eksperymentach artystycznych.

Używali papierowych masek. Recytacja kontrapunktowa, poezja symultaniczna. Pod koniec 1916 r kabaret musiał zakończyć działalność pod wpływem protestów, artyści jednak kontynuowali pracę. Język, słowo uważali za wyświechtane.

1918 `Manifest o miłości słabej i miłości gorzkiej. T. Tzara - wykłada stosunek dadaistów do języka. Głoszą wyzwolenie języka, nieskrępowane używanie słowa.

Dadaizm od futuryzmu odróżnia podtekst ideologiczny i polityczny, który był w futuryzmie, a w dadaizmie nie.

TEATR ABSURDU

Dramatopisarze: S. Beckett, J. Genet, E. Ionesco, A. Jarry, A. Adamov

Teatr Absurdu rodzi się we Francji w latach 50 ( od `52 „Czekając na Godota” Becketta, do '62 „Król umiera” Ionesco). Jest związany silnie z filozofią egzystencjonalną, samotny człowiek przeciw wszystkim. Byt ludzki jako więzienie, przymus narodzin i śmierci. Dewaluacja wartości, nihilizm. Język nie pełni funkcji komunikatywnej.

Wywodzi się z: tradycji symbolistycznej (brak jednolitej akcji i określonego bohatera), z surrealizmu (groteska, świat wynaturzony), z dadaizmu (utrata funkcji komunikatywnej) i z teatru okrucieństwa (konfrontacja widza z absurdem świata)

Cechuje go pozornie bezsensowna fabuła, powtarzające się dialogi i brak logicznej konsekwencji wydarzeń, co razem często tworzy nastrój jak ze snu.

S. Beckett - Końcówka

- brak ciągu przyczynowo skutkowego, klasycznej kompozycji, konkretnej akcji

- wyeksponowanie strony zewnętrznej

- świat przedstawiony zarysowany lekko, bez żadnych konkretów

- człowiek nie ma możliwości działania, powtarzalność ludzkiego życia

- przestrzeń > jedna, stałą przestrzeń, zamknięte pomieszczenie, ta przestrzeń jest pusta i nieprzyjazna, zdegradowana, duszna

- czas > wieczór, nie wiemy w ciągu jakiego czasu dzieje się akcja (powtarzane czynności, gesty), akcja rozciągnięta w czasie, wszystko się wlecze

- przestrzeń zapowiada koniec, nadejście czegoś, ale nie wiadomo kiedy to nadejdzie, świat jest zdegradowany, zniszczony po katastrofie

- postacie zdegradowane i skazane na siebie i rzeczywistość w której się znalazły, postaci są zależne od siebie i nie mogą bez siebie egzystować, postaci niedookreślone, groteskowość postaci, oczekują na koniec/śmierć

- dialog, język> bohaterowie mówią do siebie, lecz akcja nie posuwa się do przodu, oderwane wspomnienia, przypowieści, dialogi krótkie i banalne

- teatr absurdu czerpie z szablonów by pokazać uniwersalizm

- coś tam subiektywne - sfera zewnętrzna jest nieważna i ograniczona, monologi Hamma - strumień świadomości wewnętrzny, zobrazowanie ogólnoludzkich uczuć, lęków i niepokojów

KONIEC

12

---