TAŃCE RZESZOWSKIE - Mimo pogranicznego charakteru regionu, grupa rzeszowska rozwinęła się odrębnie i wytworzyła kulturę, której elementy najwyraźniej wyróżniają się spośród innych grup regionalnych. Szczególnie tańce rzeszowskie , wraz z tańcami bardziej na południe położonego Pogórza nie znajdują sobie równych pośród tańców pozostałych regionów Polski. Ich specyficzny styl, dynamika ich choreotechniki z zadzierzystymi gestami rąk, żywe tempo i charakterystyczny rytm oraz brzmienie towarzyszącej muzyki, soczysta przyśpiewka, porywają każdego. Ode tego regionu zaczyna uwidaczniać się zanik rytmów mazurkowych. Mimo, że oberek i chodzony pojawiają się również i tu, częściej od nich, występują nowszy od oberka sztajerek i walc. Przewagę zdobywają rytmy parzyste, które już w całej strefie wschodniej, a następnie południowej, są dominujące. Krakowiak, a przede wszystkim wielka rozmaitość odmian polki są dla tego regionu najbardziej reprezentatywne. Jeśli zaś rzeszowska polka to przede wszystkim polka przez Nogę. Tancerze w parach, ustawieni naprzeciw siebie łączą się ujęciem zamkniętym. Mężczyzna prawą ręką ujmuje kobietę w talii od strony pleców, ona lewą rękę kładzie na jego prawym ramieniu. Lewa ręka mężczyzny i prawa kobiety połączone dłońmi są uniesione w bok. Niekiedy mężczyźni opierają lewą rękę, połączoną z prawą ręką partnerki na swoim lewym biodrze, nieco do tyłu. Postawa tancerzy wyprostowana. Taniec polega na bardzo zamaszystych obrotach wykonywanych krokami w rytmie dwóch ósemek i dwóch ćwierćnut. W pierwszym takcie na raz wykonują bardzo długi krok, tancerz prawą nogą w przód, tancerka lewą nogą w tył; na dwa drugi taki sam krok: tancerz lewą, tancerka prawą nogą. W takcie drugim na raz jeszcze jeden długi krok, tancerz prawą, tancerka lewą nogą i zaraz po nim, na i dostawiają drugą nogę: tancerz lewą do prawej, tancerka prawą do lewej z wyprostowaniem kolan i lekkim wzniesieniem się na palce. To jest motyw niezmiennie powtarzający się w ciągu całego tańca. Na dwa drugiego taktu przypada taki sam długi krok, jaki tancerze wykonywali na raz w pierwszym takcie, rozpoczynając taniec. W trzecim takcie na raz długi krok, a na dwa i krok z dostawieniem drugiej nogi. Ten sam schemat tancerze powtarzają dwukrotnie w ciągu trzech taktów, ciągle wirując z wielkim rozmachem dookoła izby. Od mieszkańców innych regionów Polski odróżnia Rzeszowiaków ich niezwykły temperament wyrażany w śpiewie i w tańcu.
Staje Rzeszowiak przed kapelą, intonuje przyśpiewkę i rusza w taniec urozmaicając go według własnej fantazji przytupami, zwrotami, sposobem ujęcia w parze, to znów unoszeniem co jakiś czas uwolnionej ręki śmiałym gestem w gór. Wyraża w ten sposób radość, a jednocześnie coś, czego nie oddałyby słowa: hej z drogi, bo ja tu tańcuję!
Bardzo interesujący jest taniec KRZYŻAK, który składa się z dwóch różnych choreotechnicznie części. Pierwsza część wykonywana przy muzyce w trakcie trójdzielnym, jest wolnym walcem, tańczonym przez cztery pary w ujęciu zamkniętym. Tancerz i tancerka w parze znajdują się naprzeciw siebie. Ręce tancerza wyciągnięte w przód obejmują barki partnerki od strony pleców; dłonie położone płasko na łopatkach. Tancerka również wyciąga ręce w przód, nad rękami partnera i kładzie dłonie płasko na jego ramionach. Łokcie zgięte, wysunięte na zewnątrz, podniesione do poziomu barków. Podczas pierwszej części tańca, w której przypada po trzy kroki w rytmie ćwierćnut na każdy takt, pary taneczne obracają się w prawo, z jednoczesnym kołysaniem połączonych rąk. Kieruje tym ruchem mężczyzna: prawy łokieć opuszcza w dół lewy podnosi w górę, lewy w dół, prawy w górę itd. Na każdą ćwierćnutę taktu następuje zmiana położenia. Pary posuwają się w obrotach prawie na całych stopach po liniach boków kwadratów, pod słońce. Na koniec zatrzymują się na rogach kwadratu, czy też po środku jego boków, tak że każda para ma naprzeciw siebie drugą parę. Wszystkie pary są zwrócone bokiem do środka (i do siebie): mężczyźni lewym, kobiety prawym bokiem. Z rozpoczęciem drugiej części tańca w rodzaju krakowiaka, o takcie dwudzielnym, pary uwalniają dotychczasowe ujęcie. Dwie z nich, przeciwległe, całkowicie rozłączają ręce i wyciągają je równolegle w bok na wysokości ramion. W ciągu czterech taktów, bocznymi krokami (krokiem cwału jak w krakowiaku) przebiegają na przeciwległe miejsca. Podczas mijania mężczyźni tańczą po zewnętrznej stronie, przepuszczając środkiem, między sobą, swoje partnerki. W czwartym takcie, po dobiegnięciu do przeciwnych miejsc, wykonują na ostatnią ćwierćnutę skok na obydwie nogi i łączą się ze swoimi partnerkami ujęciem zamkniętym: prawą ręką tancerz obejmuje partnerkę w pół, tancerka lewą kładzie na jego prawym ramieniu. Lewa ręka tancerza i prawa ręka tancerki uniesione w bok do wysokości barków, łączą się dłońmi. Pary zwracają się drugim bokiem do środki kwadratu tak jakby były ustawione na poprzednich miejscach: mężczyzna lewym, kobieta prawym bokiem. W czasie tańca dwóch par cwałem po przekątnej kwadratu, dwie pozostałe pary, połączone ujęciem zamkniętym. Z rękami wzniesionymi do poziomu barków (mężczyzny lewa, kobiety prawa ręka), akcentują na miejscu mocnym tupnięciem początek każdego taktu na raz, mężczyzna lewą, kobieta prawą nogą. Odsunięci nieco od siebie są częściowo zwróceni przodem w stronę tańczących, przebiegających po przekątnej par. obserwują ich taniec w oczekiwaniu na swoją kolej.

TAŃCE KURPIOWSKIE - Muzykalność i żywiołowość ludności kurpiowskiej można zauważyć nie tylko w pieśniach. Znalazła ona swój oddźwięk także w innym, ważnym elemencie folkloru muzycznego Kurpiów - w tańcach. Tańce czy tylko "przytrampywanie" (przytupywanie w takt muzyki czy pieśni) stały się częścią każdej uroczystości. Tradycyjne tańce i ich figury taneczne w większości się zachowały -niektóre uległy zmianie, jednak styl wykonania pozostał ten sam.

Największą różnorodność tańców możemy zobaczyć w trakcie wesela. Należy tu zaznaczyć, że niektóre z tańców, dzisiaj tańczone tylko w trakcie zabawy, w przeszłości związane były z obrzędami, niektóre zaś zostały zapożyczone z innych kultur, np. olender, czy polka. Zabawy, wieczory taneczne, wypełniały takie tańce jak powolniaki, okrąglaki, polki. Ambicją każdego tancerza było tańczyć lepiej, bardziej siarczyście i z większym zapałem. Zabawy byty organizowane przeważnie przez młodzież. Tak opowiadał kiedyś o tym Józef Mróz: "Kawalerzy jak chcieli urządzić zabawę, to się umawiali i szli, gdzie największe mieszkanie. Prosili o to mieszkanie gospodarza i tam sprowadzali muzykanta -"groca" albo muzykantów. Uczestnicy zabawy gromadzili się pod ścianami. Był wśród organizatorów jeden - zazwyczajnajlepszy tancerz i "zawadyjok", któremu każdy ustępował i on "zarządzał" w. ciągu całej zabawy. Mężczyźni żonaci, zwani "uoracami", tańczyli osobno. W pewnym momencie najlepszy tancerz "zakazywał" grocowi: "hola! - nie tańcujem, uorace tańcują*. I wtedy uorace dziewczyny młode pobrali i dalej - pokazywali, co potrafią". Zabawa trwała całą noc - "od widnia do widnia". Kurpie lubili śpiewać i tańczyć: "Idź do roboty, robotę rób, ale spsiwoj"". Muzyka, śpiew i tańce to nieodłączne części życia Kurpia. To właśnie im zawdzięczamy, iż wiele dawnych treści i form zachowało się aż do dzisiaj.
Tańce najbardziej popularne na Kurpiach to:

- Powolniak
Najbardziej charakterystyczny i typowy taniec kurpiowski. Wbrew nazwie tańczony jest bardzo szybko. Ciekawą cechą jest to, że bywa dzielony w różny sposób. Spotykane są zapisy nutowe zarówno w takcie nieparzystym jak i parzystym. Przed rozpoczęciem tańca wszystkie pary ustawiały się jedna za drugą. Gdy muzykanci rozpoczęli grać, tancerze najpierw "deptali nogami" w miejscu i "dopiero poszła jedna para", potem druga itd. Tańcząc powolniaka, tancerze stawiają kroki długie i szybkie. Obroty są zamaszyste i energiczne. Nie ma w tym tańcu podrygiwania, czy podskakiwania. Jak powiadają na Kurpiach, ten jest uważany za najlepszego tancerza, który tak tańczy, że mu "śklanka" wody z głowy nie spadnie. Świadczy o pewnej gładkości i płynności tańca. Rytm taneczny powolniaka nie zawsze pokrywa się z rytmem muzycznym. Kroki w tańcu są trzymiarowe bez względu na metrum muzyki. Gdy melodia jest grana w takcie 2/4, to krok ten będzie rozłożony na półtora taktu.

- Okrąglak
Na Kurpiach znany jest w trzech odmianach, jako: cochany, suwany i chlapok. Jeśli chodzi o układ figur tanecznych, to podobny jest do oberka, z tą różnicą, że tańczy się go nieco wolniej. "Chlapok" to okrąglak z wybijaniem rytmu w czasie tańca przez palce i pięty. "Cochany" i "suwany" to ten sam taniec. Nazwę wziął od pociągania nogami po podłodze. Widzimy tutaj, że ten sam taniec w zależności od sposobu wykonania ma dodatkowe nazwy. Innym okrąglakiem jest tzw. "toniec" - jest to w zasadzie walc, ale tańczony powoli. Tancerze wykonują w trakcie tańca obroty w prawą i w lewą stronę na przemian. Obroty te są wykonywane co kilka taktów.

- Konik
To prawdopodobnie najstarszy taniec kurpiowski. Dziewczęta biorą się za ręce i tworzą kółko. W trakcie muzyki "przytrampują", skaczą,, a od czasu do czasu kucają na ziemi.

- Wyrwas
To również odmiana okrąglaka. Różnica polega na tym, że taniec przeplatany jest śpiewem.

- Olender
Taniec zapożyczony z innych kultur. Istnieją dwie wersje dotyczące jego pochodzenia. Według jednej był on przywieziony na Kurpie przez Holendrów - rzemieślników sprowadzonych przez królów polskich. Celem ich między innymi było podniesienie kultury leśnej na puszczy. Druga wersja mówi, że w Prusach po lewej stronie Szkwy znajdują się wyręby, zwane "holanderci". Stamtąd wzięli pochodzenie bartnicy Olendrzy. W czasie reformacji przychodzili oni na puszczę, by z misjonarzami protestanckimi werbować Kurpiów na nową wiarę. Razem z tą nową religią przynieśli na Kurpie ów taniec, który przetrwał do dzisiejszych czasów.

- Oberek
Taniec podobny do okrąglaka. Cechą różniącą od siebie te dwa tańce jest tempo. Przy tańczeniu oberka wykonuje się małe energiczne i ostre kroki obracając się dookoła. Niektórzy tancerze wprowadzają w czasie tańca pewne urozmaicenia, jak np.:tańczenie bez obrotów przez pewien czas, czy unoszenie przez tancerza prawej nogi na trzecią część taktu.

- Żuraw
Taniec, który wywodzi się również z grupy okrąglaków. To najbardziej zmysłowy, niemal erotycznym tańcem kurpiowskim.

- Polka
Tak jak okrąglak, tak i polka posiada kilka odmian. Na Kurpiach jest tańcem bardzo popularnym. W zależności od sposobu tańczenia i figur może być polka "równiejso", polka "trzęsiono" albo "trzęsionka, trampólka" - lub jej odmiana "fafur".
- Polka "równiejso".
W czasie tańca wykonuje się obroty w prawą lub w lewą stronę przy jednoczesnym posuwaniu się po kole. Charakterystyczny jest tzw. krok "półkowy" polegający na stawianiu nogi na przednią część stopy. Taniec ten tańczy się bez podrygiwania.
- Polka "trzęsiona".
Jest to odmiana polki "równiejsej". Cechą charakterystyczną jest to, że tancerze poruszają się z "przydrygiem", a zamiast dosuwania stawiają nogę z góry.
- Trampólka. Tancerze wykonują obroty w prawą lub lewą stronę na zmianę, posuwając się po kole.

- Fafur
Jest to odmiana trampólki. Na Kurpiach nazwa ta oznaczają również wstążkę zawiązaną w kokardkę. Taniec ten jest więc lekki; Kurpie porównują go do rozwianej, fruwającej na wietrze kokardki. Tańczy się go zarówno w obrotach, jak i bez obrotów, w ten sposób, że jedna osoba postępuje w przód, a druga w tył, posuwając się po linii koła

- Stara baba
Taniec ten jest bardzo popularny na Kurpiach. Zawiera trzy rodzaje kroków tanecznych:
- kroki boczne,
- stąpnięcia w miejscu,
- kroki obrotowe.

Jak w całej Polsce, tak i na Kurpiach tańczą mazura i połączenie mazura z polką, tzw. mazur-polkę oraz walca w metrum 3/4 Wszystkie tańce podane powyżej to tzw. tańce obrotowe. Stanowią one najliczniejszą i najbardziej lubianą grupę tańców na Kurpiach Z innych tańców wymierać należy jeszcze:
1. Korowodowe
- przytrampywanie, czyli "tak jak groc gra",
- wyprowadzanie druhen za stół -taniec weselny po oczepinach,
- skakanie z czepkiem - taniec weselny
2. Niekorowodowe:
- gonienie po zastolu - taniec tańczą wokół stołu dwie osoby (chłopak i dziewczyna). Jest to gonienie panny przez kawalera
3. Tańce o charakterze chodzonego:
- oprowadzanie panny młodej wokół stołu przy akompaniamencie pieśni śpiewanej przez kobiety w izbie,
- marsz weselny - biorą w nim udział wszyscy goście, odprowadzając parę młodą do wozu, którym mają jechać do kościoła.
Obok tańców zbiorowych, Kurpie wykonują również tańce solowe:
- kozak kurpiowski - najczęściej wykonywany przez starsze osoby mężczyznę i kobietę.
- zajączek - kobieta układa na podłodze dwr- równe kijki na kształt krzyża potem ująwszy się pod boki skacze w rytm granej muzyki tak, aby czubkiemlewej nogi dotykać pole w prawymramieniu krzyża, a czubkiem prawej w lewym. Taniec ten wymaga dużej zręczności i wprawy - kijków złożonych na krzyż nie wolno w czasie tańca dotknąć nogami.
- żabka - w czasie tańca tancerzewykonują ruchy podobne do skakania
żaby na polu. Taniec dość szybki.
- myszka - jest to raczej zabawaniż taniec. Tańcząca młodzież ustawia się w dwa szeregi: z jednej stronydziewczęta, z drugiej chłopcy. Między nimi pozostawiona jest wolna przestrzeń, aby dziewczyna, która gra myszkę mogłaswobodnie biegać. Powyższe tańce są najbardziej znane i lubiane na Kurpiach. Akompaniamentem do tańców kurpiowskich może być i jest zarówno śpiew, jak i muzyka instrumentalna.


TAŃCE ŻYWIECKIE- Rytm i tempo w tańcach kurpiowskich jest wyznaczone przez muzykę lub śpiew. Ozdobnymi dodatkami do akompaniamentu muzycznego są klaśnięcia w dłonie, luźne okrzyki, tupania czy pogwizdywania. W czasie tańca narasta dynamika i ekspresja ruchowa. Rytm jest bodźcem podniecającym dla tancerzy.

Na Żywiecczyźnie w folklorze tanecznym zaznaczają się (zgodnie z układem geograficznym) trzy odrębne odmiany zachowanej tradycji. Miasto Żywiec to tradycja o charakterze mieszczańskim, wyraźnie występujących wpływach dworskich, związany z bujnym życiem cechów rzemieślniczych, nie pozbawione cech rodzimej tradycji.
   Miejscowości położone w Beskidzie Małym na północ od Żywca częściowo zagubiły swoją tradycję taneczną o swoistym charakterze, dopełniając ją wpływami z jednej strony od regionu krakowskiego, z drugiej od Dolnego Śląska i częściowo tradycji mieszczan żywieckich.
   Górale Beskidu Wysokiego zachowali formę i treść swoich pieśni i tańców w całej autentyczności. Tańce ich są bardzo archaiczne, żywiołowe, nacechowane swoistym oryginalnym charakterem.
   Trudne warunki bytowania, dość surowy i kapryśny klimat, licha gleba, górzystość terenu to czynniki, które wywarły bezsprzeczny wpływ na mentalność i zwyczaje mieszkańców tego terenu. Mieszkańcy Ziemi Żywieckiej odznaczają się dużą odpornością i wytrwałością, pracowitością, ruchliwością i zaradnością.
   W każdym motywie tanecznym, w geście, w ruchu uderzają cechy surowego, rozmiłowanego w swojej ziemi, żywiołowego jak potok górski - górala Żywiecczyzny.
   W Milówce i okolicach najbardziej popularne i charakterystyczne są dwa tańce: Hajduk i Obyrtka.
Do obu tych tańców potrzebny był oczywiście odpowiedni strój zarówno dla górala jak i góralki.

STRÓJ MĘSKI

  Koszula biała, płócienna bez kołnierza, przy szyi związana wstążeczka. Rękaw długi, prosty, nie zwężany przy nadgarstku.
  Białe prawie obcisłe spodnie (nogawice) z czarną wypustką w szwie, tkane z owczej wełny (wałaskie), u dołu węższe i rozcięte. Ustalonym, skromnym haftem zdobione z prawej strony kieszeni, rozporka i przy nogawicy.
  Na spodnie zakładał góral szeroki pas z jeleniej skóry, z klamrą o trzech sprzączkach, zdobiony również ustalonym deseniem - symbolicznymi rysunkami linearnymi.
  Na wierzchu kamizelka - bruślok, dla młodych bez rękawów, dla starszych z rękawami. Kamizelka uszyta z jednolitej barwy sukna, najczęściej granatowego, bez kołnierza, podszyta podszewką i ozdobiona przy zapięciu dwunastu, czternastu lub piętnastu guzikami oraz chwaścikami. Rękaw prosty, nieco zwężony przy nadgarstku.
  Stopy chronią tzw. kopyce, czyli rodzaj skarpety uszytej z włókna wałaskiego, a na nie nałożone kierpce. Od kierpców przewleka się dołem sznury z koziej sierści, okręca się rzemieniem kopyce wraz z nogawicą.
  Kapelusz filcowy (flauszowy) o szerokim, nieco uniesionym rondzie, koloru ciemnobrunatnego. Główka kapelusza otoczona jest czerwonym sznurem, którego końce z chwaścikiem opadają z boku, czasem z prawej, czasem z lewej strony. Przy uroczystościach góral od Żywca zartyka za sznur gałązkę jodły lub cisu.

STRÓJ KOBIECY

  Koszula z białego płótna, zakończona przy szyi i przy rękawach niewielką kryzą z białym haftem lub koronką. Pod koszulą wierzchnią noszono ciasnochę i suto marszczoną halkę.
  Spódnica dla dziewcząt ledwie przykrywająca kolana, dla kobiet do połowy łydki, zgrubego płótna, wełenki, nawet tybety lub perkalu w kwiatki o jasnych barwach na ciemnym tle. Spódnica marszczona, wszyta w wąski pasek. Faruch obfity, bogato ozdobiony białym haftem lub koronką.
  Gorset aksamitny z niezbyt dużym wycięciem, sznurowanym z haftem kolorowym o motywie lilii górskiej tzw. "zawojki".
  Trzy lub pięć sznurków czerwonych korali, założonych poniżej wąskiej kryzy przy koszuli.
  Na nogach kierpce zakładane tak samo jak u mężczyzn.
  Włosy czeszą gładko w jeden lub dwa warkocze. W warkocz uplatają wstążeczki, których końce opadają na plecy.
  Mężatki chowają włosy pod czepek. W chłodne dni zarzucają na ramiona dużą wełniaą chustę.

HAJDUK

   Taniec ten nosi ślady wpływów węgierskich. Został jednak tak przyswojony, że cechy folkloru miejscowego i sposób wykonania nadały mu charakter rodzimy.
   Hajduk, znany głównie w zachodnio-południowej części Żywiecczyzny, we wsiach: Milówka, Nieledwia, Laliki, Żabnica, jest tańcem tańczonym parami, w którym tancerz góruje nad partnerką. Jest to bowiem taniec popisowy dla mężczyzn. Skoki, uderzenia ręką o uniesioną nogę, głębokie przysiady, pełzanie w przysiadzie, skoki w pozycji poziomej tzw. "ubijany" albo żabka - ozdobne popisowe skoki chłopców. Popisywały się pojedyncze pary, tańcząc oddzielnie lub jednocześnie z innymi parami. Taniec prowadzi przewodnik czyli wodzirej, który podaje hasło do zmiany kroku tanecznego lub figury. Taniec kończy się figurami zbiorowymi. Przewagę mają jednak figury pojedynczych par, do których wprowadza dziewczyna.
   Taniec dziewczyny wykazuje nieśmiałość, skromność - trzyma się ona prosto. tańczy lekko.
   Tancerz natomiast wykazuje zręczność siłę, odwagę, tańczy agresywnie - czasem w zapamiętaniu. Ręce jego poruszają się swobodnie szerokim, płynnym, harmonijnym gestem.
   Nogi stale mniej lub więcej zgięte w kolanach. Im lepszy tancerz tym luźniej trzyma nogi, a sztywno tułów. Stopy oboje ustawiają równolegle prawą do lewej - utrzymując stopę palcami zwróconą w przód, zarówno przy unoszeniu nogi, w krokach akcentowanych, jak i krokach tanecznych.
   Muzyka w metrum 2/4 ulega często i w różny sposób zmianom tempa. Zwykle po dość wolno przebiegającej przyśpiewce, muzyka od razu gra szybko, w czasie tańca stosując się do tancerza. Mówi się że "gracze pod nogi mu grają".

PRZEBIEG TAŃCA

   Na okrzyk przewodnika "hajduk" chłopcy i dziewczęta wchodzą grupkami przed muzykę. Chłopcy oddzielnie, dziewczęta oddzielnie. Przewodnik intonuje : "Hajdukujemy jaz ..". Muzyka po chwili podchwytuje melodię, a grup tańczących wtórują przewodnikowi śpiewając. W czasie śpiewu dobierają sobie pary: chłopiec staje przed dziewczyną, podają sobie prawe ręce i krokiem podstawowym hajduka, posuwają się w kole - chłopiec w tył, dziewczyna w przód. Podążają w kierunku przeciwnym do wskazówek zegara, do ustawienia na linii szerokiego półkola. Gdy znajdą się na jego linii, rozłączają ręce i opierając je na biodrach zwracają się przodem do środka izby. Śpiewają dalsze zwrotki pieśni, przestępując rytmicznie z nogi na nogę, z jednoczesnym lekkim zwrotem barków. Po skończonym śpiewie przewodnik woła "hej" i zaczyna hajdukować. Wszyscy go naśladują. Następnie powiększają odległość między sobą formując koło i ująwszy się za ręce tańczą krokiem krzyżowym z dwukrotnym podskokiem. Po czym chłopcy wewnątrz koła wykonują ubijany, a dziewczęta biegnąc w koło przeskakują przez nogi chłopców. Po ubijanym chłopcy prowadzą swoje partnerki w kąt izby i znów ustawiają się w dwie grupy. Na tym kończy się część hajduka tańczona gromadnie, a rozpoczynają się popisy pojedynczych par.
   Przewodnik lub któryś z tancerzy, wybiega przed muzykę i podaje inną melodię. Gdy kończy pierwszą zwrotkę, podbiega do chłopca dziewczyna i zwrócona do niego przodem, posuwa się w tył. Tancerz podąża po wyznaczonej przez nią linii jednym z kroków popisowych. Po skończonym tańcu partner i partnerka ustawiają się między grupą chłopców, a grupą dziewcząt, środek izby zostawiając dla innych par.
   Popisy pojedynczych par trwają dość długo. Czasem tancerz zmienia melodię, czasem tańczy przy tej samej co przewodnik, każdy z nich stara się jednak zatańczyć inaczej. Przeplatają kroki taneczne po dwa i więcej. Tancerki zaś prowadzą partnerów po różnych liniach: po kole, spirali, zygzakiem lub po prostej.
   Gdy kończą się popisy, znów na "hej" przewodnika tańczący ujmują się w parach i ustawiają się po dwu stronach izby w podwójne szeregi. Tancerz i tancerka stoją naprzeciw siebie w jednym i drugim szeregu. Podstawowym krokiem krzyżowanym dwuszeregi zmieniają miejsca, po czym wracają na popprzednie miejsca. Po powrocie na swoje miejsca pary stosują ujęcie zamknięte i krokiem góralskim wirują w izbie. Posuwają się w kierunku przeciwnym do wskazówek zegara. Są dowolnie rozrzuceni po izbie. Jedne pary krążą szybciej, inne spokojniej. Włączają się w ten finał tańca i te pary, które nie brały udziału w hajduku. To krążenie par trwa w czasie dwa lub trzy razy powtórzonej 12-taktowej melodii.

OBYRTKA

   Taniec znany w Ujsołach, Złatnej, Rajczy, Milówce i Kamesznicy. Górale w gwarze wymawiają nazwę tańca "łobyrtka". Jest to najpopularniejszy taniec górali Żywieckich, często nim kończą inne tańce lub wplatają kroki obyrtki do innych tańców. Niewątpliwie należy on do wielkiej rodziny góralskich tańców zwyrtanych, choć jego cechy choreotechniczne są odmienne niż zwyrtanie podhalańskie, górali śląskich czy Słowaków.
   Obyrtka tańczona jest ruchem wirowym: para krąży wokół wspólnej osi i przesuwa się jednocześnie po linii koła. Tylko czasami tańczono ją w miejscu, jak mówią "na jednej dylinie".
   Krok tańca urozmaicony jest kilkoma odmianami, przeplatany cupkaniem (krokami akcentowanymi). Dobór kroków, stosowanie cupkania, zmiany w sposobie trzymania pary, gwałtowne uniesienie ręki, okrzyki - ta dyktowana fantazją improwizacja - to domena chłopców - mężczyzn. Kobiety czy dziewczęta tańczą żywiołowo, lecz w tym tańcu są bardziej wstrzemięźliwe niż ich partnerzy.
   Taniec jest przeplatany przyśpiewką, w której tekstach nie brak ostrej, a nawet złośliwej satyry, przymówek załatwiania różnych porachunków. Teksty też, czasem były improwizowane i stosowane do aktualnej sytuacji. Śpiewa para, czasem tylko tancerz, kiedy indziej on zaśpiewa, a ona mu odpowiada.
   Wstęp do tańca, wykonywany przez jednego tancerza jest niesłychanie ważnym elementem obyrtki - elementem, który nadaje temu tańcowi duże wartości wyrazowe. Wstęp ten należałoby określić jako zaproszenie do tańca. W gestach i ruchach tancerza można odczytać jego wielkie umiłowanie przestrzeni, w której czuje się wolny, gdzie znajduje ujście jego fantazja pełna nieposkromionej żywiołowości. Góral w tańcu nosi się dumnie, a partnerkę szanuje.
   Ta część wstępna kończy się przyśpiewką, którą tancerz rozpoczynający obyrtkę śpiewa najczęściej sam (sam też płaci muzyce za taniec). Charakterystyczne jest, że muzyka przy pierwszej zwrotce nie wtóruje śpiewakowi, dopiero po drugiej chwyta melodię i towarzyszy mu. Śpiew bywa zazwyczaj krótkotrwały - jedna lub dwie zwrotki. Po śpiewie tancerz rozpoczyna obyrtkę z wybraną partnerką, czyli "tańczy ogniście". Inni stopniowo dołączają się. Muzyka zwiększa tempo. Pod koniec tańca porywa w swój wir wszystkich obecnych.
   Melodia obyrtki jest jednoczęściowa, w metrum 2/4, ośmio-, dwunasto- lub szesnastotaktowa. Tradycyjnie do tańca grało dwóch grajków: jeden na skrzypcach, a drugi na dudach, zwanych także gajdami. W niektórych fragmentach tańca muzykanci ostro przytupują. Dziewczęta siedzą na ławach lub stoją pod ścianami, chłopcy stoją w grupie w kącie izby. Postawa tancerza jest swobodna, w czasie tańca trzyma się prosto - tańczy bez pochyleń tułowia, czy zwrotów, kolana zawsze lekko zgięte nie prostują się całkowicie w żadnej fazie ruchu, pas biodrowy wypchnięty w tył. Taniec dziewcząt cechuje lekkość ruchu - kolana również lekko zginają, a tułów utrzymują w pionie.

PRZEBIEG TAŃCA

   Z kąta gromady chłopców wychodzi jeden przed muzykę i podaje nutę przyśpiewki. Pierwszą zwrotkę śpiewa sam. Wtór muzyczny otrzymuje dopiero przy skończeniu tej zwrotki i dalej śpiewa przy akompaniamencie muzyki. Po dwóch, czasem trzech zwrotkach muzyka dalej gra tę samą nutę, a chłopak idzie w obchód po izbie. Przechodzi przed siedzącymi na ławie dziewczętami - szuka oczami partnerki, równocześnie prezentuje swoje taneczne walory. Ręce składa w tył, czasem tylko na krótką chwilę, uniesie jedną rękę, czasem kapelusz z głowy zdejmie, rytmicznym ruchem kilkakrotnie uniesie go i opuści potrząsając nim, by znów włożyć na głowę. Tańczy w czasie obchodu krokiem pokrewnym do kroku obracanego posuwając się nim w przód dookoła izby.
   Na "raz" - krok prawą nogą w przód na całą stopę z miękkim zgięciem kolana. Na "i" - krok dostawienie, na przednią część lewej nogi. Zależnie od muzyki i własnego nastroju kroki wykonuje bardziej lub mniej płasko, zwiększając lub zmniejszając ich długość. Urozmaica je cupkaniem, czasem kilka kroków przejdzie w tył lub zmieni kierunek, zaczynając krok lewą nogą.
   Po dwóch lub trzech okrążeniach izby zatrzymuje się przed muzyką, rękę unosi wysoko w bok i śpiewa inną nutę. Muzyka umilknie, czeka, a gdy pierwsza zwrotka skończona podchwytuje melodię. Tancerz tym razem celebruje zaproszenie do tańca. Tańczy przed kapelą dla partnerki, dla wszystkich obecnych, a może tylko dla satysfakcji i ambicji własnej. Silnie zgina kolana obu nóg opierając ciężar ciała na lewej nodze i na niej wykonuje miarowo odliczanymi częściami obrót w prawo. Prawą nogę trzyma z boku, zgiętą w kolanie i nie zmienia jej położenia, przenosząc ją tuż nad podłogą przy wykonywaniu obrotów. stopą prawej nogi uderza - dobitnie, ale nie za głośno, w podłogę, akcentując każdy odcinek obrotu. Ruch jest nasycony wewnętrzną dynamiką, odbywa się w rytmie ćwierćnut, więc nie za szybko - cechuje go jednostajna ciągłość. Prawą rękę szerokim ruchem prowadzi z dołu przodem, następnie nad sobą i zatrzymuje ją w pozycji wysoko w bok. Lewą rękę unosi nisko w tył. Ruch obyrtki przechodzi stopniowo od nóg przez zwrot tułowia, barków aż do dłoni - głowa współdziała w duchu. Obrót ten trwa czasem 4, czasem 8 taktów.
   Mówiło się że "każdy miał na to swój sposób". Przypuszczać należy, że podobieństwo tych sposobów kryło się w gamie uczuć, przeżyć i symboli, które tancerz wypowiadał.
   I już klaszcze w dłonie, cupka ostro stopami przed wybraną partnerką. Dziewczyna wstaje i tym samym krokiem, który chłopiec wykonał ucieka przed nim - wodzi go zmieniając kierunek, czasem się obróci, czasem okręci dookoła własnej osi, zatrzyma i znów każe się gonić. Chłopiec goni, ale nie napastuje, raczej cierpliwie czeka, wykazując jednak gorącą ochotę wspólnego tańca. Po dłuższej chwili takiego przekomarzania dziewczyna daje się chwycić. Ujmują się nawzajem w ujęcie zamknięte, w ustawieniu na prawo do siebie i tańczą. W końcu fazy muzycznej chłopak odskakuje w tył, cupka ostro i klaszcze w dłonie, a tancerka sama obraca się w miejscu. Zdarza się, że i chłopiec, tuż przed dalszym wspólnym tańcem raz się obróci w prawo lub w lewo i już tańczą razem w tym samym lub zmienionym kierunku krążenia.
   W tym czasie z gromady chłopców wychodzi w obchód drugi tancerz. Powtarza cały ceremoniał, a gdy nowa nuta zabrzmi pierwsza para kończy swój taniec i zatrzymuje się w rogu izby; stojąc jedno obok drugiego. Druga para tańczy podobnie z indywidualnymi odmianami. Tancerz skraca lub wydłuża chód. W zaproszeniu do tańca zamiast wykonywać obchód cofa się do tyłu o parę kroków i posuwa się w przód - powtarzając przejścia 2 lub 3 razy. W tańcu z partnerką przed cupkaniem i zmianą kierunku obrotów, zastosuje krok podchybywany na stopę lub na piętę. Po zmianie kierunku zamiast wirowania krokiem podstawowym wykonuje obroty w miejscu krokiem obracanym. Trzecia para włącza się często już w czasie tańca, opuszczając przyśpiewkę i zaproszenie dziewczyny do tańca. I wtedy zwykle wszyscy do tańca gotowi wirują w izbie - każda para po swojej drodze, ale wszystkie pary w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Każda para kiedy chce zmienia kierunek obrotów, w różnych miejscach słychać cupkanie, pokrzyki. Chłopcy od czasu do czasu unoszą rękę, zmieniając krok na podchybywany lub obracany - dziewczyna stosuje się do swego partnera. Gwałtowność ruchów wzrasta tańczą ogniście, zajadle. Aż któryś z tancerzy uniesie kapelusz, krzyknie do muzyki "hej". Muzyka przestaje grać, tancerz ze swoją partnerką zbliża się do muzyki, wszyscy przerywają tańce. Tancerz płaci muzykom i śpiewa. Po jednej zwrotce zaczyna grać muzyka i przyśpiewka kontynuowana jest w dowolny sposób - czasem odpowiada dziewczyna, czasem wszyscy podchwytują. Możliwości jest dużo.
   Po przyśpiewkach obyrtka trwa dalej - jest to już tylko wirowanie wszystkich tańczących par.
   W tym tańcu, bardziej może niż w innych, rozgrywano różne nieporozumienia, porachunki np. jeśli jakiś młodzieniec dokuczył dziewczętom zbytnią pewnością siebie, czy niewiernością, czy arogancją, zmawiała się żeby dać mu nauczkę i zakpić z niego przy wszystkich. Gdy skończył taniec z jedną dziewczyną i stawał z niż w rogu izby, już druga zjawiała się i tańcząc przed nim tę część tańca, w której dziewczyna ucieka a chłopiec goni, wyprowadzała go i sama narzucała tempo, przeciągała część wirową, żeby go zmęczyć. Ledwie z tą drugą skończył taniec, już trzecia prowadzi, i tak czasem wytrzymywał jeszcze przy szóstej tancerce, aż wyczerpany do ostatka "uchodził" z zabawy ścigany śmiechem i kpinami.
   Bywało, że dwie dziewczyny tańczyły z jednym chłopcem. Trojka łączyła ręce w koszyczek z tyłu i krążąc krokiem obracanym posuwała się po sali razem z innymi parami. Czasem trzy dziewczyny tańczyły ze sobą lub dwie pary wiązały się ze sobą w kółeczko.
   Obyrtka przerywana przyśpiewkami, trwała długo i w czasie zabawy powtarzana była kilkakrotnie. Taniec ten wiązał się z życiem na wsi i wszystkie aktualne wydarzenia miały oddźwięk, czy to w przyśpiewkach, czy w dobieraniu par, czy w indywidualnych możliwościach wypowiedzenia każdego z tancerzy - szczególnie w czasie obchodu i zapraszania do tańca. Dziewczętom zaś dawał pole do dowolnego działania we fragmencie uciekania przed partnerem i w prowokowaniu do tańca. Dziewczętom też dawał możliwość włączenia się jako trzecia, albo związania dwóch par, a także gdy dziewczęta ze sobą zaczynały tańczyć, to najczęściej po to aby zwrócić na siebie uwagę chłopców.

 TAŃCE OPOCZYŃSKIE  Kostium opoczyński  - Przestronne łąki nad rzeka Pilicą, ciągle posiadają doskonałą trawę do wypasania owiec. Zapasy wełny dostarczają mnóstwo materiałów do produkcji słynnych opoczyńskich różnokolorowych materiałów wełnianych (pasiaki), używanych również do szycia tradycyjnych strojów. Strój kobiecy składa się  z bezrękawnika, zapaski, peleryny, każda wykonana z innej kombinacji kolorów, z paskami biegnącymi pionowo. Strój męski składa się ze spodni i kamizelki, oraz pasa wełnianego, każde robione z innej kombinacji kolorów z paskami biegnącymi (horyzontalnie) poziomo. Na wierzch mężczyźni ubierali białe długie wełniane płaszcze. Kobiety zakładały kolorową chustę na głowę, podczas gdy mężczyźni zakładali niebieską czapkę, przyozdobioną z boku kwiatami, zwaną maciejówką. Biała lniana bluzka dla kobiet, a bawełniana koszula dla mężczyzn, obie ozdobione haftem krzyżykowym uzupełniały strój opoczyński. Tancerze Syreny występują w takim właśnie kostiumie prezentując grupę tańców z Opoczna.

    Grupa tańców wykonywanych przez Syrenę skomponowana jest z tańców pochodzących rdzennie z Opoczna: Polka Tramblanka, Kowol, i Walczyk a na koniec porywisty Oberek, który był atrakcja każdej ludowej potańcówki. Wszystkie tańce są wykonywane w rytmach 3/4 lub 3/8, który jest najbardziej popularnym i ulubionym rytmem w centralnej Polsce.

    Typowa kapela opoczyńska składała się ze skrzypiec jako instrumentu wiodącego (w późniejszym czasie, zastąpił je akordeon), bębna i basów. Na początku używano małego bębenka, który miał promień 8-12 cali (20-30cm), oraz kilka metalowych dysków dołączonych do jego ronda. Przypominający tamburyno, instrument ten był nazywany - bębenek. Inny rodzaj bębenka nazywany chorobnik jest używany do dzisiaj.

    Taniec nazywany Tramblanka nie wywodzi się oryginalnie z tańców ludowych. Został on wykreowany w latach 50 XX w. przez Zespół Pieśni i Tańca Mazowsze. Jednakże ludzie zamieszkujący Opoczno przyjęli prezentowany przez Mazowsze styl Tramblanki na scenie, ale nie podczas rodzinnych lub sezonowych imprez.

    Nazwa tańca Kowol, prawdopodobnie wywodzi się od nazwy kowal ale wypowiadanego gwarą. Sam taniec nie jest odzwierciedleniem w ruchach pracy kowala. Być może nazwa ta pochodzi od ludzi, którzy pracowali w przemyśle metalowym. Muzyka do Kowola jest napisana w rytmie 3/4 i posiada interesująco zmienne tempo, które odzwierciedla się w samym tańcu.

    W regionie opoczyńskim Oberek jest tańczony szybciej, bardziej skocznie z większym wigorem niż w innych częściach Polski. Ponieważ zwykle na potańcówkach było tłoczno, pary tańczą ze sobą z ramionami trzymanymi blisko siebie. Typowym, podstawowym sposobem tańczenia Oberka przez mieszkańców Opoczna są obroty i przejścia na inne pozycje. Oberek wykonywany przez Syrenę nie jest prosty. Jak u większości występujących grup, Oberek jest ciekawie aranżowany specjalnie na scenę.

    Opoczno jest częścią Mazowsza i graniczy z Małopolską. Są to dwa główne rejony etnograficzne Polski. Jako rezultat takiego położenia, na  kulturę i tradycje Opoczna miały duży wpływ oba te regiony. Krajobraz tego regionu jest typowy dla centralnej Polski i składa się z urodzajnej ziemi, lasów, łąk i pastwisk.

TAŃCE KASZUBSKIE - Potrzeba tańca musiała niegdyś u Kaszubów wyrastać z głęboko zakorzenionego instynktu ruchu i zabawy, z potrzeby wyżycia się towarzyskiego, artystycznego i muzycznego, z chęci popisania się i udzielania, skoro powstały takie przysłowia, jak: Do tuńca nié ma kuńca albo Tuńc to nié wielgô robòta, ale dl tegò, co gò nie rozmieje, to je jész wikszô sromòta.

Dobry tancerz i tancerka to chòc na stole wëtańcëją, nie tylko na stole, lecz także na talerzu, na półòsmakù, na dëtkù. Ba, nie dość na talerzu, na monecie 25- czy 10-groszowej, lecz nawet na kłonicy, a przy tym w tak zawrotnym tempie, jakbë sã kądzel na nich pôlëła. To ci dopiero sztuka. Wprawdzie na Kępie Oksywskiej oraz w Rewie i Mechelinkach przestrzegają takich tancerzy, że bãdą służelë pùrtkom w piekle za kloc do rąbania drewek albo jeszcze gorzej, jak utrzymują w Borze na Helu, że bamdu w psiokle za jamzëk wisalë. trudno! Według ogólnego przekonania tuńc mùszi bëc taczi, że sã déle `podłoga' zariwają, a z bóta krew strzikô. Czéj strënë pãcają òd basa i skrzëpic, czéj rutë w òknach wëpôdają, czéj chëcze cawné drëżą, tej to je nôprzód tuńc.

Z takich zaś, co nie umieją tańczyć albo - jak inaczej mówią - którym nawet kòszla zawôdzô w tuńcu śmieją się, że znają się na tańcu jak krowa... jak kùra na pieprzu, że tańcëją jak kòza pòdkùta albo jak wół w rozwerkù, ...jak drzewiany ...ołowiany zajc albo jak czéj bë stôrégò kònia batugą wëcął, że stôwają gajdë w tuńcu jak bòcón w żëce, że òbracają sã jak mączny miech abò mącznô bùlwa, że kòlibią sã jak czéj kaczka jidze do wòdë, że są sztiwny w tuńcu jak stary bok... i jeszcze wiele gorzej. Jak nié pòtrafisz tańcowac z dzéwczëcą, to wez [brzozową] miotłã i zatańcuj z miotłą, téj të sã naùcziszI - drwiły niegdyś głośno dziewczęta z chłopców nie umiejących tańczyć. Abò biéj na gòrã `strych' i tak długò tam tańcuj wkół kòmina jaż të bãdzesz mógł, a téj przińdz nazôd. Osła bë rëchlé naùcził tańcowac jak cebie.

O dziewczynie zaś nie mającej powodzenia na zabawie tanecznej mawiano z przekąsem, że stoji w nórce jak stôrô miotła albo że miechë òbsziwô... rozpôra, że płótno mierzi... przedôwô, cebulã sprzedaje, groch przebiérô, bónerczi rzeszô | miotełczi do [szorowania] garków wiąże, scanë stroji... pòdpiérô, spódnicã platëje, roztrąbacze gòni, sedzi na ławie i òczama strzëże, sedzi i klucze itp. Za czymże ta tu przëszła i sedzy na rzëcy jak zmiarzłé gówno w trôwie... jak plińc... jak krowińc... jak pôl... jak takô stôrô panew i pòdzérô jak takô kluka na jajach, żebë chto za niã przëszedł? Nierzadko rozbawiona młodzież brała i podawała jej miotłę, która miała zastąpić partnera. Dziewczyna taka wolała raczej zatańcowac z purtkã aniżeli doznać takiej zniewagi, jak o tym mówi stara wieść, znana na całym Pomorzu:

Bëlë rôz we wsë tuńce. Nazebrało sã młodëch skòpicą kaczma. Muzykancë rżenë jednégò za drëdżim, le sã bùda rësza jakbë bôt na mòrzù. Dzéwzcãta wëstrojoné jak pupë wëwijałë z parobkama, le czitlami zacigalë jizbã. Prawie jedna nié mia szczescégò. Nicht jakùs nié miôł na niã òka. Sedza nasowiałô w nórce i wzdicha sama do se, żebë chòc chtos sã zlitowôł i wzął ją do tuńca, ale jak nic tak nic. Dzéwczinëszcze tak bëło, jakbë jã chto nago w zôgawice wsadzëł, bò to je marnô sromòta sedzec na muzyce w nórce, a wcyg òczama strzic. A chòc bë ju sóm pùrtka z piekła przëszedł - pòmëslała so - to bëm z nim zatëńcowała. Bëlno ji to przez głowã przelecało, zrobił sã ramór, jakbë so karczmiszcze walëło i wlëcôł złi dëch z wiéldżimi rogami i ògniã w mùni. Trzôsł kòpëtami w déle, capnął dzéwczã za czitel i rwôł z nią, to le so smród czadzył. Wnym w karczmie jakbë chto wëmiótł, ani żëwi dëszë nié òsta. Wszëtkò dzes sã zapòdza, le pòtemù so ò pòciszkù pòwiôdalë, jak nen czôrny z rogami, z kùńską szpérą i krowim ògonã czapnął dzéwczã do piekła, co chcało z nim tëńcowac an muzyce.

Z innej zabawy zamierzał diabeł porwać wielgą tanecznicã, co szła na każdą muzykã, chòc dalé za wies, lecz równocześnie gardziła chłopakami wiejskimi, woląc tańcowac z panami. Już z nią wyleciał przez okno, już ją nawet wysoko uniósł w powietrze, lecz musiał opuścić na dół, gdyż muzyka zagrała, a lud zaczął głośno spiewać Chto sã w òpiekã. Wprawdzie dziewczyna uwolniła się spod władzy purtka, ale zawisła w powietrzu miédzë gwiôzdami, dze mô wisec jaż do kùńca swiata pod nazwą tanecznica [Aldebaran w gwiazdozbiorze Byka]. Według innej wersji z północy Kaszub diabeł nie zdążył jej porwać, lecz tylko uderzył w twarz. Niestety, po wymierzonym policzku purtacczim pozostała prãga, z którą chodzić musiała do samej śmierci. Niektórzy twierdzą, że z odciskami palców diabelskich chòdzy nawet na tamtym swiecie, gdzie odbywa pòkùtã. Będzie ona tak pòkùtowac do końca świata. Wszak piekło nie ma do niej prawa, bo już raz wyrwała się spod mocy diabła, a niebo nie przyjmie jej ze znamieniem czartowskim.

O potrzebie rytmicznego wypowiadania się ruchowego na tle muzyki świadczy przede wszystkim wielka ilość zachowanych melodii tanecznych na Kaszubach. Melodiom tym towarzyszy prawie zawsze treść słowna. Rytmika tych wëskcznych piesni wyraża się najczęściej poprzez takty 2/4 i ¾. Z obrzędowych i zarazem nierzadko magicznych tańców zachował się m.in. taniec panny młodej (brutczi tuńc), taniec rybacki (rëbôcczi tuńc), taniec naokoło ostatniego snopa (bãks) oraz tańce zapustne mające na celu zapewnienie urodzaju.

Babsczi tuńc - `biały walczyk'. Chòc jem stôrô, ale babsczégò tuńca jô mùszã jic, jô przënômni tëch chłopów zrëszã.

Brutczi tuńc | òbtańcowanié - taniec panny młodej przed północą, podczas którego brutka tańczy kolejno z każdym gościem, poczynając od drużbë, czyli starosty weselnego. Poszczególne tańce składające się na brutczi tuńc (mogą nimi być zarówno poleczka jak i walczyk) są krótkie, by nie przemęczać panny młodej: Le muzykańcë krótczé grôjta bò më do rëna nie skuńczëmë - upomina zwykle drużba. Każdy, kto przestaje tańczyć z brutką rzuca na talerz dowolną sumę pieniężną, dawniej zwykle talara, jako dar weselny, który bywał niegdyś jedynym prezentem dla panny młodej służącym - jak mawiano - na zakup wërów dlô młodëch, kòlibczi, pielëchów itp. Innych prezentów brutka nie òdbierała. Drużba stojący w pobliżu zsypuje natychmiast pieniądze do drugiego talerza znajdującego się pod spodem pierwszego. Na pierwszym zostawia tylko monetę przez siebie wrzuconą dla zachęty innych i wręcza ofiarodawcy szklankę piwa, które tenże wypija w czasie, gdy brutka tańczy z następnym weselnikiem. Goście, zwłaszcza mężczyźni, starają się rzucić monetę z taką siłą, żeby talerz pękł: Jim wicé pòtłekłëch talérzi, tim wiãcé szczescégò pò slëbie. Przedostatni taniec wchodzący w skład brutczégò tuńca tańczy zwykle brutka ze starkã czyli teściem, ostatni zaś z własnym ojcem. (I,74, również Szefka II,21)

Bùtnowi | òknowi | kòrkòwi tuńc - taniec dla bùtnowich | òknowich, czyli nie zaproszonych na wesele, przyglądających się zabawie przez okna (które powinny być odsłonięte, w przeciwnym razie òknowi mogą spłatać niemiłego figla). Około północy wychodzi pan młody i zaprasza òknowëch do izby, a trzy tańce są przeznaczone wyłącznie dla nich, przy czym òknëwi mogą poprosić weselników do tańca. Po tańcu pan młody częstuje òknowëch i może ich zaprosić do dalszej zabawy - wówczas dalej traktuje się ich na równi z zaproszonymi gośćmi. Óknëwi, będąc pewni, że ich zaproszą, przychodzą pod okna ubrani świą tecznie (III, 308, również Sz IV,33)

Biésowi | trzech biésów tuńc - `taniec figurowy wykonywany przez trzy osoby, polegający na tym, że w takt skocznej muzyki osoby te posuwają się trzy kroki w przód i trzy kroki wstecz, przy czym dwie postronne osoby przewijają się pod ramionami środkowej od tyłu i taniec rospoczyna się na nowo.

Kaszëbsczi polonézer - `polonez, jaki nad ranem w dniu zakończenia wesela urządzają buten czyli na dworze': poloneza prowadzi młodô para, poprzedzona kapelą, za nią krocza parami weselnicy. Korowód pokonywać musi rozmaite przeszkody, jak np. wlezc pò drôbce na dak i z drugiej strony zlezc pò drôbce z dakù, przelezc przez gnój, abò pòd wozem na szterzech. Pod koniec młodzi wchodzą po pochyłej desce na ustawiony na podwórzu stół, gdzie się całują. W ślad za nimi czynią to samo wszyscy weselnicy. (II,146, również Sz. IV,21)

Kluczi tuńc - `biały walc, podczas którego główny muzykant kładzie białą chusteczkę na kolano założonej nogi naśladując kwokę': Kluk, kluk, kluk! Terô mdze kluczi tuńc! (II,171) Wg Szefki jest to taniec, w którym kawalerowie proszą do tańca kobiety nie mające powodzenia, podczas zabawy siedzące jak kluczi na jajach (Sz IV,31)

Kòzełk - taniec, zazwyczaj przed zakończeniem zabawy, należący niegdyś do najbardziej rozpowszechnionych tańców nie tylko na Kaszubach, lecz także na Kociewiu i w Borach Tucholskich. Kòzełka powtarza się kilkakrotnie lub nawet kilkadziesiąt razy. Z początku wykonuje się go powoli, potem coraz prędzej i prędzej, aż wreszcie kończy się zawrotnie szybkim tempem tak, iż się nieraz tancerze poprzewracają robiąc kòzełka, na czym właśnie polega cały dowcip tańca. Przyśpiewka: Poszła panna kòzë dojic / A kòzełk ji nié chcôł stojic. (II,225). Wg Szefki Kòzełk to inna nazwa Szôlonégò.

Kòzy tuńc - `taniec wirowy na 2/4, polka' (II,224)

Szôlony tuńc - `taniec w trakcie polki, rozpoczynający się bardzo powoli, a kończący się z zawrotną szybkością' (V,215, również Szefka IV,53) zobacz

 

Tańce opisane przez Pawła Szefkę (Tańce Kaszubskie, zeszyt 1 - 4, wyd. WOK Gdańsk)

Buksola | Naspik - zabawa przy odprowadzaniu państwa młodych do sypialni. Męska część uczestników na komendę zdejmuje część garderoby (wãpsë, liwczi, buksë), odprowadza młodych, czekają przy drzwiach aż dostaną ubranie panny młodej, robią pod drzwiami hałas aż dostaną wykup w postaci piwa, wina bądź sznapsu, po czym zostawiają młodych w spokoju (Sz II,31; IV,13)

Cepôrz - taniec tańczony w okresie młócenia zboża (jesienią), inscenizujący czynność draszbë [młócki] (Sz II,37)

Dzëk - żywy taniec pierwotnie wyłącznie męski, wg nadmorskiej tradycji imitujący walkę piratów (Sz I,35,44)

Glëmda `guzdrała, niedorajda' - taniec związany ze zwyczajami nawiązującymi do dawnych pogańskich obrzędów płodnościowych, kultywowanymi pod koniec wiosny, w okresie strzyżenia owiec czy w sobótki. Młodzi pasterze dostawali zadanie - w lesie, po ciemku ostrzyc owcę. Młodzieniec otrzymywał owcę i nożyce, ponadto miał dobrać sobie do pomocy dziewczynę. Po godzinie mieli przyprowadzić ostrzyżoną owcę i przynieść wełnę w zawiniątku. Glëmda wykonywał zadanie dosłownie, razem z partnerką męcząc się nad strzyżeniem owcy. Tymczasem chłopak zaradny miał w lesie przygotowaną wcześniej owcę, a ową godzinę spędzał z dziewczyną w dużo przyjemniejszy sposób. Podobnie w sobótki wyglądało wspólne poszukiwanie kwiatu paproci. Zachowanie chłopaków było później przedmiotem plotek, a ci, którzy nie zadowolili swoich partnerek, uzyskiwali miano glëmdy (Sz III,11)

Klepôcz | Wiwat klepóny | Wiwat zaproszenie | Wiwat trãptôcz | Dzëk wiwat - zabawa powstała z sytuacji, gdy weselnicy przygotowywali się do przejścia do innej chaty na posiłek (tak bywało, gdy nie dało się w jednej chacie zorganizować tańców i posiłku; przejście odbywało się zorganizowanym korowodem). Podczas formowania się orszaku grała orkiestra, a mężczyźni zapraszając towarzyszki kłaniali im się z przytupem. Ci, którzy już stali w orszaku, również klaskali i przytupywali w takt granej muzyki (Sz III,37)

Kòséder - żywy, radosny ale uroczysty taniec uważany niegdyś za rodowy taniec Kaszubów (Sz I,73) Zobacz

Kòses - uroczysty pochód na zakończenie sianokosów (Sz I,65)

Krzyżnik | Krzëżôk | Kric-polka | Huzar-polka | Lelôk | W nogã - taniec o krzyżykowym rysunku kroku, wymagający dużego zgrania partnerów (stąd W nogã), charakteryzujący się zmienianiem partnera - stąd Lelôk `roztrzepany, łamaga' (Sz III,47)

Kùchniowëch tuńc - taniec grany podczas wesela specjalnie dla kobiet pracujących w kuchni - babsczi tuńc, ale tylko kùchniowé mogły prosić mężczyzn do tańca (Sz IV,31)

Lësy groch `lisi groch' - taniec wyrażający zaufanie do kogoś, zwykle gościa z innej wsi. Tańczono „odbijanego”, a partnerki niepostrzeżenie wkładały chłopcom do kieszeni drobne przedmioty: chusteczkę, fajkę itp. W pewnym momencie wodzirej ogłasza, że na sali jest złodziej. Pary kolejno podchodzą do wodzireja, którzy przeszukuje kieszenie, a znalezione przedmioty pokazuje wszystkim - królem złodziei zostaje ten, u którego znaleziono najwięcej. Odzyskane przedmioty stają się fantami w innych zabawach, a ci, u których je znaleziono zostają przyjęci jako godni zaufania - że nie uważa się ich za lisy, bo przecież lis grochu nie kradnie (Sz. IV,49)

Marëszka - wesoły taniec na ¾, ponoć jedyny zachowany fragment dawnego tańca o nazwie trôfl (Sz I,83)

Mùlszka - taniec na zakończenie owocobrania (Sz II,11)

Na dłëdżi len - taniec nawiązujący do dawnych obrzędów zapewniania urodzaju, odbywanych na przedwiośniu, a pod wpływem chrześcijaństwa - w zapusty. Taniec ten był połączony z obrzędem wyzwolin młodych mężatek (tych, które wyszły za mąż w zeszłym roku). Istotą tańca były wysokie podskoki, gdyż jak wysoko uniosą się stopy, tak wysoko urośnie len - dlatego niektóre tancerki zamiast skakać, stawały na rękach. (Sz IV,15)

Naszô Kòza - kuplet śpiewany podczas zwyczajowych rodzinnych wizyt przedślubnych (były ich trzy - òbzérczi w domu panny młodej, zwykle w drugi dzień Wielkanocy, gwesnoscë w domu kawalera, w Zielone Święta, zrãkôwinë u pana młodego; wesele odbywało się jesienią, gdy plonów było pod dostatkiem). Rodzinnym wizytom kibicowały grupy młodzieży nachodząc domy, w których odbywały się spotkania. W zależności od tego, jak zostali obdarowani, wychwalali bądź wykpiwali młodych. Naszô Kòza wyśmiewa młodych gotowych ożenić się nawet z kozą, byle posażną (Sz III,61)

Naszô Nënka - taniec wykonywany w trakcie wesela przed oczepinami, symbolizujący przejście panny młodej spod opieki nënczi [matki] do męża (Sz I,47)

Òkrãc so wkół - taniec inicjowany przez dziewczyny, wykpiwający chłopców opornych bądź nieśmiałych i mający na celu wyciągnięcie ich do tańca (Sz I,91)

Òwczarz | szeper | miotlarz - taniec pierwotnie związany z obchodzeniem strzyżenia owiec; elementem tańca było odbijanie partnerki, ta która pozostała bez partnera często otrzymywała miotłę (Sz I,55)

Rëbôcczi tuńc | kùflôrz - męski taniec wykonywany przed wypłynięciem lub po powrocie z udanego połowu. Taniec wykonywany koniecznie w kòrkach [drewniakach], charakterystycznym rekwizytem jest kufel piwa (Sz I,17)

Skwôrz - sobótkowy taniec wykonywany wokół ogniska (Sz IV,25)

Szewc - taniec inscenizujący pracę szewca - szycie, wbijanie ćwieków, przeplatane poleczką. (Sz II,51)

Wele Wita - wesoły taniec wiązany przez Szefkę z owocobraniem (Sz III,25). Bardziej jednak przekonuje wyjaśnienie zaproponowane przez G. Labudę a podtrzymane przez H. Popowską-Taborską, że towarzysząca tańcowi przyśpiewka stanowi szyderstwo z dawnego kultu Welesa, a konkretnie z rytualnej ofiary z jedzenia przynoszonego na groby zmarłych - obrzędu znanego z Białorusi jako „dziady” zobacz.

Wiém jô wiém - kuplet śpiewany w podobnych okazjach co Naszô Kòza, komentujący pannę młodą (Sz III,67)

Wôłtôk | Wetrójnik - wykonywany we troje (tancerz z dwiema tancerkami) taniec imitujący fale morskie (Sz I,25)

Wróżbë - taniec po oczepinach, podczas którego znajduje się kandydatów do następnego wesela: wybierają ich pan i panna młoda, tańcząc z zawiązanymi oczami. Panna młoda nakłada wybranej swój wianek, pan młody znalezionemu przez siebie kandydatowi - swój pęk wstążek (Sz II,25)

Zãc - przyśpiewka weselna wykpiwająca zięcia, który biega po świecie zamiast dbać o dom (Sz III,77)

Żokòwé tuńce - tańce dla ludzi przyglądających się weselu, których zaproszono do zabawy. Jeśli nie mieli odświętnych butów, to przed wejściem do izby zdejmowali kòrczi `drewniaki' i tańczyli w samych żokach `skarpetach' Ponieważ w żokach tańczyło się lekko, żokòwé tuńce bywały szybkie, popisowe. Aby im sprostać, nieraz i pozostali weselnicy zdejmowali buty. (Sz. IV,36)

Tańce wyszydzenia (Sz. IV,41) - tańce bądź melodie dedykowane osobom zachowującym się niestosownie, np. o parze, która zajmuje się wyłącznie sobą: to dwòje chce sã wësrac, ale nie wié jak i gdze. Chcemë le jima zagrac pségò, tej òni zarô wërëkną stąd dodóm. Tańce wyszydzające zwykle zapowiadał bôbca `starszy drużba', opisując (nie wymieniając z imienia), komu są dedykowane. Najczęściej odegranie tańca wyszydzenia miało na celu pozbycie się niemiłego gościa.
Psé tùńce dedykowano parom zajmującym się wyłącznie sobą oraz osobom zachowującym się pokrętnie - wykręcającym się od odpowiedzi, lawirującym w kłopotliwych sytuacjach.
Kòcë tùńcë dedykowano tym, którzy robią zbyt wiele szumu wokół siebie, w szczególności hałaśliwym pijakom, skłóconym małżonkom lub sąsiadom, niezgodliwym partnerom w tańcu, pracy, grze w karty, obnoszącym się z fałszywą miłością, plotkarzom, obmówcom
Kòzé tùńce - osobom brudnym i śmierdzącym
Smëdelnik - nachalnie, natrętnie zalecającym się bądź w ogóle natrętnie próbującym załatwić jakąś sprawę. Zwykle smëdelnika rozpoczynał bôbca lub toczk `drużba odpowiedzialny za trunki' z jedną z przidónk `druhen', zapraszając niemiłego weselnika. Gdy ten nie stawiał się na wezwanie, toczk przerywał taniec oświadczając, że za kogoś nie będzie roboty odstawiał. Winowajca zwykle już sam znikał z zabawy
Wëpiôrdk `niewydarzone kurze jajo, wielkości czereśni' - małym, przyczepiającym cię do innych bez widocznego powodu
Bulewé - nazwa oznacza opłatę dla właściciela byka za dopuszczenie do niego krowy; wyszydza się tych, którzy chcieliby czerpać korzyści z cudzej pracy - chciwców, oszustów, nabieraczy, kanciarzy. W tańcu uczestniczą dziad i baba (przebierańcy) i kilka par tancerzy - w trakcie ich popisowego tańca wkracza dziad i zaczyna zbierać datki za pokaz tańców. Po chwili wpada baba szkalëjąc dziada, że wałęsa się nie wiadomo gdzie. Dziad tłumaczy, że ciężko pracował i wręcza babie zebrane pieniądze. Wtedy toczk ogłasza, że wśród zebranych jest ktoś postępujący podobnie.

Na podstawie: Bernard Sychta, Słownik Gwar Kaszubskich, t. V, s. 320 oraz inne hasła

TAŃCE WIELKOPOLSKIE - Ludność Wielkopolski miała wiele okazji do tańca. Każde wesele łączyło się z zabawą taneczną. Wesele trwało zwykle kilka dni, więc tańczono na nim bardzo dużo. Prócz zabaw weselnych tańce odbywały się przy różnych okazjach zwyczajowych: w mięsopusty, na majówkach, na dożynkach, po wykopkach.
Zawsze był ktoś odpowiedzialny za organizację i przebieg zabawy: umówienie kapeli, zaproszenie gości, ustalenie miejsca zabawy.
Repertuar tańców dyktowali organizatorzy, albo decydowała sama kapela.
W przerwach między tańcami chętnie śpiewano wesołe śpiewki czy przyśpiewki.
Żywe tańce przeplatano spokojniejszymi.
Wielkopolskie tańce ludowe pokrywają się w dużej mierze z tańcami ludowymi ogólnopolskimi. Tańczono tutaj i oberka, kujawiaka, mazurka... Do najbardziej reprezentatywnych form tanecznych Wielkopolski, nie występujących w innych regionach kraju należały wiwaty i okrągłe a także tańce do koła i równy.
Wszystkie te tańce ludowe nie miały skrystalizowanego schematu muzycznego ani choreograficznego. Ten sam taniec w jednej wsi nazywał się soczem, w innej polką, a walcerek raz był walcerkiem, drugi raz kujawiakiem, wolnym, do koła lub oberkiem.
To przemieszanie nazw, odnoszące się głównie do tańców napływowych, nie dotyczyło najbardziej rozpowszechnionego tańca, zwanego wiawatem. Wiwaty śpiewano i tańczono przede wszystkim w czasie obrzędu i zabawy weselnej. Wiwat to taniec szybki i najbardziej ulubiony przez lud. Tańczono go z ogromnym zapałem. Nieodzownym atrybutem wiwata była trzymana w ręku butelka lub kieliszek, a w niektórych okolicach wiwata tańczono z harapnikami (biczami osadzonymi na sarnich nóżkach) w ręku.
W czasie zabaw przy kapeli i na weselach panował zwyczaj, że jeśli ktoś z uczestników zabawy zapłacił za jakiś taniec i w ten sposób zamówił go dla siebie, wówczas mówiło się, że będzie to taniec "do przodka" lub "przodek". Kapela grała wówczas zamówioną melodię, mógł to być dowolny taniec - wiwat, oberek, kujawiak.... Zamawiająca para tańczyła przez pewien czas sama, a następnie zapraszała pozostałych gości do tańca słowami: "proszę przed soby i za soby". Na to zaproszenie pary dołaczały się do tańca, przy czym zamaiwający taniec tańczyli na przedzie, czyli "do przodka".
W Wielkopolsce występowało też wiele tańców zabaw: kłaniany, klepany, ceglarz, miotlarz, szewc... Tańce te składały się zwykle z dwóch części, z których pierwsza polegała na naśladowaniu ruchami ciała, rąk i mimiką czynności wskazanych przez nazwę tańca, drugą zaś część stanowiła zwykle polka lub oberek, tańczone w szybkim tempie.

 

---