1. Zadania i przedmiot teorii literatury. Miejsce poetyki w obrębie teorii literatury nauki o literaturze.

1. Dociekanie nad prawidłowościami strukturalnymi i ewolucyjnymi literatury

2. Właściwości dzieła literackiego i ich typologiczne zróżnicowanie

3. Mechanizm procesu twórczego i odbioru dzieła literackiego

4. Docieranie do typowych i powtarzalnych cech zjawisk

5. Interesują ja układy modelowe, a nie konkretne, zindywidualizowane przejawy twórczości

6. Wypowiada twierdzenia odnoszące się do całej klasy zjawisk, nie do poszczególnych egzemplarzy owych klas

7. Jej tezom przysługują różne stopnie ogólności

8. Centralnym elementem jest teoria dzieła literackiego, obejmująca dociekania nad istota, funkcjami i sposobem istnienia utworu jako językowego dzieła sztuki; jego strukturą, repertuarem jednostek konstrukcyjnych, rodzajowe i gatunkowe zróżnicowanie;

9. Trzon problematyki dzieła mieści się w obrębie poetyki opisowej (genologia, stylistka, wersologia);

10. Drugi trzon tworzy teoria procesu historycznoliterackiego (literatura jako system norm żyjących w historii); prawidłowości ewolucji, zasady periodyzacji; analizuje duże całości (okres, prąd, tradycja, konwencja); część problematyki mieści się w poetyce historycznej, socjologii literatury i komunikacji literackiej;

11. Zakres teorii literatury kształtuje się zgodnie z zainteresowaniami kierunków i szkół badawczych; towarzyszy temu zróżnicowanie stylów refleksji teoretycznoliterackiej;

12. W całokształcie nauki: uogólnia doświadczenia badawcze innych gałęzi tej dyscypliny, pozostaje w bezpośredniej styczności ze sferą literackiej empirii, w szczególności doświadczenia historii literatury; twierdzenia generalizujące pozwalają na systematyzację wyników, staja się dyrektywami dalszej praktyki badań; zmierza do stworzenia pojęć i terminów zdolnych uporządkować wiedzę o literaturze;

2. Dziedziny badawcze poetyki.

1. Ze względu na przedmiot:

1. Stylistyka

2. Teoria języka poetyckiego

3. Wersyfikacja

4. Genologia

2. Ze względu na sposób ujęcia:

1. Poetyka opisowa

2. Poetyka historyczna

1. Zróżnicowanie metodologiczne:

1. Poetyka generatywna

2. Poetyka lingwistyczna

3. Poetyka historyczna i opisowa.

1. Poetyka opisowa, systematyczna (właściwości strukturalne dzieła, jego części składowe, typologia form; zajmuje się elementami konwencji literackiej, ale nie pyta o jej status historyczny; znana już w starożytności, zawsze występowała z elementami normatywnymi „Poetyka” Arystotelesa; ta forma pozostała do XVIII wieku)

2. Poetyka historyczna (rezygnuje z typologii i opisu form literackich, bada problem ich przekształcania i rozwoju; metodami badania zbliżona do historii literatury; interesują ją formy w danym okresie, powiązana z nią świadomość literacka; rekonstruuje poetykę immanentną, analizuje poetykę sformułowaną; analiza systemów form w poszczególnych epokach; ukształtowana w XIX wieku przez Rosjanina A. Wiesiołowskiego)

4. Poetyka sformułowana i immanentna jako przedmiot historii literatury.

Poetyka immanentna - zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką, bądź komplet właściwości pod jakimś względem jednorodnych, dających się wyprowadzić z samych dzieł; odnosi się do poszczególnych utworów twórczości danego pisarza, grupy, prądu.

Poetyka sformułowana - zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką; wyłożony w pojęciowym wywodzie, w formie traktatu, artykułu, eseju itp. Jest dokumentem świadomości literackiej świadczącym o tym, jak swoja twórczość pojmuje poszczególny pisarz, grupa literacka czy prąd.

5. Pojęcie konotacji i denotacji.

Konotacja - 1. (semantyka logiczna) treść charakterystyczna nazwy, czyli zbiór cech wyróżniających, wspólnych wszystkich przedmiotem oznaczanym przez dana nazwę, pozwala opatrzyć nią określony przedmiot - intensja. 2. (teoria składni) pewna klasa wyrazów polegająca na otwieraniu przez nie miejsca w zdaniu dla innych klas wyrazów, mających określoną formę gramatyczną lub cechę semantyczną. 3. (stylistyka) zespół drugorzędnych i okazjonalnych cech znaczeniowych wyrazu, stanowiących zazwyczaj jego emocjonalną otoczkę, a kojarzonych z nim wskutek właściwości kontekstów, w jakich ów wyraz często się pojawia. 4. (we współczesnej semiotyce) znaczenie drugiego stopnia, ukształtowane na fundamencie znaczenia językowego pod wspływem społecznych konwencji kulturowo - komunikacyjnych.

Nadbudowany nad językiem system znaczeniowy określany bywa jako system konotacyjny lub wtórny system semiotyczny.

Denotacja - w semantyce logicznej zakres nazwy, czyli zbiór wszystkich obiektów, o których można dana nazwę prawdziwie orzec. Zazwyczaj odróżnia się od desygnacji, czyli oznaczania przez nazwę użytą w wypowiedzi określonego obiektu lub zespołu obiektów.

6. Relacje paradygmatyczne i syntagmatyczne w utworze literackim.

Relacje paradygmatyczne - związki potencjalne w obrębie systemu językowego między jednostkami należącymi do tej samej klasy morfologicznej, semantycznej, lub do tego samego paradygmatu gramatycznego. Jednostki, między którymi zachodzą relacje mogą być wzajemnie zastępowalne jako wymienialne człony wypowiedzi o analogicznej budowie.

Relacje syntagmatyczne - związki między sąsiadującymi ze sobą w linearnym porządku elementami określonego poziomu języka, współtworzącymi jednostkę wyższego rzędu. Relacje zachodzą w obrębie jednostek językowych zbudowanych z elementów niższego rzędu, wtedy mają charakter stały, wyznaczany przez określone formy językowe, jak w obrębie wypowiedzi, w której mają charakter bardziej swobodny, określane przez indywidualne właściwości jej budowy.

7. Metody sytuowania odbiorcy w tekście literackim.

Nie każda wypowiedź mówi o nadawcy i odbiorcy w sposób stematyzowane, każda czyni to w sposób implikowany. Każda informacja stematyzowane podlega weryfikacji, zostaje wzbogacona, potwierdzona lub zakwestionowana przez informacje implikowaną.

Analogicznie zhierarchizowana, dwojaka informacja stematyzowane tworzy wizerunek odbiorcy wypowiedzi, z ta odmiana, że oba poziomy informacji odnoszą się zawsze do tej samej postaci („ja”), („ty”) mogą oznaczać różne osoby. Reguły wypowiedzi i, które tworzą obraz implikowany świadczą o faktycznej kompetencji „ja” oraz o postulowanej przezeń, lecz faktycznej kompetencji „ty”. Nadawca zwraca się do jednej osoby, a zarazem może czynić adresatem kogoś drugiego. Informacja implikowana wskazuje na innego odbiorcę niż wymieniony w tekście.

Dwoistość wypowiedzi to konsekwencja strategii nadawcy (zwraca się do sił nadprzyrodzonych, apostrofa do zmarłych, mówi do kogoś o pretensjach).

Rozmaitość semantycznych sposobów rozgrywania relacji w gatunkach i planach mowy nie stoi na przeszkodzie, by przyjąć ją za warunek wypowiedzi i budować na jej bazie teorię wypowiedzi.

Czytelnik tekstu z jawnym „ja” nadawczym przyswaja sobie zaproponowany nadawczy obszar odniesienia, przy tekście trzecioosobowym w ogóle rezygnuje się z pytań o nadawcę, fikcyjnym obszarem odniesień czyni się wprost świat przedstawiony.

Wszelka wypowiedź jest zawsze czyjaś i przez sposób swojej organizacji zawsze przekazuje wizerunek swojego przedmiotu sprawczego.

8. Bezpośrednia / pośrednia konstrukcja sensów utworu literackiego jako współczynnik odbioru.

Obecność tworów przestrzennych pozwala czytelnikowi zrozumieć oraz skonkretyzować zdarzenia i stany. Dla postaci stanowi to teren ich bycia, obiekty ich działania i poznania, otoczenie przedmiotowe - służy pośredniej charakterystyce, pełni funkcje impresywne. Korelacje między rodzajami zdarzeniowości lub typami postaci a odpowiednimi tworami przestrzennymi są często w literaturze skonwencjonalizowane. Niezależnie od tego twory i układy przestrzenne stanowią składniki całościowej wizji świata przedstawionego o autonomicznej doniosłości. Jako takie stają się substratami jakości formalno - estetycznych (piękno…) i emotywno - waloryzujących (groza…), mogą być alegorycznymi czy symbolicznymi nośnikami nieprzestrzennych konotacji. Konotacje te mogą mieć charakter indywidualny, swoisty dla danego utworu, jednak są one rozpowszechnione w danym kręgu kulturowym, często z wartościami przeciwstawnymi. Dopiero, gdy konotacje są bezpośrednio nazwane lub gdy sugeruje je kontekst, można mówić o obecności ich w utworze literackim. Samo wprowadzenie kategorii tych konotacji za sobą nie pociąga.

9. Wirtualny odbiorca a konwencja literacka.

Utwór literacki może sytuować odbiorcę, a sytuowanie owo stanowi właściwość wszelkiej struktury literackiej, niezależnie od jej właściwości. Odbiorca może być też w tekście bezpośrednio przywoływany przez zwroty od niego czy przez takie usytuowanie podmiotu wypowiadającego, że mówi on w jego imieniu. Rola odbiorcy w tekście poetyckim wynika z użycia zaimków „ty”, „wy” i form czasownikowych, które sprawiają wrażenie zwrotu do osoby. Odczytywanie nabiera wówczas charakteru biograficznego. Zaimki mogą cechować się wieloznacznością, wówczas nabierają różnorakich znaczeń w obrębie utworu. Takie rozumienie skazuje na język biografii, który uniemożliwia zbadanie samego podmiotu. Zamiast odbiorców mówi się, więc o pewnych rolach społecznych. Ważne jest by np. utwory dla kobiet bytowały w konwencji erotyku, podobnie panegiryku dla króla, listu poetyckiego do mecenasa. Takie ujęcie odbiorcy pozwala uniknąć nieporozumień, które powstają, gdy mówi się o języku biografii.

Odbiorca („my”, „wy”) zmieniał się zależnie od epoki. Zupełnie inaczej bytuje w oświeceniu lub w romantyzmie. Wynika to z różnej koncepcji stopnia intymności, ujmowania osoby poety. Inne znaczeni w kontekście wiersza - intymnego wyznania, a inne w utworze bliskim tradycjom retorycznym.

Adresat, jako bezpośrednio przywołana osoba, rozciąga się od wierszy - soliloquiów do poezji apelu. Poezja ze względu na swoiste układy form gramatycznych sytuuje czytelnika pewnych sytuacjach lub w ogóle nie przyjmuje do wiadomości jego istnienia.

Wiersz stanowi, więc wyzwanie dl wirtualnego odbiorcy, by nie przyjmował pasywnie znaczenia konstrukcji językowych, ale by wprowadził je w pewien system sensów, jaki jest uwarunkowany w sytuacji, w której żyje. Czytelnik przyjmuje zawarte w wierszu znaczenia, nanosi na wiersz sensy wynikające z sytuacji, w której żyje.

Konkretyzacja - „życie dzieła literackiego”. Analiza recepcji dzieł w toku dziejów, gdzie zmienność zależy od publiczności i od utworu jako systemu znaków. Napięcie pomiędzy dziełem a normą, jaka określa smak literacki publiczności. Konkretyzacja jest sprawą konwencji literackich. Konwencja to warunek kontaktu utworu z odbiorcą, jest pierwsza przesłanką w porozumieniu między nimi. Pełnią rolę języka. Sens może być dla odbiorcy niedostępny lub odbiorca wprowadza ją w system konwencji sobie znanych. Rozpoznany element konwencji informuje odbiorcę, jaką ma przyjąć postawę wobec danej wypowiedzi i czego się może spodziewać, narzuca pewne zachowanie, które umożliwia zrozumienie utworu, czyli uchwycenie reguł. Rozumienie utworu zależy od trzech wyznaczników: oddalenia utworów od konwencji i zwyczajów językowych, konstrukcji sensów, stosunku elementów wypowiedzi. Każda konwencja zakłada inną postawę odbiorcy: sens utworu wyłożony expressis verbis, zadaniem czytelnika jest tylko go przyjąć; sens nie jest wyłożony bezpośrednio i czytelnik musi go zrekonstruować.

Obecnie narusza się konwencje, tworzy nowe, do których czytelnik musi się przyzwyczaić i je zaadoptować. Czytelnik może zaaprobować bunt poety przeciwko poezji i jej tworzywu, a nawet języku. Zmiana w obrębie literatury to także zmiana roli wirtualnego odbiorcy. Powstaje możliwość niegenetycznej socjologii literatury, która interesowałaby się tym, jak dzieło wpływa na nowe sytuacje społeczne.

10. Informacje stematyzowane i implikowane w utworze.

STEMATYZOWANE	IMPLIKOWANE
Wywodzi się w innych złóż semantycznych tekstu Ujawnia się bezpośrednio Wynika ze znaczeń sformułowanych Wypowiedź mówi o nadawcy Nie wymaga informacji socjologicznej, jest przedmiotem a nie rezultatem	Wywodzi się z innych semantycznych złóż tekstu Ujawnia się pośrednio Podmiotowy aspekt ukrytej w każdej wypowiedzi autotematycznej, metajęzykowej, płynącej ze znaczeń stematyzowanych Każda sekwencja znaków dokumentuje reguły swej organizacji Świadczy o nadawcy jako realizatorze praktyki społecznej, świadczy o nadawcy nawet, gdy nie mówi o sobie,

11. Schemat ról nadawczo odbiorczych w literackiej komunikacji.

Poziom komunikacji		Instancje nadawcze	Instancje odbiorcze
		zewnątrztekstowy	Autor konkretna jednostka ludzka Dysponent reguł twórczych zewnętrzny nadawca, byt funkcjonalny, brak egzystencji, „autor”, który wszedł w przebieg procesu twórczego;	Czytelnik / odbiorca czytelnik mający nieograniczoną możliwość odbierania znaczeń Adresat dysponenta reguł twórczych czytelnik idealny, zna klucz interpretacyjny dzieła, rekonstruuje jego historyczne znaczenie
		Wewnątrztekstowy	Nadawca całego utworu zreinterpretuje znaczenie własnych słów, najwyższa instancja nadawcza, nikt nie wie o jego istnieniu, określa tytuł utworu, rozdziały, motto, przypisy, bytuje w tekście w regułach w określonej przez siebie postaci Narrator nie panuje nad sposobem mówienia bohatera (informacje stematyzowane i implikowane) Bohater byt przedstawiony, składnik informacji, bierna egzystencja, jeśli jest czynny, może stać się nadawcą i odbiorcą;	Adresat nadawcy całego utworu nie posiada cech osobowych oprócz tych związanych z kodem Adresat narracji zwraca się do bohatera, czyni go adresatem swoich słów Bohater nie może wypowiadać się o narratorze lub czytelniku, nie może zamieniać się z nimi rolami

Wirtualny odbiorca to adresat narracji, całego utworu i dysponenta reguł twórczych.

12. Schemat komunikacyjny R. Jakobsona. Funkcje języka.

Funkcje:

a) emotywna - (nadawca) charakteryzuje siebie, czasami wbrew lub bez swojej wiedzy, nadawca wyraża w niej swoją postawę, nastawiona na „ja” mówiącego; ma na myśli czyste wywarcie emocji, najpełniejsze przez wykrzykniki;

b) konatywna - (odbiorca) ekspresja gramatyczna w formach wołacza i rozkaźnika; wpływa na emocje, na wiedzę wyrażona w postaci różnego rodzaju językowych środków apelu, chce jak najsilniej oddziaływać na odbiorcę;

c) poznawcza - (kontekst) zdolność przekazywania informacji; język odnosi się do świata zewnętrznego, przynosi o nim informacje; formułuje wiedzę o świecie;

d) poetycka - (komunikat) nastawiona na pewne aspekty komunikatu; nadawca koncentruje się na uformowaniu języka, sposobie jego ukształtowania; sposób organizacji wypowiedzi, by kierowała uwagę odbiorcy na same znaki, ich układ, właściwości brzmieniowe i semantyczne;

e) fatyczna - (kontakt) podtrzymuje i nawiązuje;

f) metajęzykowa - (kod) objaśnia elementy kodu; nadawca wprowadza w obręb wypowiedzi rozważania o znakach, którymi się posługuje, gdy je wyjaśnia; szczególną postacią tej funkcji jest metapoetycka, gdy w obręb wypowiedzi literackiej pisarz wprowadza jakieś refleksje dotyczące właściwości mowy poetyckiej;

NADAWCA	KONTEKST	ODBIORCA
			KOMUNIKAT
			KONTAKT
			KOD

EMOTYWNA	POZNAWCZA	KONATYWNA
			POETYCKA
			FATYCZNA
			METAJĘZYKOWA

13. Jak realizuje się funkcja poetycka? Definicja funkcji poetyckiej.

Funkcja poetycka nie jest jedyną funkcją w zakresie sztuki słowa, jest jej dominantą, determinuje ją, w innych aktach mowy może występować podrzędnie. Funkcja pogłębia podział znak - przedmiot, przez wysunięcie wyczuwalności znaku. Osobliwości poszczególnych gatunków poetyckich powodują różne zhierarchizowanie innych funkcji językowych przy niezmiennej dominacji poetyckiej. Kryteria funkcji poetyckiej opierają się na zabiegach wyboru i kombinacji. Wybór dokonuje się na zasadzie ekwiwalencji, kombinacje na zasadzie przyległości. Analiza wiersza zawsze mieści się w kompetencjach poetyki, a poetyka to część lingwistyki, która rozpatruje funkcję poetycką w stosunku do jej innych funkcji językowych.

Odkrycie, że w przekazie werbalnym istnieje nadwyżka uporządkowania wymusiła na wprowadzenie do obserwacji funkcji poetyckiej. W przeciwieństwie do innych skierowana jest na wewnątrz. Nastawienie dośrodkowe, chce uczynić świat wewnętrznie motywowanym. Im wyższa ranga owej funkcji tym większy stopień wyrazistości i zorganizowania. Funkcja doprowadza do urzeczowienia przekazu, ogranicza rolę jako nosiciela przeżyć, uwypukla rolę jako nowej „rzeczy”, o istnieniu samej w sobie, cel sam w sobie. Funkcja dzięki swej krańcowości powoduje zahamowanie skłonności do roztapiania się informacji, wyrównuje poziomy wypowiedzi i „świata”.

14. Komunikacyjna teoria wypowiedzi.

Komunikacyjna teoria dzieła literackiego ma zdolność do generalizacji, jednolitego zinterpretowania wielorakich, rozproszonych sądów o budowie i funkcjonowaniu dzieła, które składają się na ciągły przyrost współczesnej wiedzy, a wywodząc się z rozmaitych orientacji badawczych, częstokroć głoszą podobne prawdy o niepodobnych językach.

Zdolność integrująca i absorbująca.

Komunikacyjna teoria dzieła jest wypowiedzią językową szczególnego rodzaju. W porównaniu z dotychczasowymi aksjomatami, głoszącymi, że język jest jego tworzywem, lub, że jest układem znakowym, czyli strukturą znaczącą - twierdzenie o wypowiedziowej naturze dzieła wchłania i uściśla oba poprzednie. Potwierdza znak językowy i językowy charakter dzieła, sytuuje je w wyodrębnionej klasie zjawisk.

Sekwencje znaków językowych stają się wypowiedzią gdy zostaną do kogoś skierowane, z założeniem intencji komunikacyjnej. Koncepcja wypowiedzi jest najzupełniej różna i niezależna od koncepcji zdania. Organizacja znakowa, językowa natura znaków nie jest wypowiedzią, nie ma mocy wypowiedziotwórczej. Można mówić o warunkowej lub ograniczonej wypowiedziowości zdań przykładowych, szyldów, tablic, napisów.

Utwór literacki jako wypowiedź podlega jego warunkom, a zarazem jest arcywypowiedziom, przekracza jego warunki o je modyfikuje.

15. Aspekty wypowiedzi: lokucja, illokucja, perlokucja.

Akt mowy (od łac. actus - czyn, ang. speech act) - wypowiedzenie skierowane przez nadawcę do odbiorcy, którego celem jest przekazanie komunikatu za pomocą systemu znaków językowych.

Akt mowy dzieli się na dwie fazy: mówienie - faza podstawowa i zrozumienie słów osoby mówiącej - faza wykonana jest przez odbiorcę. Akty mowy zaczął badać brytyjski językoznawca i filozof języka John Langshaw Austin, (fundamentalna praca pt. How to Do Things with Words, 1962 r.) - wśród zdań języka naturalnego wyodrębnił on takie, których nie da się ocenić pod względem prawdziwości, a jedynie skuteczności (fortunności). Są to tak zwane performatywy (teoria performatywów). Ten prosty podział zastąpił następnie Austin bardziej rozwiniętą klasyfikacją - wyodrębnił trzy potencjalne aspekty aktów mowy:

a) lokucyjny (tworzenie i artykułowanie wypowiedzi),

b) illokucyjny (intencjonalność wypowiedzi), obecny np. w obietnicach, ostrzeżeniach, prośbach,

c) perlokucyjny (dodatkowe, wtórne oddziaływanie na odbiorcę), obecny wtedy, gdy wypowiedź wywołuje u odbiorcy jakiś efekt (reakcja emocjonalna, wykonanie pewnej czynności).

Pojęcie aktu mowy rozwijane jest też w innym kierunku w ramach tzw. teorii aktów mowy. Jej twórcą jest J. L. Austin, który za jej pomocą próbował rzucić nowe światło z jednej strony na interpersonalność zachowania jęz., z drugiej zaś na zjawiska, które tradycyjnie rozważane są pod ogólna nazwą modalności. Austin zaczął od rozróżnienia między wypowiedzeniami konstatywnymi a wypowiedzeniami performatywnymi. Wg niego wygłaszając konkretne wypowiedzenie możemy dokonywać kilku a.m. równocześnie. Wyróżnił trzy ich rodzaje: a. lokucyjne, a. illokucyjne, a. perlokucyjne. A. illokucyjnym (z łac. locutio = mówienie) jest samo wypowiedzenie zdania, tj. artykulacja dźwięków, łączenie morfemów i wyrazów w większe całości itd. A. illokucyjnym (termin utworzony przez Austina przez dodanie do terminu poprzedniego łac. przedrostka in-, który przed l zgodnie z regułami gramatyki łac. przechodzi w il-) jest wypowiedzenie w tym sensie, że jego użycie stanowi samo w sobie jakiś akt, np. obietnicę, rozkaz, pytanie, twierdzenie, udzielenie ślubu, chrztu itp. Wypowiadając zdanie dokonujemy a. perlokucyjnego (termin utworzony przez Austina przez dodanie przedrostka per-) przez to, że nasze zdanie wywiera na odbiorcę rozmaitego rodzaju wpływ, np. wprawia go w zakłopotanie, gniew, powoduje jego rozbawienie lub zadowolenie, powoduje, że odbiorca zaczyna być o czymś przekonany, skłania go do wykonania jakieś czynności itp. Austin wyraźnie odróżniał siłę illokucyjną wypowiedzenia od jego perlokucyjnego skutku. Pierwsza wiąże się z intencją mówiącego i decyduje o tym, czy wypowiedzenie ma charakter twierdzenia, obietnicy, prośby, pytania itp., natomiast skutek perlokucyjny to wpływ, jakie wypowiedzenie wywiera na przekonania, postawę czy zachowanie odbiorcy. To samo zdanie w różnych okolicznościach może mieć różną siłę illokucyjną, np. zdanie Pojedziesz na wieś może w odpowiednich okolicznościach mieć charakter obietnicy, w innych groźby, jeszcze w innych rozkazu i in. Aby a. illokucyjny mógł być dokonany, muszą zostać spełnione określone warunki, które Austin nazwał warunkami fortunności (ang. felicity conditions):

musi istnieć konwencjonalna procedura, jak np. ceremonia dawania ślubu w kościele czy urzędzie stanu cywilnego; procedura określa dokładnie okoliczności i kompetencje osób biorących udział w danym a.; procedura musi być przeprowadzona poprawnie i całkowicie;

często procedurze takiej muszą towarzyszyć określone myśli, uczucia i intencje osób biorących w niej udział.

16. Pojęcie fortunności i perfomatywności wypowiedzi,

J. R. Searle wyróżnił następujące warunki fortunności:

- znaczenie propozycjonalne wypowiedzenia, tj. jego treść musi wynikać ze struktury syntaktycznej i składu leksykalnego;

- warunki wstępne: osoba dokonująca aktu musi mieć prawo do tego, a samemu aktowi muszą towarzyszyć określone okoliczności;

- warunek szczerości: osoba dokonująca aktu, musi robić to szczerze, np. obietnica zachodzi, jeżeli osoba obiecująca ma zamiar jej dotrzymać;

- warunek istotności: osoba dokonująca aktu musi mieć intencję poinformowania słuchającego lub słuchających o sile illokucyjnej swojego wypowiedzenia.

Performatywy - zmieniają świat i podlegają warunkom skuteczności, ale nie prawdziwości. Bezpośrednie zawierają czasownik performatywny; pośrednie go nie posiadają.

Warunki fortunności aktu mowy:

- procedura konwencjonalna, iż wypowiadamy pewne słowa przez osoby w pewnych okolicznościach

- osoby i okoliczności odpowiednie do procedury

- procedura przeprowadzona poprawnie przez uczestników

17. Pojęcie wielkich figur semantycznych w wypowiedzi narracyjnej.

Bohater, narrator, fabuła, osoba potencjalnego odbiorcy. Podlegają dwojakiej charakterystyce. Odpowiadają im określone sposoby sukcesywnego narastania znaczeń, oraz reguły systemowego skupiania i porządkowania tych znaczeń, zasady tworzenia ich konfiguracji. Linearnemu przepływowi sekwencji, stopniowemu wyłanianiu się informacji budujących większe całości przeciwstawiają się prawidła sprowadzające przepływ do porządku niesekwencjonalnego i nielinearnego. Przybywające znaczenia ulegają akumulacji w ramach wielkich figur semantycznych, analogicznie jak ulegają akumulacji wartości słów w szablonie syntaktycznym. Elementy znaczeniowe dodają się do poprzednich, zreinterpretują je, mogą zmieniać wartość już znanych, działa więc zasada oscylacji między statycznością jednostek znaczeniowych i ich dynamicznymi stawaniem się wymuszanym przez kontekst innych jednostek.

Wielkie figury semantyczne są dwuwymiarowe, sekwencjonalne i realizowane strukturalnie w materiale znaczeniowym utworu. Prowadzą do opisu wewnętrznego porządku dzieła, analizy jego osadzenia w procesie historycznoliterackim. Sposób przybywania jednostek znaczeniowych z których powstają wielkie figury semantyczne charakteryzuje fenotyp utworu, reguły niesekwencjonalnego ich scalania, grupowania i hierarchizowania - należą do genotypu utworu.

Wielkie figury semantyczne nie są samoistne ale wchodzą w komplet relacji z innymi. Określenie miejsca jednej określa jej miejsce pośród innych. Każde takie odniesienie ma odpowiednik w wypowiedzi i określa rodzaj informacji stematyzowanych i pośrednich. Relacje tworzą hierarchię, a jej wygląd ma charakter historycznoliteracki.

18. Trzy zasady konstrukcyjne wielkich figur semantycznych.

Zasady:

1) zasada jedności sensu zdania, który jako całość jest niewyprowadzalny z sensów jego poszczególnych elementów. Jedność owa istnieje potencjalnie już w punkcie wyjściowym zdania, jest niejako założona z góry i realizuje się stopniowo wraz z przybywaniem słów w sekwencji.

2) zasada akumulacji znaczeniowej zdania. Przebieg zdania, czyli następstwo elementów w sekwencji jest osią horyzontalną. Zdanie nie przedstawia następstwa osobnych składników. Znaczenie przybywającego elementu wchodzi w związek ze znaczeniami elementów, które się wyłoniły poprzednio. Informacje następują jedna po drugiej i są akumulowane. Zdanie staje się systemem znaczeniowym.

3) zasada oscylacji między znaczeniową statycznością i dynamicznością. Każdy element sekwencji wnosi swoją zdolność do bezpośredniego wskazywania na obiekty, zdolność do oznaczania, każdy element jest określany przez kontekst pozostałych składników, zostaje zrelatywizowany do tego kontekstu i za jego pośrednictwem ustosunkowuje się do sfery przedmiotowej. Słowo usiłuje nazwać, realizować swoje zobowiązanie, nacisk zdania zmusza je do podjęcia nowych zobowiązań znaczeniowych aktualizuje jego aspekt dynamiczny.

19. Funkcja poetycka (autoteliczna) w tekście narracyjnym.

Składniki wypowiedzi, począwszy od najbardziej elementarnych, mniejszych od słowa, odgrywają wiele ról na raz, są uwikłane w szereg równoczesnych zobowiązań, są użyte wielokrotnie w tym samym miejscu sekwencji. Nadorganizacja polega na tym, że położenie poszczególnych segmentów przekazu jest motywowane jednocześnie przez różne programy. Odpowiada jej zatem zjawisko interferencji różnych poziomów stosowań tych samych elementów. Fakt, że w wypowiedzi narracyjno - [prozaicznej zjawisko tego rodzaju nie pozwala się obserwować, działa tu tendencja do zagłuszania mniejszych segmentów przez większe, skłania do interpretacji w terminach planimetrycznych, mobilizuje wyobraźnię płaskiej powierzchni. W przekazie narracyjnym funkcja autoteliczna wyraża się poprzez swoistą Nadorganizacja wyższych układów znaczeniowych i odpowiada jej w strukturze przekazu interferencja wielkich figur semantycznych. Charakterystyczna jest interferencja dwóch zasadniczych planów jednostek znaczeniowych: tych, które tworzą świat opowiadany i tych, które kształtują sytuację narracyjną.

20. Porównawcza i substytucyjna teoria metafory.

A. porównawcza teoria metafory: metafora to ukazanie ukrytej analogii lub podobieństwa, zgęszczone lub skrócone porównanie; porównanie można uważać za różne od metafory; wypowiedzenie metaforyczne można zastąpić porównaniem literalnym; wadą jest mglistość granicząca z pustosłowiem, należy zgadywać w jakim sensie wyrażenie zostało użyte metaforycznie i zastępuje wyrażenie literalne, będące bliskim synonimem: zwykle wyrażenie zastępuje to, co jest podobne do desygnatu literalnego; należy tak ją tłumaczyć, by oddać zawarty sens; przekształcana wg zasady, iż jeden człon musi być literalny, a drugi metaforyczny; gdy oba będą metaforyczne wówczas mamy do czynienia z symbolem;





B. substytucyjna teoria metafory: wyrażenie metaforyczne zostaje użyte w miejscu równoważnego wyrażenia literalnego; słowo w literalnej ramie wyróżnia się użyciem metaforycznym, stosujemy je do przekazania znaczenia wyrażonego literalnie posługując się literalnym sensem odcyfrowujemy metaforę, rozwiązujemy zagadkę; stosowana, gdy w języku nie ma ekwiwalentu znaczenia literalnego, wypełnia luki słownika, stanowi wówczas odmianę katachrezy, łata dziury w słoniku, nakłada nowe znaczenia na stare; wyrażenie metaforyczne może odsyłać do przedmiotów bardziej konkretnych niż ekwiwalent literalny, zakłada także przyjemność czytelnika, którego bawi rozwiązywanie zagadki; metafora stanowi także ozdobę, bawi, odwraca uwagę, zapobiega chwilowej słabości języka literalnego;

Przykład: płynność środków (metafora) (dostępność - wyrażenie metaforyczne, pieniędzy - wyrażenie literalne)

21. Interakcyjna teoria metafory: dwie myśli opierają się na pojedynczym zwrocie, choć same dotyczą rzeczy różnych, a ich znaczenie jest owocem współdziałania; nowy kontekst, czyli rama metafory powoduje rozciągnięcie znaczenia na słowo skupiające; należy najpierw wymienić wspólne cechy charakterystyczne obydwu określeń będące podłożem metafory, dzięki temu słowo czy wyrażenie konotuje tylko cechy wybrane spośród konotacji literalnych; stosując system banalnych skojarzeń do każdego wyrażenia głównego, można stosować półprawdy i błędy, mają to być skojarzenia odpowiednie danemu społeczeństwu; każde ze stwierdzeń przenosi się na przedmiot główny, sensie zwykłym i niezwykłym; buduje się wówczas system skojarzeń, który często jest daleki od literalnego pojmowania słowa, organizujemy w ten sposób obraz tego pojęcia; przedmiot główny jest widziany przez wyrażenia metaforyczne, projekcja przedmiotu głównego na płaszczyznę przedmiotu pomocniczego - prawo projekcji;

Przykład: student (człon główny) jest owieczką (człon pomocniczy)

Wykształcony V Głodny X Biedny V Towarzyski X

Zagubiona V Naiwna V Bezbronna V Niewinna X

22. Integracja semantyczna wyrażenia metaforycznego.

Łączliwość leksykalna utożsamiana z semantyczną jest domeną trudno uchwytną, choć podlega regułom, gdyż o sensowności konstrukcji gramatycznych rozstrzyga leksykalne wypełnienie. Trudność w odnalezieniu łączliwości semantycznej wyrazów powoduje, że motywacje językowe są uzupełniane odwołaniami zewnętrznymi, od reguł logiki do pragmatycznych okoliczności mówienia. W skrajnej realizacji sprowadza się znaczenie słowa do dystrybucji, a w innych wariantach analizują kontekstowe powiązania słowa.

Badanie kontekstów to jedyna droga do poznania i uporządkowania semantycznego zasięgu, pokazuje w jakich układach dane słowo funkcjonuje, jakie warianty znaczeniowe przyjmowało, rejestruje drgnięcia semantyczne związane z użyciem. Nie jest w stanie przewidzieć przyszłych wariantów, określić granicy kontekstów. Operacja ta odbywa się automatycznie, w razie impasu semantycznego można: odrzucić wyrażenie lub poddać semantycznej reinterpretacji i zrozumieć w nowej postaci.

Zespolenie składniowe bywa dopełnione przez brzmieniowe i pozycyjne wiązania wyrazów, efektem są paronomazje, gry słowne, reetymologizacje i fałszywe etymologie.

23. Instrukcja pragmatyczna w interpretacji wyrażenia metaforycznego.

Instrukcja pragmatyczna musi zawiera, a nawet eksponować pewne sygnały spoistości i umotywowania, które stwarzałyby przeciwwagę dla nieodłącznych dla metafory pozorów niespójności oraz zakłóceń łączliwości kontekstowej. Wyrażenie metaforyczne, by pobudzić aktywność znaczeniotwórczą musi ukrywać i akcentować swoją sensowność. Sygnałem spoistości jest zespolenie gramatyczno - składniowe, które ustanawia ramowy układ kategorialny odniesień semantycznych między składnikami najbardziej nawet niepojętego ciągu słownego.

Bodziec dla operacji pragmatycznych stanowi napięcie między więziami słownym a sygnałami motywacyjnymi dla takich połączeń. , stara się odkryć ich celowość i szukać semantycznego uzasadnienia.

24. Definicja metafory

Zintensyfikowany przejaw działań semantyzacyjnych, na które nastawiony jest cały mechanizm języka, począwszy od samej dwoistości znaku językowego i napięć między sferami signifiant (foniczny) i signifie (funkcja) oraz wewnątrz tych sfer, napięć panujących w obrębie pojedynczych znaków, w układach serii znakowych powiązanych sieciami wielorakich relacji. Znak językowy jest wirtualnie homonimem i synonimem. Przynależy do wartości znaku i do analogicznych serii, wyróżnionych przez różne znaki. Znak jest stały i zmienny równocześnie. Może ulegać przekształceniom zachowywać swoją tożsamość. Znaczenia metaforyczne nigdy nie są tworzone, ani nie są rozumiane w opozycji do znaczenia podstawowego, mogą nawiązywać do wariantu semantycznego lub metaforycznego. Wyraz ma tylko jedno znaczenie dosłowne i serię znaczeń metaforycznych lub w ogóle tylko jedno znaczenie. Problem opozycji znaczenia dosłownego i metaforycznego.

Proces metaforyczny trwa dopóki rozpoznanie znaczenia układu wymaga wysiłku semantyzacyjngo. Kończy się z chwilą, gdy znaczenie tego układu zacznie być rozpoznawane automatycznie i bezrefleksyjnie. Metafora stanowi więc wyrażenie o pozornej niespójności semantycznej, wypróbowującym nowe łączliwości kontekstowe, pobudzając mechanizm znaczeniotwórczy. Wyrażenie pozostaje metaforą do czasu, kiedy stanie się automatycznie rozumianą skamieliną. Każde wyrażenie metaforyczne implikuje w ramie modalnej wypowiedzi obecność szczególnej instrukcji pragmatycznej, wchodzącej każdorazowo w jakąś konfigurację z innymi składnikami ramy metafory. Pobudza aktywność znaczeniotwórczą, ukrywa i akcentuje swoją sensowność. Ramowy układ stanowi zespolenie gramatyczno - składniowe. Może być dopełnione przez brzmieniowe i pozycyjne wiązania. Dezaprobata substytucyjnej teorii metafory. Żadna parafraza nie może stanowić semantycznego ekwiwalentu metafory. Szeregi parafraz mogą być ogniwami do uchwycenia sensu całości w metaforycznej postaci.

25. Pojęcie funkcji i sekwencji w strukturalnej analizie opowiadania.

Odcinki sekwencji opowiadania są nieprzestawialne, zmiana kolejności oznacza ruinę sensu. Opowiadanie rozwija się w sposób ciągły, przejścia między zdaniami są często niezauważalne, co wynika ze wspólnej danej, która wprowadzona na początku nie musi być ponawiana. W przybywających zdaniach, na znacznym obszarze tekstu, grupa podmiotu zostaje pominięta, dzięki czemu zdania przylegają do siebie. Części inicjalne odznaczają się wówczas miękkością - wypełniają je czasowniki, imiesłowy, spójniki. W opozycji znajduje się zdanie otwierane twardo, gdzie w części inicjalnej zawiera się rzeczownik w funkcji podmiotu. Im większa częstotliwość zdań twardych, tym mniejszy stopień koherencji. Teza ta nie stanowi konstanty, ale jest zapewne obligatoryjna.

W opowiadaniu jednostki leksykalne są o tyle funkcjonalne, o ile mogą zapełniać przewidziane pozycje w szeregu syntaktycznym, inne ich możliwe role ulegają przy tym neutralizacji.

26. Pojęcie stylizacji historycznej - definicja i warunki.

Stylizacja to stosunek kodów literackich epoki, w którym wyraża się świadomość uzależnień kulturowych danego stylu w danym momencie historii i wynikających z tego faktu ograniczeń wypowiedzi, które realizują jego zasady. Zjawisko stylizacji ma charakter względny. Korzystanie ze stylu w którym dominują złoża historyczne nie będą przejawem stylizacji dla kogoś, kto z owym stylem się identyfikuje, będzie zaś stylizacją dla twórcy, który dostrzega jej historyczność. Stylizacja może być wynikiem przygodnego wyboru ze względu na takie czy inne funkcje, jakie powierza się jej w danej wypowiedzi, może też być zawołaniem programowym. Elementem koniecznym stylizacji jest odwołanie do stylów, które odczuwane są jako historyczne. Ten typ stylizacji nazywamy stylizacją historyczną. W zakres tej stylizacji nie wchodzą składniki wypracowanych wcześniej stylów, które stały się elementem stylu nowo ukształtowanego. Stylizacja to wykorzystanie, czy tylko przywołanie tych elementów, których historyczność widoczna jest odczuwalna i które pełnią funkcje takie czy inne, właśnie przez to, że dają się odnieść do historii. Punktem odniesienia tej historyczności jako wyznacznika stylizacji nie są style ukształtowane przez poprzednie okresy, są zaś nimi style funkcjonujące w momencie współczesnym.

Kryterium stylizacji stanowi stosunek do kształtującego się w danym momencie stylu współczesnego, a więc stylu, który nie troszczy się o historyczność, a niekiedy nawet występuje przeciwko niej. Może stać się współczynnikiem nowego stylu, który przezwycięża schematy i stereotypy. Zjawisko wieloznaczne i wielofunkcyjne (domena konserwatyzmu, czynnik kształtowania nowych języków, wyraz antykwarycznego stosunku do przeszłości, wyraz poszukiwania ze względu na wyczerpanie i zbytnią wielość powtórzeń).

27. Stylizacja jako wybór lub konieczność.

W obrębie systemu literackiego mogą istnieć style o wysokim stopniu zróżnicowania ze względu na swoje pochodzenie historyczne i wynikające z tego faktu funkcje. Stylizacji nie można traktować jako archaizm w obrębie kodów literackich, gdyż nie traci ona nigdy swojej historyczności, nie ogranicza się do jednego elementu językowego, zakres jej działania jest szerszy. Historyczność odbioru pełnię swych możliwości realizuje dopiero w czasach nowożytnych dzięki wynalazkom technicznym, jako wzrost ogólnej świadomości historycznej. Fakt funkcjonowania we współczesności dzieł należących do epok poprzednich żąda od odbiorcy postawy historycznej i czynni ją elementem koniecznym.

Odbiorca zdolny do poznawania tekstów historycznych nie traci jej w obcowaniu z tekstami współczesnymi. Wszystko, co dla twórcy może nie być stylizacją, może nią być dla odbiorców, sytuacja może też być odwrotna.

Każda sytuacja historycznoliteracka wypracowuje pewien repertuar form, gatunków, stylów, wraz z określonymi tendencjami; ujęcia owe są odbierane jako całkowicie współczesne; takie ujęcie pozostawia margines dla stylizacji i jest jego właściwym kontekstem (gatunki i style o wyraźnym pochodzeniu historycznym); nie są stylizacją te elementy, które swój status zawdzięczają historycznemu odniesieniu, ale przyznaniu jej określonej funkcji; Stylizacją są więc formy, które znajdują się poza repertuarem współczesności, oraz gdy historyczność to nie problem genezy, ale jest współczynnikiem znaczeniowym danej formy;

Wybór	Konieczność
Charakter stylizowany mają ukształtowane formy układu, które w układzie synchronicznym są poza obrębem repertuaru form historycznych; Wybór formy stylizowanej nie zawsze jest w pełni świadomy, ma charakter dowolny, na mocy decyzji;	Historyczność form to problem genezy; repertuar nie ma charakteru uniwersalnego, formy w jego obrębie nie mogą pełnić wszystkich funkcji, nie mogą wyczerpać możliwości mówienia;

Stylizacja jako wybór ujawnia się od razu, wybór ma charakter racjonalny, by osiągnąć jakieś cele. W wypadku konieczności epoka współczesna nie dysponuje swoim własnym językiem. Stylizacja jako wybór i konieczność usiłuje nadać elementom historycznym bezpośrednie lub wtórne funkcje (myśl, iż historyczny sposób wypowiedzenia łatwiej dotrze do odbiorcy nieoswojonego z obowiązującymi w danym momencie stylami; formy historyczne mają szczególny prestiż; stają się autorytetem).

28. Pastisz, kontynuacja modernizacja jako zjawiska towarzyszące stylizacji historycznej.

Pastisz - traktowany jako jedna z odmian stylizacji. Stylizacja wprowadza styl historyczny w język współczesny, tak by historyczność była uchwytna. W przypadku pastiszu ten moment nie występuje, ważne jest naśladowanie i dystans stylu historycznego zmierzające do uchwycenia jego zasad. Pragnie ujawnić ograniczenia danego stylu, służy celom krytyki literackiej.

Kontynuacja - ciągłe pozostawianie przy pewnym ukształtowanym w historii stylu, pomimo, że style towarzyszące ulegają przekształceniom, a niekiedy nawet daleko idącym zmianom. Może być indywidualnym wyborem, zwykle ma charakter instytucjonalny, wiąże się z tymi wielowiekowymi organizacjami społecznymi, które ukształtowały swój własny styl i nie poddają go w zasadzie rewizjom w toku dziejów bądź wprowadzają tylko nieznaczne poprawki. Znaczenie podstawowe ma więc pewną konsekwentnie przestrzeganą ciągłość, co wiąże się z niezmiennością funkcji.

Modernizacja - działanie dokonywane w przeciwnym kierunku niż to się dzieje w obrębie stylizacji, nie wprowadza się wypowiedzi współczesnej w sferę stylu historycznego, ale wypowiedź z minionej epoki modeluje się, by odpowiadała wymaganiom stylu współczesnego, czyli usiłuje się redukować do minimum lub wręcz przezwyciężać historyczność. Dotyczy tylko wypowiedzi, gdy uwspółcześnienie dzieł reprezentujących w styl stanowi w danej epoce pewną praktykę. Podlega tym samym regułom, co stylizacja, czynnikiem określającym jest styl obowiązujący współcześnie, w obu przypadkach stanowi on zasadniczy kontekst.

29. Czas subiektywny i intersubiektywny w epice; prezentacja bezpośrednia i pośrednia czasu.

Czas intersubiektywny - bada sposoby istnienia w czasie zdarzeń, procesów, czy przedmiotów trwających w czasie, w szczególności problemowi ich trwania, ciągłości, tempa. Jest czasem konkretnym np. 15 minut.

Czas subiektywny - świadomość czasu. Twierdzenie o odrębności czasu metrycznego lub tempa czasu psychologicznego o strukturze „teraz” przeżywanego jako zjawiska rozciągłego, horyzontalnego, twierdzenia o łączeniu się treści świadomych, tworzących obraz przeszłości indywidualnej w powiązania nie przyczynowe, lecz asocjatywne. Odrębny od czasu rzeczywistego, nie ma do niego odniesienia np. opis struktury świadomości.

30. Czas wyznaczony denotacyjnie i konotacyjnie.

Denotowany - zbiór przedmiotów, gdzie orzekamy nazwę, świat rzeczywisty, Wykorzystany w historii w reportażu. Np. po powstaniu listopadowym, Ważny jest gatunek.

Konotowany - słowo od innych słów, świat powieści, tylko odnoszący się do niej, przykład: po chwili. Ma sens w stosunku do świata przedstawionego. Wykorzystany w powieści historycznej.

31. Wpływ językowych cech dzieła na możliwości prezentacji czasowej.

Język wypowiedzi warunkuje struktury czasu zależne, w jaki sposób antagonizmy są rozwiązane (linearność i wielostrumieniowość, sekwencjonalność i asekwencjonalność).

Nierozdzielność budowy czasu powieści oraz jej strukturalizacja czasu, stanowi cechę utworów podlegające poetyce twórców nouveau roman, O stopniu tej zależności decydują liczne konwencje literackie w rozmaitym stopniu zbieżne z tymi tendencjami (homerycka, klasyczna, XIX-wieczna). Różne konwencje czasu wychodzą z różnych konwencji czasu filozoficznego nie można zakładać tych konwencji z tendencjami mimetycznymi, chcących odtworzyć prawdziwy czas, przezwyciężyć opór tworzywa literackiego.

Konwencja literacka stanowi, więc środek zapewniający komunikacji literackiej przez wytworzenie u odbiorcy wzorców literackich, opartych na nich oczekiwań, uwolnienie tą drogą od nieporozumień, nieinterpretowaności.

32. Podstawowe płaszczyzny dystansu w epice.

Zdarzenie, narracja, odbiór.

W utworze epickim pojawia się czas zdarzeń, narracji i odbioru. Najczęstszym stosunkiem tych trzech płaszczyzn jest sytuacja rozłączna. Narracja jest ukazana jako prowadzona dopiero wtedy, gdy tok zdarzeń jest zakończony, okres odbioru natomiast przypada, gdy narracja dobiegła końca. Niezależnie od tego, co jest sugerowane w utworze, relacja stanowi odbicie stanu rzeczywistego, pozaestetycznego czynności opowiadania i odbioru.

Utwór epicki podlega dystansowości w dwojaki sposób: odnoszenie się do procesów już zakończonych w chwili komunikowania przekazu, lub gotowości, skończoności przekazu w chwili przedstawiania jako moment odbioru.

Narracja epicka przejawia się jako dotycząca ukończonych spraw i przedstawiana jako ukończona i niemogąca doznawać zmian, ewolucji, wtedy, gdy rozpoczyna się jej odbiór.

W utworach, w których płaszczyzna narracji występuje obok płaszczyzny zdarzeń, problem współistnienia czasów i sprawa narratora, odbiorcy należy do podstawowych zagadnień konstrukcyjnych.

33. Pojęcie dystansu perfektywnego i imperfektywnego.

Dystans czasowy narracji wobec zdarzeń i procesów w nim ukazanych. Dotyczy dokonaności lub niedokonaności zdarzeń przedstawionych względem sytuacji narracyjnej. Czas duży (perfektywny) - dystans właściwy narracji ukazanej jako odbywająca się po zakończeniu zdarzeń przedstawionych, uwidoczniająca tę swoją pozycje czasową. Dystans mały (imperfektywny) - dystans narracji ukazanej jako towarzysząca w czasie zdarzeniom przedstawionym.

34. Dystans odbioru.

Można określić go dużym, gdy odbiór jest przewidziany w utworze jako przebiegający po zakończeniu czynności narracyjnych, w sensie aktu twórczego. Dystans mały to odbiór dzieła częściowo w toku czynności.

35. Dystans absolutny vs narracja uobecniająca.

Dystansowość przysługuje zdarzeniom ukazanym w epice bez względu na ich relacje do sytuacji narracyjnej, cecha znamionująca je same w sobie, w ramach ich konstrukcji, własnej płaszczyzny.

Stopień uobecnienia występuje pomiędzy pierwszoplanowanymi elementami utworu epickiego a tzw., tłem. Wydobywanie tej różnicy stwarza efekt głębi perspektywicznej świata przedstawionego, osiąga je epika, która kładzie nacisk na szeroką panoramę społeczno - obyczajową. Głębię to posługiwanie się na przemian „czasami tła” i „czasami pierwszego planu”,

36. Horyzont czasowy narracji.

Stanowi jeden z aspektów punktu widzenia narracji, który dotyczy współpojawiania się czy współobecności w poszczególnych fazach opowiadania elementów faz innych, zwłaszcza późniejszych. Rozległość lub wąskość horyzontu.

Horyzont jest istotny dla opowiadania, ale także dla narracji historycznej, której teoretycy mówią o historii długiego lub krótkiego trwania. Inne rozróżnienia: czas rocznikarski, kronikarski, historyczny prospektywny, historyczny prospektywno - retrospektywny. „Rocznikarz” działa na polu zdarzeń współczesnych, kronikarz zagłębia się w przeszłość, dokonuje retrospektyw, historyk prospektywny sięga do zdarzeń, które nastąpiły zaraz po relacjonowanych faktach, historyk prospektywno - retrospektywny porusza się po szerokim obszarze czasowym otaczającym zdarzenia go interesujące.

Duży horyzont - opowiadania z dużym horyzontem to opowiadania, w którego percepcji występuje zjawisko nakładania się na siebie różnych faz, prowadzone z ustalonego i niezmiennego punktu widzenia. Nie ma sygnałów na rozwój lub narastanie wiedzy narratora. Wiedza ta nie podlega relatywizacji, płynie z zasobów, co do których rozmiarów i genezy nie są wysuwane żadne kwestie. Relacja odbywa się z pewnego stałego punktu, a zasób wiedzy jest już zamknięty, niezmienny. Narrator dysponuje panoramiczną orientacją, może swobodnie przebiegać przez różne fazy, kontaktuje je ze sobą nie bacząc na chronologię. Każda faza zdarzeń widziana jest w otoczeniu faz innych, z ich współobecnością. Poszczególnym punktom narracji odpowiada wiele faz zdarzeń przedstawionych, ukazuje się przed oczyma odbiorcy tok opowieści, czasowo rozciągły, jako wielofazowy zespół zdarzeń. Poszczególne fazy wypowiedzi posiadają zdolność antycypowania i reinterpretacji. Struktura utworu to pewne ciągi, które sugerują mające się rozwinąć struktury, konotacje wypowiedzi. Istnieje pewna hierarchia schematów antycypowania, a ich wyrazistość wpływa na horyzont narracyjny. Przejrzystość utworu, jawność świata interpretacyjnego, jego elementów, jasność układu. Szeroki horyzont narracyjny uwarunkowany jest przywołaniem raz po raz etapów minionych. Przywołanie występuje tam, gdzie wprowadzone są zwroty wstecz, oraz gdzie struktura utworu zgodna jest do uchwycenia z możliwym schematem. Stąd współbieżność faz przeszłych w teraźniejszości, określana być może jako reinterpretacja. [duża swoboda; po zdarzeniach; reinterpretacje i antycypacje; komentarze i opinie; nie bierze udziału w wydarzeniach; brak chronologii; równoległość do zdarzeń]

Wąski horyzont - narracja z punktu widzenia ruchomego narratora umieszczonego w czasie właściwym tym zdarzeniom. Występuje tu zjawisko współwidzenia, silna więź narratora i świata relacjonowanego. Bezpośrednie zaangażowanie narratora w rzeczywistość przedstawioną, która jest aktualna sytuacją opowiadania. Narrator podąża za chronologicznym rozwojem. Zdarzenia to treść jego świadomości, świata wspomnień, uporządkowane achronologicznie. Ze współwidzeniem wiąże się swobodność w poruszaniu po obszarach czasu, wypełnionego wewnętrznym działaniem autora. Wiedza narratora to nie gotowy zespół informacji, ale jest on zmienny, ulegający przekształceniom. Schematy antycypujące i reinterpretacyjne grają mała rolę, ograniczona jest współobecność w poszczególnych fazach elementów faz dalszych i minionych. Metoda ta podporządkowuje poszczególnym fazom narracji określone fazy zdarzeń, sprawia wrażenie przesuwania się przed odbiorcą kolejnych wąskich teraźniejszości, iluzja ciągłego teraz. Postacie powieściowe budowane na zasadzie zestawienia danych nieukładających się w struktury osobowościowe, na zasadzie odnotowywania treści psychicznych. Procesy fabularne są luźno zestawioną serią zdarzeń, mogą być przypadkowe. Utwór może być dowolny, nieprzewidywalny, bezkształtny, który na pozór nie sugeruje żadnej interpretacji. Trwanie otwarte, zdarzenia po prostu dzieją się. Czas nie jest zorganizowany i nie przynosi realizacji jakiś celów czy perspektyw. Nieprzewidywalność faz powieści pociąga za sobą większą rolę reinterpretacji. Utwór może nabyć pełnej wymowy dopiero po dokonaniu reinterpretacji elementów i całkowitej percepcji. Pokazuje się narratora w ruchu, gdy jest w trakcie zdobywania wiedzy, kształtowania się jego możliwości poznawczych. Typowe zjawisko dla polityki dziennika, gdzie chodzi o ukazanie ruchomości punktu. Postać ta zachowuje wąski, przesuwający się horyzont patrzenia. Krańcową realizacja dziennika jest monolog wewnętrzny. [mała swoboda; ciągłe teraz; w 3 os., występuje stała odległość od wydarzeń; w 1 os., jest bohaterem z możliwością reinterpretacji, nie ma zaś antycypacji, chronologia]

37. Pojęcie gatunku literackiego.

Gatunek to znak literackości, sygnał, że podmiot, o jakim się mówi należy do sfery zjawisk literackich. Sygnałem wyrazistym, gdyż istnienia gatunków nie przypisuje się innym typom wypowiedzi. Gatunek jest kategoria ogólną, nawet, jeśli się opisuje wyodrębniony utwór jako reprezentanta gatunku wprowadza się go w pewną grupę, która nie da się ująć jako zespół jednostkowych faktów moment powtarzalności jest tu najistotniejszy. Gatunek staje się przydatny, gdy naukę o literaturze pojmuje się jako opis procesów przebiegających w płaszczyźnie historycznej, oraz zjawiska zachodzące wewnątrz pewnego zespołu wypowiedzi. Gatunek jest kategoria wiekową i tradycyjną. Wpływa ona decydująco na dzisiejsze funkcjonowanie gatunków nauce o literaturze. Gatunek jest, więc głęboko zakotwiczonym w świadomości literackiej tworem, przyjmuje się jego byt bez zastrzeżeń. Zwykle nie analizuje się sposobu jego istnienia, podobnie na podział na lirykę, epikę i dramat.

Gatunki mają swoją istotę i swe granice, swe prawa i swe przywileje, gatunki mają swoją historię. Powszechnie istnieje teza o historyczności gatunku i nie kwestionuje ona założenia, iż gatunki są nam dane. Historia toczy się wokół tego, co jest nam dane. Nie ma ściśle określonego repertuaru gatunków, istnieją pewne ramy struktur gatunkowych, w które można wprowadzić każdy istniejący sposób wypowiedzi.

Teoria gatunków określona jest przez język, w jakim została sformułowana. Język otwiera możliwości dla określonego teoretyzowania na temat gatunków. Ograniczenia językowe mogą stanowić o ograniczeniach kulturowych, te zaś ujawniają się, gdy bierze się pod uwagę piśmiennictwo innych kręgów kulturowych.

Nauka o literaturze czerpie pojęcia gatunkowe z określonej historycznie praktyki literackiej, jednym z jej zadań jest rekonstrukcja historycznych znaczeń pojęcia, którym obecnie się posługujemy.

Terminologia gatunkowa podlegała zmianom w dziejach, zmianom hierarchii, podziałów, kategorii. Gatunek nie istnieje po prostu, ciągle znajduje się w sferze ciemności. Co więcej, nie jest naturalnym narzędziem opisu, ujmowanie literatury w kategoriach gatunkowych określa i ustawia przedmiot, od razu wprowadza w pewne tradycyjne myślenie o literaturze, tradycje, które nie są obojętne.

38. Systemowość gatunku literackiego: „Gramatyka gatunku”.

Cechy gatunku:

• W poetyce opisowej kategoria gatunku służy analizie budowy danej grupy dzieł literackich, krytyk bada dane utworu, czy mają cechy wspólne, czy pozwalają o sobie mówić jak o zorganizowanej całości;

• Troszczą się o kryteria podziału, logiczną poprawność;

• W poetyce historycznej porządek nie jest najważniejszy. Chodzi o zrekonstruowanie tego, jak dane sposoby zorganizowania dzieła literackiego funkcjonowały w pewnej sytuacji historycznoliterackie;

• Krytyk badając nie izoluje się od kręgu gatunkowego, teorii gatunku danej epoki, musi działać w obrębie ówczesnej świadomości literackiej;

• Świadomość gatunkowa jest tak samo ważna jak konstrukcja gatunkowa dzieła;

• Poetykę historyczną interesuje gatunek bezpośrednio na tle świadomości literackiej epoki, pośrednio na tle sytuacji historycznoliterackiej;

• Problem stanowi zagadnienie, czy poetyka historyczna ma prawo posługiwać się kategorią gatunku tylko wtedy, gdy mówi o tych epokach, w których świadomość gatunkowa funkcjonowała (tak - pozbawia poetykę języka, pozbawia ją kategorii ogólnych; nie - implikuje aprioryzm, czyli bezwzględne stosowanie kategorii gatunkowych niezależnie od epoki, o której się mówi, czyli sprowadza poetykę historyczną do poetyki opisowej).

W tym opisie gatunek ujmujemy jako intersubiektywny zespół wskazań, zasad, przyzwyczajeń, regulujących daną dziedzinę wypowiedzi, decydujących o tym, że tak się pisze.

Gatunki stanowią gramatykę literatury. Podobieństwo wyraża się, że nie każdy mówiący gramatycznie, musi znać reguły gramatyczne języka, którym się posługuje. Nie każdy, kto wie, jak się pisze, musi posiadać umiejętności teoretycznego sformułowania swojej wiedzy. Sformułowanie zasad pisania wytycza nowe ścieżki poznawcze. Inaczej funkcjonuje gatunek sformułowany, inaczej, gdy jego reguły są niepisane. Dla poetyki historycznej stanowi to różnice fundamentalną, gdyż wskazuje na odmienne sytuacje gatunku.

Gatunki są normatywnymi zestrojami dyrektyw, różnice ujawniają się w typie i stopniu normatywizmu. Gatunek może być tylko nakazem w ostatniej instancji określający dany sposób mówienia, lub utrwalonym społecznie sposobem postępowania literackiego.

Gra konieczności i możliwości. Wszystko to, co w danej epoce, wiąże się z danym gatunkiem w sposób konieczny, co jest jego nieunikniona konsekwencją. Są bezwzględne, gdy ujmuje się je w perspektywie jednego wycinka czasu. Ujęcie okresu stanowi konieczność, w innych znajduje się w sferze możliwości. Gatunek nie osiąga tego stopnia normatywności, by działać tylko w obrębie faktów koniecznych, byłby wtedy schematycznym wzorcem. To, co jest konieczne, działa w powiązaniu z tym, co jest możliwe. Gatunek niesie wraz z sobą materię pewnej możliwości, którą ujawnia w utworach i w samej gramatyce gatunku.

Możliwość nie jest przypadkiem ani złamaniem reguł, na ich tle ujawnia się to, co w danym gatunku jest konieczne. Poetyka historyczna bada, czy gatunek działał w sferze konieczności minimalnej, a gatunek określany był w sferze możliwości. Jeśli wypadkową stanowi konieczność, wówczas gatunek uzyskuje wysoki stopień krystalizacji, jego reguły uznawane są za jedyne wartościowe. Jeśli wypadkową jest możliwość wówczas gatunek nie jest absolutyzowany w całej postaci, dopuszcza się wielość zróżnicowanych realizacji.

39. Wariantywność / inwariantywność gatunku (dialektyka identyfikacji i dyferencjacji).

Gatunek funkcjonujący w danej epoce nie jest nigdy całkowicie przez nią uświadomiony. Dlatego występuje pojęcie ograniczenia systemowego i historycznego gatunku. Gatunek funkcjonuje jako intersubiektywny zespół wskazań, jako polityka dyrektyw, jest, więc systemem, czyli zespołem czynników i środków umożliwiający dany sposób literackiego mówienia, tak jak system językowy umożliwia sformułowanie wypowiedzi. Rzeczywistość gatunku nie jest rzeczą konkretnego utworu, stosunek utworu do gatunku jest taki sam jak parole do langue. Analogia nie jest jednak zbyt bliska, gdyż system językowy ma charakter uniwersalny, system gatunkowy ma charakter cząstkowy. Nie jest bytem, który określa wszystkie wypowiedzi, składa się z podzespołów, podsystemów, czyli systemów poszczególnych gatunków.

Gatunek systemowy, kształtowany na danym odcinku historii to wypadkowa elementów stałych i zmiennych, które są wynikiem ciągłych spięć dialektycznych. Dialektyka może ujawniać się na różnych przekrojach: dialektyka identyfikacji i dyferencjacji.

Identyfikacja to powtarzalność w obrębie systemu na przestrzeni dłuższych odcinków czasu, tych elementów, które decydują o ciągłości danego gatunku i pozwalają mu istnieć w obrębie nawarstwiających się zmian. Jest to sprawa inwariantów gatunkowych, czyli przesłanek historyczności gatunku, decydującej o ciągłości i zakładającej obecność zmian. Inwariantem może być wszystko to, co utrwaliło się w ciągu dłuższego czasu jako zasadniczy czynnik identyfikowania danego gatunku. Inwariant jest opleciony czynnikami zmiennymi, ewoluującymi, to one na niego oddziaływają,. Rola czynników w gatunku nie jest uzależniona od faktów zachodzących w jego wewnętrznym rozwoju, współistnieje z faktami należącymi do innych spraw. Ze względu na to jak szereg się przekształca, zmieniają się funkcje, a w sprzyjających okolicznościach staje się inwariantem. System gatunkowy, jego warianty i inwarianty, kształtuje się w procesie toku historycznoliterackiego. Proces ten bardzo często stawia w stan zagrożenia aktualna w danym momencie postać systemu gatunkowego.

40. Struktura i koniunktura jako wykładniki historycznej sytuacji gatunku.

Struktura znajduje się pod nieustannym działaniem koniunktury, czyli zespołu różnorakich dążności, funkcjonujących w obrębie struktury, ale zasadniczo jej niezmieniających.

Koniunktura - każdorazowo kształtujące się tendencje literackie jako wyraz określonej sytuacji historycznoliterackiej, dążności do najróżniejszego typu: przypisywania literaturze określonej funkcji, formowania smaku literackiego, ustalanie hierarchii wartości, dążności obejmujące sobą wszystko, co wiąże się z formą literacką. Jeśli dążności są odpowiednio zespolone i składają się na dość spójną całość, wówczas wobec gatunku funkcję koniunktury pełni prąd literacki. Prąd, bowiem, nigdy nie tworzy systemu gatunkowego, zawsze jest przez niego określany i działa w jego obrębie. Koniunktura wyzyskuje właściwości struktury gatunkowej.

Struktura - zakłada zawsze odnawiającą się interwencję aktów. Zmienność stała się Elementem jej istnienia, zakłada nieustanny proces strukturowania i destrukturowania.

41. Gatunek jako model sytuacji komunikacyjnej.

Świadomość publiczności literackiej jest dla poetyki historycznej problemem niezwykle ważnym. To kwestia rozpowszechnienia i rozpoznawalności gatunku. Rozpoznawalność może opierać się na wiedzy, która może zostać przez odbiorcę sformułowana teoretycznie, albo funkcjonować tak, jak u mówiącego, który nigdy o regułach gramatycznych nie słyszał, jednakże je stosuje.

Rozpoznawalność gatunku to kwestia położenia go w danej rzeczywistości kulturalnej, które jest uwarunkowane oczekiwaniami odbiorców. Gatunek jest, bowiem porozumieniem czytelnika i autora. Gatunek mówi czytelnikowi, czego może się spodziewać po danej poetyce. Obecnie gatunki stają się elementem kultury masowej. Wiąże się to ze sposobem jego rozpowszechniania i już przez to sygnalizuje swój właściwy charakter.

Gatunek jest jednostką semantyczną, sugeruje czytelnikowi, jakich znaczeń może się spodziewać, gdy wchodzi w kontakt z określonym gatunkiem. Znaczenia te ujmuje gatunek w dużym uogólnieniu, sygnalizuje odbiorcy nie konkretne sensy wypowiedzi, ale typ sensów, zwraca mu uwagę na ukierunkowanie wypowiedzi, przez co określa jego postawę czytelnicza.

42. Procesy strukturalizacji i destrukturalizacji gatunku.

System gatunkowy jest strukturą, która znajduje się po nieustannym działaniem pewnych koniunktur, posiada pewne elementy stałe, ale ogólnie jest chwiejna i jest procesem zawartym w ruchu strukturalizacji i destrukturalizacji.

Strukturalizacja i destrukturalizacja wyrażają się w gatunku w ty, co można nazwać nieustannym przesuwaniem elementów jako wyznaczników. Strukturalizacja to ukonstytuowanie się w danym momencie czasu podstawowych elementów gatunku dla jego identyfikowania i rozpoznawania w obiegu społecznym, ukonstytuowanie tego, co poprzednio mogło występować w postaci luźnych tendencji lub istnieć w formie ledwo ujawniających się możliwości.

Destrukturalizacja to rozpad czynników, które pełniły naczelne funkcje organizacyjne gatunku.

Ów proces nie przebiega tylko w obrębie gatunku, ale również w relacjach międzygatunkowych, a więc systemach danej epoki. Strukturalizacja jednego gatunku doprowadza do destrukturalizacji drugiego, dlatego te procesy są ze sobą blisko powiązane. Mogą także razem doprowadzić do badania funkcjonowania gatunku w danej epoce. Są dwiema stronami tego samego procesu, decydują o charakterze systemu gatunkowego, jego swoistej dialektyce. System nie jest nigdy złożona całością z jednolitych elementów, harmonijnych zasad, ważny jest występujący w nim zespół napięć, pomiędzy e.g. tradycją i elementami poza nią.

Ujęcie synchroniczne (problemem staje się dynamiczne współdziałanie różnych podsystemów gatunkowych w obrębie systemu gatunkowego ukształtowanego w pewnym odcinku czasu, czyli oddziaływanie jednych wzorców na inne, kształtowanie hierarchii gatunków w czasie, intensywności ich oddziaływania, rozdział kompetencji pomiędzy tymi gatunkami) i diachroniczne (kwestią zasadniczą jest ewolucja i przekształcenie jednego gatunku dokonujące się w ciągu takiego wymiaru czasu, którego nie da się określić synchronicznie; to, co w perspektywie synchronicznej jest głównym przedmiotem obserwacji, tutaj staje się tylko mniej lub bardziej istotnym epizodem).

43. Konwencja strumienia świadomości.

Problemy z przedstawieniem strumienia świadomości: świadomość ma charakter prywatny, świadomość nie jest statyczna, zawsze w ruchu. Termin strumienia nie jest w pełni opisowy, gdyż strumień świadomości bliski jest nieświadomości, a świadomość, czasowi poprzedzającego mowę. Może przechodzić pomiędzy poziomami. Istotną rolą jest możliwość biegu w czasie, zdolność ruchu, znajdowania własnego rytmu czasowego. Wszystko, co bytuje w świadomości, znajduje się w czasie teraźniejszym, bez względu na rozciągłość czasową. Mogą być poddane rozciągnięciu, rozbiciu, skróceniu do błysku. Kontrola ruchu oparta na technice swobodnych skojarzeń: pamięć, zmysły, wyobraźnia.

44. Monolog wewnętrzny bezpośredni i pośredni; soliloquium.

Monolog wewnętrzny: mowa postaci wprowadzająca nas w wewnętrzne życie postaci. Wyraża w swej treści najbardziej intymne myśli leżące najbliżej nieświadomości. Ma formę zdań prostych, o maksymalnie zredukowanej składni. Wyrażają to, co stanowi niewypowiedziane treści i procesy psychiczne, takie, jakie przezywa postać na różnych poziomach kontroli, nim sformułuje je w przemyślanych wypowiedziach. Może dotyczyć świadomości na każdym poziomie, wszystkich treści i procesów psychicznych. Całkowicie lub częściowo niewypowiedziane.

A) Bezpośredni monolog wewnętrzny - ingerencje autorskie są pomijane, nie zakłada się słuchacza. Przedstawia czytelnikowi świadomość bezpośrednio, pozwala na pominięcie ingerencji autorskich. Nie zakłada się słuchacza. Toczy się wbrew oczekiwaniom czytelnika. Niespójność i płynność. Wyznacznik graficzny: brak znaków interpunkcyjnych. Przedstawia przepływ świadomości. Autor nie spełnia żadnej roli. Może być wykorzystany do ujawniania świadomości we śnie.

B) Pośredni monolog wewnętrzny - w drugiej lub w trzeciej osobie, gdzie stanowi przebranie dla osoby pierwszej. Wytwarza w czytelniku wrażenie stałej obecności autora. Metody opisowe i przedstawiające mają wprowadzić spójność i jedność. Wszechwiedza autora powoduje, że treści nie są przedstawiane tak, jakby wypływały ze świadomości autora. Korzysta się z komentarza i opisu. Pomiędzy psychiką postaci a czytelnikiem pośredniczy autor.

Opis wszechwiedzący - założenie o wszechwiedzy autora. Technika powieściowa stosowana do przedstawienia treści i procesów psychicznych postaci. Autor przedstawia psychikę konwencjonalną metoda opisu i narracji. Metoda w trzeciej osobie, całkowicie opisowa.

Soliloquium - mówione solo, przeświadczone jednak o obecności audytorium. Większa spójność od monologu, gdyż przedstawia myśli i emocje zgodnie z fabułą i akcją. Technika przedstawiania czytelnikowi treści i procesów psychicznych bohatera bezpośrednio od niego, z założeniem audytorium. Mniej szczere, ograniczone w przedstawianiu głębszych warstw świadomości. Myśli są uporządkowane jakby powstały w świadomości postaci, a nie tak jakby zostały przemyślane.

45. Opis zawiązkowy, w rozproszeniu i rozwinięty; definicja opisu.

Charakterystyka opisu:

Zalążkowy. Do sfery opisu w tekście narracyjnym należą zdania zawierające odpowiedzi na pytania o własności rzeczy, miejsc i postaci, w odróżnieniu od zdań współtworzących opowiadanie, które przynoszą odpowiedzi na pytania: co się zdarzyło? Komu? I kiedy? Pierwiastki opisowe pojawiają się często już na poziomie jednostek tekstowych mniejszych od zdania, a zatem w obrębie zdania, które jako całość zaliczalibyśmy do klasy zdań odpowiadających, możemy wskazać jego część należącą do sfery opisu.

W rozproszeniu. Jednorazowy segment opisowy stanowi całostkę formalnie uzależnioną od kontekstu, chociaż semantycznie całkowicie odeń zawisłą: pod względem znaczeniowym całe to zdanie jest po prostu równoważne przydawce zdania poprzedzającego. Znamienny jest fakt umieszczenia go poza ramami składniowymi zdania opowiadającego, gdyż świadczy o tym, że narrator postawił sobie pytania apelując o inny tryb odpowiedzi. Migawkowy opis jawi się tu jako sygnał alternatywnego sposobu narracji, a nie jako po prostu amplifikacja opowiadania.

Rozwinięty. Trzecim stopniem byłby zespół zdań opisowych, tworzących mniejszą lub większą wyspę w tekście narracyjnym. Mówiąc o opisie z reguły mamy na uwadze takie rozbudowane wielozdaniowe fragmenty narracji, wyraźnie odcinające się od otoczenia i kształtujące własny kontekst znaczeniowy.

46. Opis a opowiadanie.

Deskrypcja jest miejscem przerwy w znaczeniowym organizowaniu się opowiadania, odcinkiem w którym ulega zamąceniu i rozchwianiu proces przyrostu.

Opowiadanie to przebieg uchwytnej przewidywalności. W kolejnych stadiach sygnalizuje alternatywne możliwości dalszego rozwoju. Opis natomiast stanowi porządek czysto sumatywny. Jego narastanie nie jest poddane żadnemu algorytmowi, elementy wprowadzone nie implikują tych, które zostaną wypowiedziane, Znajduje się najbliżej bieguna nieprzewidywalności.

Ład opowiadania bierze się stąd, że ma swój kościec gramatyczny, który współtworzą rachunek funkcji fabularnych, matryca atrybutów postaci. Wyłaniający się z opowiadania ciąg znaczeniowy odsyła do takiego kośćca i zawdzięcza mu uchwytne regularności. W deskrypcji nie działa tego typu regulator, toteż składniki, które dzięki niej pojawiają się w polu przedstawienia mają charakter jednorazowy. Ich osamotnienie w potoku opowiadania stanowi o ich realności. Opis daje więc więcej możliwości pisarzowi, gdy pragnie on udowodnić prawdziwość, fakt, iż jest realistą.

Minimalny opis znajduje się niżej w hierarchii jednostek tekstu narracyjnego, niż minimalne opowiadanie. Opis wyłaniać się może w obrębie prostego zdania nieopisowego. Zawiązki opowiadania muszą posiadać część nie tylko zdania pojedynczego, ale całe zdanie. Opowiadanie zaczyna się od konfrontacjo co najmniej dwóch różnych predykatów powiązanych semantycznie. Proces opowiadania krystalizuje się jakby później niż proces deskrypcji. Do jego zaistnienia konieczne są relacje międzyzdaniowe. W ciągu zdań opowiadających elementy opisowe rodzą się w sposób nieuchronny.

Zawiązkowe formy opisu rodzą się bezkonfliktowo w obrębie zdania opowiadającego i płynnie wyrasta z jego struktury. Gdy mamy do czynienia z opisem rozwiniętym, to przejście od zdań, które go współbudują do opowiadania wcale nie jest płynne. Jest to miejsce, gdzie wypowiedź narracyjna napotyka zawsze wyraźny próg, który musi przekroczyć, aby odnaleźć zagubiony przedtem dukt opowiadania.

47. Enumeracyjność - otwartość opisu.

Odcinki opisu są przystawalne, zmiana ich kolejności nie rujnuje sensu opisu, nadal rozwija się w sposób ciągły. W przybywających zdaniach mamy do czynienia z przewagą zdań twardo inicjowanych, z których każdy eksplikuje swoją własną grupę podmiotu - w przeciwieństwie do opowiadania, które ma znacznie więcej zdań z miękką inicjacją. W rezultacie opis narasta skokowo: ciągłość ponadzdaniowego szeregu jest ustawicznie zrywana.

Obie tendencje dążą do czystego enumeratio: wyliczenia. Jest najbardziej naturalną formą postacią opisu, w której jego zobowiązania podlegają najmniejszym restrykcją składniowym.

• Nie ma granic rozpiętości, można swobodnie dołączać kolejne ogniwa

• Nie istnieje szablon kolejności

• Następstwo elementów nie jest obciążone semantycznie

Tracąc spójność w syntaktycznym porządku narracji, opis odzyskuje go w porządku słownikowo - semantycznym. Opis stanowi więc świadomość leksykograficzną fikcji, ustalając w każdym wypadku rozległość i zróżnicowanie słownika, jakim dysponuje autor dzieła. Jest określoną konfiguracją leksykalno - semantyczną ułożoną w danym miejscu przebiegu narracyjnego. Dynamika opisu rodzi się z relacji jakie występują w systemie słownikowym.

48. Modele opisu.

Lokalizacyjny - znaczenia jednostek leksykalnych pozostają w relacjach odsyłających do jakichś kategorii przestrzennych. Nazwy przedmiotów, elementów i cech kombinowane są w tekście głównym za pomocą predykatów oznaczających umiejscowienie odległości i kierunku. Jest to model, który odnajdujemy u podstaw wszelkich deskrypcji współkonstytuujących przestrzeń przedstawionego utworu. [góra, dół, prawo]

Logiczno - hierarchiczny - znaczenia jednostek leksykalnych pozostają w relacjach części do całości także części do części lub elementu do elementu, ale w ramach porządku nadrzędnego. Wypowiedź stanowi stopniowe wyczerpywanie pewnego repertuaru nazewniczego: znaczenia nazw to kolejne fragmenty większego znaczenia, które samo może nie mieć własnych wykładników leksykalnych, chcąc najczęściej je miewa. Zadanie predykatów polega na badaniu stosunków do znaczenia głównego: faktycznego i potencjalnego. Kolejność nazw składowych nie jest dowolna. Decydująca rolę odgrywa stereotyp ontologiczny czy aksjologiczny. Wypowiedź deskryptywna wykorzystuje dostępny sobie zasób leksykalny w porządku wymuszonym przez stereotypy. W skrajnych przypadkach jest serią odpowiedzi na pytania zawarte w z góry ustalonym kwestionariuszu (rysopis postaci urządzeń technicznych). [zależny od czasu]

Operacyjny - głównym czynnikiem konstruującym słownik nazwań jest wspólna im wszystkim relatywizacja znaczeniowa do słów czy wyrażeń oznaczających spostrzeganie, obserwowanie. Czyli fazy, odmiany i tryby procesu poznawczego. Tego rodzaju słowa i wyrażenia ukierunkowują narastanie wypowiedzi opisowej, same do niej nie należąc. Powiadamiają o ograniczeniu sfery zjawisk opisywanych do tego, co podpada pod wskazane wprost działania poznawcze. Określają charakter i zróżnicowanie nazw, dodają do znaczenia element swojego znaczenia. W toku narastania wypowiedzi opisowej kształtują się całe zestawy jednostek leksykalnych połączonych wspólnym pierwiastkiem znaczeniowym. Porządek ich wyłaniania stanowi odwzorowanie sekwencji działań poznawczych. Relatywizacja znaczeniowa nazw użytych w opisie do słów i wyrażeń oznaczających proces poznawczy wprowadza do semantyki opisowej element temporalności, którego Ne przewidują inne modele. [stara się uchwycić kontekst].

49. Stylistyczne zróżnicowanie opisu.

A. opisom w których występuje tendencja do tego, by repertuar użytkowanych nazwań pozostawał wobec sfery zjawisk nazywanych w relacji jeden do jednego, przeciwstawiają się opisy, dla których znamienna jest tendencja do nazwań poprzez wprowadzenie określeń synonimicznych, parafraz, czy formuł peryfrastycznych, rozbudowania słownika. Osłabia się wówczas referencjonalne znaczenie wypowiedzi opisowej i zwielokrotnia się odniesienia międzysłowie.

B. W szeregu wypowiedzi istnieje dążność do równoważenia bilansu nazwań i motywów. Wykorzystuje się nazwania użyte już uprzednio. Takie odnośniki powodują ułożenie się zespołu ze względu na strukturę przedmiotową, ale też warianty nazewnicze. Tak ustabilizowane słowa czy zestawy słów stanowią tylko znikomą część słownika wyzyskiwanego w deskrypcjach, ale świadczą one o tym, iż dysponuje się środkami swoistej terminologii, która zapewnia ekonomię.

C. Opis opiera się na zasobie leksykalnym i frazeologicznym języka literackiego i mowy potocznej lub na terminologii fachowej, która znacznie zamyka i ogranicza czytelniczość. Wykracza poza słownik przeciętnego odbiorcy.

D. czynnikiem wpływającym na czytelność opisu jest nasycenie predykatami ustanawiającymi zależności przyczynowe, funkcjonalne i celowościowe między elementami sfery opisywanej. Opis, w którym się one pojawiają, nie tylko stwierdza, że coś jest takie lub inne, ale też zawierają wyjaśnienia, dlaczego takie właśnie jest. Z tego rodzaju deskrypcjami przeobrażającymi się w wywód na temat tego obiektu. Kontrastem są opisy protokolarne, które ów wywód ograniczają.

E. Czytelność określa obecność, utajenie lub nieobecność w wypowiedzi deskrypcyjnej słów nadrzędnych wobec wszystkich pozostałych, ogarniających je swoim znaczeniem. Są to słowa wskazujące na zwierzchni temat opisu. Największą przejrzystość zyskuje, gdy słowo takie jest pozostawione w jej punkcie wyjścia. Uruchamia on wypowiedź opisową i zarazem ukierunkowuje jej bieg. Jest rodzajem mechanizmu generującego szeregi innych słów pochodzących z tego samego pola semantycznego. Od takiego opisu różni się inny, który zakłada przezroczystość jako element gry. Zwykle gdy słowo tematyczne, organizujące deskrypcję zostaje ujawnione dopiero przy końcu wypowiedzi. Opis ma wówczas znaczenie strukturalnej zagadki.

F. Czytelność opisu może być dodatkowo wzmocniona przez wprowadzenie pewnych uogólniających kwalifikacji, kategoryzacji czy waloryzacji, które przyporządkowują sferę opisywaną lub jakieś jej składniki - odpowiednim klasom lub typom zjawisk. Jaskrawo rozjaśniają sens tego, co ma być poddane opisowi. Występują w opisach, które wykorzystują słownik nazwań nie nazbyt zindywidualizowanych, a w krańcowych przypadkach zdecydowanie konwencjonalnych. Jest to zależność intuicyjnie oczywista. Im wyraźniejsza indywidualizacja stylistyczna opisu, tym mniejsze prawdopodobieństwo, by pojawiły się w nim takie rozjaśnienia.

G. Opisom, w których powiązania między składowymi jednostkami leksykalnymi mają charakter metonimiczny, przeciwstawiają się opisy rozwijane poprzez metaforycznie zestawienia i przyrównywania słów. Są to dwa równorzędne pod względem siły mechanizmy spójnościowe wypowiedzi deskryptywnej, ich współwystępowanie w tym samym tekście nieodmiennie dramatyzuje jego konstrukcję znaczeniową.

H. W opozycji do tych obu typów koherencji, traktowanych łącznie jako semantyczne, należałoby postawić wszelkie odmiany spójności opartej na powiązaniach brzmieniowych między słowami.

50. Funkcje opisu w tekście narracyjnym.

1. Magazyn pamięci narracji. Systematyzuje wiedzę o świecie przedstawionym, postaciach, przestrzennym otoczeniu zdarzeń i rzeczach. Ustalają się w nim paradygmatyczne krystalizacje takiej wiedzy: zestawy cech poszczególnych postaci zopozycjonowane względem zestawów cech innych postaci, etc.

2. Opisy umieszczane w inicjalnych partiach narracji ustalają program następnych faz. Przykładem jest rola rozbudowanych portretów postaci w ekspozycjach Balzaka. Opis może być równocześnie programem celowo mylącym, tak dzieje się w powieściach kryminalnych.

3. Opis sprzyja personalizacji mowy narracyjnej i ujawnieniu się w niej wielopodmiotowości. Aktualizując potrzebę różnych punktów widzenia wprowadza do niej znaczeniowe i stylistyczne rozwarstwienie.

4. W makroskładnik utworu narracyjnego opisy są wyzyskiwane jako swoiste przystanki segmentujące opowiadanie i regulujące jego tempo. Funkcja delimitacyjna spełnia się na rozmaite sposoby. Rozbudowany fragment może być czynnikiem dramatyzującym opowiadanie, drobne wstawki mogą oddziaływać na dynamikę, zawsze udobitniają podzielność opowiadania.

51. Dialog a narracja; dialog a języki społeczne.

Dialog nie bywa tylko formą przytoczenia. Występuje obok mowy zależnej, pozornie zależnej, monologu wewnętrznym. Wchodzi z nimi w różnorakie związki. Bywa przytoczeniem drugiego stopnia, wówczas pojawia się w kontekście mowy pozornie zależnej. Wchodzi w związki z przytoczeniami w mowie niezależnej, a granice wówczas są trudne do uchwycenia.

Dialog zapisany może być przedmiotem rekonstrukcji, jednak nie ma wówczas danych intonacyjnych, ani informacji o zachowaniu mówiących, brak tych czynników trudno zrekompensować.

Punktem odniesienia dialogu jest zawsze narracja. Dialog jest mową określoną przez sytuację, narracja nią nie jest; dialog w zestawieniu z narracją jest zawsze formalnie i stylistycznie nacechowany, podczas gdy narracja może zachować pozór neutralności.

Narracja respektuje reguły języka literackiego. Często narrator utożsamiany był z pisarzem. Przypisywano mu pewien autorytet, nie tylko literacki, ale i społeczny.

W obrębie dialogu mogą znaleźć się elementy spoza języka literackiego epoki. Wprowadza się dialekty, slangi, nawet mowę archaiczną. Opozycja dialog - narracja ujawnia się więc na płaszczyźnie typów mowy.

52. Mimetyzm formalny.

Uważa się też, iż dialog musi posługiwać się innym językiem niż narracja. Upodobnienie języka postaci do języka narracji traktowane było jako błąd. Sposób wypowiadania bohatera może wnieść więcej w interpretację, niż sama informacja w nim zawarta. Gdy dialog zgodny jest z żywą mową, stanowi jego reprodukcję, możemy traktować go w granicach oznaki. Naśladuje się społeczne sposoby mówienia utrwalone w danym społeczeństwie wzorce używania języka. Naśladowane przez dzieło literackie typy wypowiedzi nazywa się mimetyzmem formalnym.

Organizuje wypowiedź, epizody utworu, wystepuje w kontekstach. Mimetyzm znajduje się pod ciśnieniem dwu istotnych zjawisk. Decydujące znaczenie ma fakt, że dialog ów, nawet gdy jest rozbudowany, nie zdobywa nigdy pozycji samoistnej, oddziaływa więc na niego kontekst narracyjny. Naśladowanie mówienia przełamuje tok narracji niezależnie od tego, czy występują w nim elementy mimetyzmu formalnego, czy są one nieznane. Inny fakt stanowi, że punkt odniesienia to nie typ wypowiedzi, ale zjawisko mowy potocznej. Staje się ona przedmiotem naśladowania, wówczas gdy jest poddana schematyzacji. Nie jest ona sprawa indywidualnego wyboru, zależy od stopnia świadomości społecznej, kultywującej wyobrażenia, dotyczące tego, jak się mówi i jak się mówić powinni.

Mimetyzm podporządkowuje wypowiedzi literackiej te elementy, które w postaci oryginalnej mają charakter użytkowy, służą bezpośredniej komunikacji. Jest on konwencją literacką, pozwala wprowadzić w obręb dzieła żywioły, które są genetyczni pozaliterackie. Wynika z tego, że kolokwialność i potoczność dialogu jest następstwem nie reprodukowania żywej mowy, ale wypracowania konwencji, która pozwala stworzyć złudzenie naturalności.

53. Funkcje metajęzykowe narracji.

Jeżeli język narracji jest językiem obowiązującym, staje się wówczas nośnikiem interpretacji. Sam stanowi interpretację dialogu, opowiadanie tworzy warunki umożliwiające przytoczenia powiadamia o tym, jak się mów. Taka narracja jest wypowiedzią metajęzykową, jest komentarzem do wypowiedzi bohaterów, do ich mowy potencjalnej.

Funkcja metajęzykowa narracji do dialogu:

- w znaczeniu szerszym wszelka narracja ma charakter metajęzykowy, skoro opowiada o bohaterach mówiących, a więc czyni przedmiotem narracji ich sposoby i zwyczaje mówienia.

- w znaczeniu węższym element ten ujawnia się w segmentach narracji, które bezpośrednio towarzyszą przytaczanym wypowiedzią, stanowią akompaniament narracyjny dialogu.

Informuje o tym, kto się wypowiada, jak to robi, zarysowuje sytuacje wypowiedzi. Włącza przytoczenia w ogólny tok narracji (verba dicendi). Ów metajęzyk, ze względu na mały zasób verba dicendi, jest uschematyzowany, choć ostatnio wprowadza się metaforyczne określenia.

Znaczenie komentarza metajęzykowego wzrasta, gdy większa staje się różnica pomiędzy językiem przytoczeń, a językiem narracji. Komentarz jest istotny również, gdy dialog budowany jest z elementów mowy literackiej, pojawiają się w nim formuły, które nie mogłyby się znaleźć w narracji.

Funkcja językowa to nie tylko komentarz, współistnieje bowiem z funkcją weryfikacyjną. Dotyczy nie tylko sposobu wypowiadania i użytych środków, stwierdzać może, co w przytoczonej mowie jest wiarygodne, co zaś stanowi złudzenie Kub majaczenie postaci.

W obrębie przytoczeń narrator działa niemal zawsze jako nadawca z ograniczoną odpowiedzialnością. Wypowiedzi bohatera nie muszą obciążać jego konta, podobnie i autora. Świadczy o tym konstrukcja bohatera - rezonera, wyrażającego idee, które sformułowałby narrator. Bohater porte - parole narratora kwestionuje jedną z zasad poetyki powieściowej, że wypowiedzenie w obrębie dialogu ma charakter nieobowiązujący.

54. Dialog a poetyka powieści; telling - showing.

Stosunek narracji i dialogu kształtuje się niezależnie od poetyki powieści. W powieści w trzeciej osobie swobodne i nieograniczone przytaczanie dialogów jest następstwem przyjętej formy i nie wymaga dodatkowych motywacji. W powieści w pierwszej osobie wymagane są założenia dodatkowe (nazwane zostały konwencją doskonałej pamięci).

Różnice w kształtowaniu dialogu dochodzą do głosu w różnych typach powieści. W powieści w trzeciej osobie zależą one od tego, jak kształtują się stosunki pomiędzy narracją a przedstawianymi w zbliżeniu scenami. Przejście od helling do showing powoduje wzrost roli dialogu i poszerzenie jego kompetencji. Wypowiedź zyskuje samodzielność wyrażoną wobec wielkich figur semantycznych.

W klasycznej powieści dialog pełnił rolę dramatyczną. W powieści budowanej na zasadzie showing wypowiedź zyskuje wiarygodność niezależnie od weryfikacji, dokonanej przez opowiadającego, wzrastają więc jej funkcje narratorskie. Proces polega na zwiększaniu się emancypacji języka postaci, kształtuje się powieść polifoniczna. Redukuje się też sceny autorytatywne, zmienia się też położenie czytelnika.

Dialog powieściowy wówczas może otrzymać status nieciągły. Zwłaszcza, gdy przytoczonej wypowiedzi nie towarzyszą repliki, pozwala na domyślność elementów pominiętych. Dialog złożony z takich okruchów mówienia nie traci swojej wagi.

Problem ciągłości i nieciągłości między dialogiem i narracją: im bardziej ciągła narracja, tym mniej ciągły dialog, im mniej ciągła narracja, tym bardziej ciągły dialog.

55. Właściwości tekstu sylwicznego (cechy i model retoryczny)

Sylwy kontynuują nurt rozwoju literatury, wyznaczony poetyka przejściowości. Dla szczególne momenty w strukturze: varietas - przejawia się na wszystkich polach, wyznacza ją wielość wchodzących w obręb jednostek literackich; różność ich treści, form, charakteru rodzajowego; niewspółmierność w ważkości tematyki; uszeregowanie - jednostki są szeregowane w planie, tylko ich rząd nie jest rządem zamkniętym, biegnie w nieskończoność, o jego końcu stanowi mechaniczne przerwanie toku, jest więc pierwszą formą otwartą w piśmiennictwie.

Właściwości te składają się na dynamikę ekstrawertywną. Dynamika intrwawertywna zapewnia natomiast jedność nadawcy, biograficzny wymiar tekstu.

Formy sylwiczne określają swoją odrębność poprzez negatywne odniesienie do retorycznego modelu wytwarzania budowy i oddziaływania wypowiedzi. Trzy plany retorycznego schematu:

• Inwencja - wraz z pamięcią.

• Dyspozycja -

• Elokucja -

Jeden z planów może dominować, ale zawsze łącznie współkonstytuują organizację konkretnego dzieła. Wszelkie przypadkowe zbiory gromadzące memorabilia słowne, rzeczowe w celu ich późniejszego wykorzystania, stanowią dominację sfery inwencji w jej rozlicznych znaczeniach. W utworach, gdzie została scalająca aktywność podmiotu, jako ekwiwalent znormalizowanej dyspozycji, daje się wyróżnić dwa sposoby organizacji: typ brulionowy (szkic, próba, rozmyślanie, jednoczy różnorodną tematykę, myśl przewodnią, wzorcową, duchową biografię), typ improwizacji (dokonuje z góry ustalonego planu rearanżacji podręcznego zasobu cytujących jednostek w nowy układ). Uwydatnienie planu elokucji odznacza zwykle dzieła kolekcyjne, typu antologii, wirydarzy, czy zwierciadeł.

56. Historyczne i współczesne gatunki literatury sylwicznej.

Zainteresowanie historyków ze względu na trzy zagadnienia:

1) początki polskiego eseju (A. F. Modrzewski, St. H. Lubomirski)

2) status i funkcja kulturowych staropolskich silva rerum, traktowanych jako rodzaj pararetorycznego i paraliterackiego majstrowania,

3) praca edytorska, dokonywana przy tej okazji aktywność rozpoznań sylficznych i tradycji literatury polskie.

Działalność Tomasza Burka. Szkice, analizy i interpretacje, syntezujące formuły, wskazują na sylwiczne próby ujęcia utworów, które stanowią formę w wyższym sensie stanowią nowy ogląd rzeczywistości, propozycję poetycką ujęcia jej i przeżycia w odmiennej niż dotychczas perspektywie. Leon Gomolicki - monografista, przedstawienie powieści w formie materiałów, lub przemienianiu jej w antologię różnych sposobów komunikacji językowej. Marianna Marcjan, Jack Trznadla, Miron Białoszewski.

O zainteresowaniu formą świadczy pośrednie i bezpośrednie formułowanie komentarzy w ich utworach. Można korzystać w pełni z form sylficznych lub tylko przywoływać koncepcje formy. Tworzy się wieloczłonowe powieści, formalnie zróżnicowane, związane jednym węzłem. Można stworzyć prze posługującą się zbeletryzowanymi formami np. przekaz świadomości. Dzieła tworzone jako rejestry wielogatunkowe, gdzie rozdziały mogą stanowić tytuły innych dzieł.

Pojęcie Sylwy funkcjonuje w obrębie świadomości literackiej, czasami w postaci wzorcowej, lub nawiązującej do odmian. Wskazuje to na radykalne przeobrażenie stosunków w dziedzinie literatury: formy pograniczne pojawiają się w centrum zainteresowania, przenikają do utworów, usiłują zachować wierność tradycji, zatrzeć konwencje. Formy kanoniczne ulegają dezintegracji, upodobniają się do kontrpartnerów, mogą ulec skostnieniu, zejść na margines, wypaść z wysokoartystycznego obiegu, zasilić piśmiennictwo masowe i rozrywkowe.

57. Pojęcie meta-tekstu i pre-tekstu.

Metatekst i pretekst - oparcie tekstu na strukturach już ukształtowanych, gotowych formach językowych i wyspecjalizowanych gatunkach mowy. Wiązanie cytatu z prototekstem wydatnie zwiększa złożoność wypowiedzi i jednocześnie zasadniczo zwiększa złożoność wypowiedzi, zmienia jej status., Obowiązuje zasada pierwszeństwa tekstowej ontologii przed ontologią poza tekstową. Tekstowa ontologia staje się ontologią metatekstową. Świadomie zwiększa się intensywność i jawność połączeń metatekstowych, włącza się wypowiedź w dialog odbywający się w jednym obszarze wypowiedzianego cechami form sylficznych. Przedstawianie literatury przedstawia to, co literackie: rzeczywistość tekstową ujrzaną w perspektywie literackości, której specyfika uzewnętrznia się najlepiej w tekstach sylwicznych: notatnik, zapis dziennikowy, brulion (traktowany jako element tworzywa, nie różni się od innych materiałów przedstawianych w wypowiedzi, przyjmuje status metatekst i jego podstawową charakterystykę; widoczna sytuacja komunikacyjna lektury - pisania; strukturalizuje wypowiedź, występuje świadectwo tematyzacji procesu pisania, wyznaczanego przez podstawową sytuację, oraz jawność brulionową palimpsestowego charakteru każdej wypowiedzi, która wyłania się z każdego obszaru już powiedzianego, by zalśnić oryginalnością zdarzenia słownego). Metatekst to świadectwo odbioru. Odnosi się do postaci narracji aktu lektury, form krytycznych, gdzie nadawca jest również pierwszym czytelnikiem i krytykiem, ale także odnosi się do specyficznych form, jakie reprezentują teksty. Piszący może występować w charakterze odbiorcy pełniącego rolę nadawcy. Zapis odbioru fragmentu życia jest tu zarazem świadectwem wyboru pewnej możliwości - lektury poetyckiej, która zmienia nacechowanie oralne wypowiedzi i wprowadza ją w nowy kontekst języka poetyckiego, tradycji, repertuaru, czyniąc wypowiedź tekstem poetyckim.

W poetyce fragmentu skupiają się cechy wypowiedzi sylwicznej: dwuznaczna autentyczność (wywodzi się z powtórzenia albo improwizacyjno - spontanicznego charakteru), niesamodzielność znaczeniowa (znamionuje silne uzależnienie od kontekstu i konieczność rekonstrukcji nadawczej sytuacji komunikacyjnej), podatność na przesunięcia semantyczne, jedność, częściowość ( jednostka i fragment tworzą całość, utrwala jedna sytuację, obraz, zdarzenie, koncept). Forma otwarta, całość względna, wielostronnie dwuznaczna, partykularna, mnoży się ujęcia i grupuje w otwarte, mniej lub bardziej zespołu jednostek, różnorodnych, co do charakteru, lecz w istocie będących tym samym przypadkiem powszechnego dyskursu, objawienie uniwersum w jakimś zwykłym słowie czy przedmiocie, śladem sensu rozpraszającego się w przestrzeni dialogicznych związków z innymi wypowiedziami.

Brulion, komentarz, pretekst, metatekst konstytuują przestrzeń wypowiedzi, w której miejsce form kanonicznych nie wyznacza już granica literatury, lecz zmienny historycznie i kontekstowo układ, wokół którego sytuują się inne formy dyskursu.

Sylwicza próba wyjścia z literatury może odbyć się tylko przez literaturę, aby dojść do kulturalnego usankcjonowania rodzącej się odmiennej praktyki pisarskiej, koncepcji. Pisanie wobec literatury, pograniczne formy eksponują jej konwencje i komunikacyjne reguły. Literatura stanowi wówczas system odniesienia: przedmiotem wypowiedzi nadawcy i systemem odniesienia odbiorcy. W ten sposób sylwy są metatekstem.

Metatekstowość form sylwicznych ma dwukierunkowy charakter: przez aluzje, autocytaty, wpisuje się w porządek indywidualnej twórczości, poprzez techniki dialogowe nawiązuje do obcych tekstów, wprowadza wypowiedź w przestrzeń mowy i wyznacza jej miejsce wśród innych form wypowiedzi.

Metatekstową funkcja tytułu określa dzieło poprzez wprowadzenie do tematu, mieści w sobie komponent genologiczny, rozwija się w informację gatunkową sformułowaną w podtytule.

58. Sylwa a wyznaczniki literackości.

Fikcyjność - tytuł powiadamia o konstrukcji powieściowej, wskazuje na problem fikcyjności, programuje stosowne reguły odbioru. W podtytule również zostaje zawarta informacja o fikcyjności, idzie ona bowiem w parze z informacją o gwarancji identyczności imion, nadawcy, poświadczeniem autentyzmu i prawdziwości wypowiedzi.

Obrazowość

Uporządkowanie naddane

1) tematyzacji gatunkowa w tytule wypowiedzi (pozwala to odbiorcy zwrócić uwagę na genologiczny status tekstu, pozwala spodziewać się zakwestionowania tradycyjnego znaczenia terminu; jednocześnie zwiększa jego aktywność, zmierzając do wykrycia reguł odbioru).

2) jednostkowa inwencja quasi - gatunkowa (tytuł ma charakter okazjonalny, spełnia więc kryterium minimalnej powszechności, jest jednocześnie szczególnym imieniem własnym, jednostkowym, wydarzeniem genologicznym; wskazuje na indywidualna twórczość pisarską; nadawca realizuje dokument własnej podmiotowej aktywności, posługuje się swobodnie dobranymi konwencjami gatunkowymi, dąży do umiejscowienia utworu jako wypowiedzi własnej i niepowtarzalnej).

3) metaforyczne tytuły (można spodziewać się każdego kodu, nie ma adekwatnej instrukcji odbioru; istnieją pewne kulturowe konotacje i zdolności ewokowania skojarzeń semantycznych).

Wariant pierwszy wskazuje na zastosowanie subkodu powieściowego i wagę metajęzykowego poziomu spójności tekstu. Wariant drugi jest jednorazową konwencją nadawczo - odbiorcza. Spójność gwarantowana jest tematem literackiej biografii piszącego, realizuje się na poziomie metagatunkowym, wskutek instrumentalnego wyzyskania różnorodnych form oraz sprowadzania na jedna płaszczyznę, zacierając gatunkową odrębność poszczególnych jednostek tekstu. Trzeci wariant tytułu zawiera negatywne informacje lekturowe i genologiczne, nie odwołuje się do żadnych konwencji gatunkowych, nie obiecuje typowego sposobu porozumienia się z odbiorcą.

Początek tekstu powinien formułować ramową sytuację komunikacyjna. Część informacji przynoszą podtytuły lub wypowiedzi tytułowe w funkcji quasi - genologicznej.

59. Uchwyty jednolitości.

• Wyróżnianie „ja” liryczno - autobiograficznego wewnątrz wypowiedzi

• Jedność podmiotu i narratora

• Ramowa sytuacja komunikacyjna

• Zgodność nazwisk bohatera i nadawcy skłania do uznania prawdziwości

• Relacja autobiograficzno - dokumentarna

• Inaugurujący wypowiedź gest słowny stanowi ramową sytuację komunikacyjną

• Tekst rozwija się w rytm nadawczo - odbiorczych czynności, pytań, decyzji, odpowiedzi

• Korelacja konwencji gatunkowych a koncepcji podmiotu

• Figura podmiotu, jako gwarant spójności, który stara się objąć wszystko to, co znalazło się w sferze podległej wielostronnej aktywności piszącego,

• Szeregi cząstkowych instrukcji koherencyjnych (różnorodność tematyczna przez przywołanie konwencji gatunkowych; piśmiennictwo użytkowo - dokumentarne, różnorodność tematyczna i stylistyczna)

• Wewnątrztekstowa konstrukcja podmiotu jako medium pośredniczącego w przekazie komunikatu

• Konwencje, które sygnalizują koniec wypowiedzi, stanowią ramę tekstu literackiego.

• Odwołanie się do czytelnika jako jeden z najstarszych toposów zakończenia

60. Sylwa w komunikacji literackiej - zadania i cele.

Sytuacja gatunków prowadzi do instytucjonalizacji i instrumentalizacji przekazu. Trzy konsekwencje: estetyczne znużenie pisarza współczesnego, co doprowadza do utraty kontaktu z artystycznym obiektem bądź też do mechanicznej realizacji wymaganych konsekwencji; po drugie, masowy system przekazu masowość przekazu nie pozwala na budowanie stosunków pomiędzy uczestnikami komunikacji, po trzecie: skamienienie kodu odcina tekst od kontaktu z rzeczywistością.

Cele:

• Instrumentalizacja przekazu zgodna z kanonicznością

• Potrzeba masowej komunikacji

• Ukierunkowanie zgodne z wymogami ideologii

• Odzyskanie kontaktu z rzeczywistością (sytuacja lektury - pisania; wpisanie tekstu w ramę innej komunikacji, która zagwarantuje wiarygodność)

• Nawiązanie kontaktu z czytelnikiem (przedstawia pożądane audytorium i sposób odbioru)

• Utrzymuje kontakt z tekstem (przez potoczno - mówiona artykulację lub recytację tekstu).

Zadania pisarza:

• Zdanie sprawy z istniejących uwarunkowań

• Określić pozycję podmiotu i sytuację wypowiedzi

• Ukonstytuować nową postać komunikacji literackiej

Zadania nadrzędnej komunikacji literackiej:

• Ucieczka od ram determinujących formę i sens przekazu

• Przywrócenie obiegu pełnej wartości informacyjnej tekstu

61. Parodia - możliwości rozumienia terminu.

Parodia - nazwa gatunkowa, odmiana rodzajowa, oznaczająca typ komicznego naśladowania danego wzorca literackiego, które dzięki celowemu wyostrzeniu jego cech formalno - stylistycznych oraz zmianie tematycznej prowadzi do efektów ludycznych, satyrycznych lub polemicznych. Zgodnie z etymologia pojęcia (pieśń przedrzeźniająca), gatunek ten nadbudował się zwłaszcza nad wysokimi i poważnymi wzorcami literackimi, powodując ich komiczną degradację poprzez wprowadzenie obcej im, a niskiej czy błahej tematyki oraz komiczne wyjaskrawienie maniery stylistycznej. Zwykle zachowuje podrzędne, marginalna pozycję, od XX wieku zdjęto z niego jarzmo oceny negatywnej. Ważne jest stwierdzenie, iż parodia danego gatunku nie należy do tego gatunku. Jej własności wskazują, iż należy do odrębnego gatunku, czy rodzajowej odmiany.

Parodia - odmiana stylizacji, oznacza komiczne lub tylko krytyczne naśladowanie wyrazistych i rozpoznawalnych wzorców stylistycznego ukształtowania wypowiedzi - indywidualnych, zarówno literackich jak i socjolektów społecznych, zawodowych. Rezultat ośmieszającej demaskacji ujawnienia ograniczeń, literackiej krytyki obcego stylu uzyskiwany bywa zazwyczaj poprzez karykaturalną intensyfikację stylistycznych cech wzorca oraz pobawienie go konwencjonalnych motywacji kontekstowo - tematycznych. Może sprowadzić się do zwykłego zacytowania tekstu, któremu może nadać kontekst parodystycznego zabarwienia. Dotyczy zwykle fragmentów tekstu, nazywanych aspektami. Należy w parodii dostrzec plan parodiowany i parodiujący, respektowane odróżnienia, parodyjność.

Parodia - kategoria estetyczna. Jako jedna z generalnych kategorii twórczości artystycznych identyfikowana bywa wszędzie tam, gdzie występuje przekaz artystyczny podwójnie zakodowany, w którym strukturalne powtórzenie zostaje krytycznie zróżnicowane w aspekcie semantyczno - pragmatycznego. Parodia nie jest ograniczona przez pojęcie komizmu, ani funkcję destrukcyjną, ani jedynie wewnątrzliteracki zakres występowania, Charakteryzuje metodę strukturalizacji destrukcyjno - konstrukcyjnej. Określa zasadę organizacji artystycznej, polegającej na krytycznej rearanżacji i rekonstrukcji rozmaitych wzorców wypowiedzeniowych. Prowadzi do zbudowania nowej struktury utworu w trybie dialogowej interakcji z innymi tekstami oraz konwencjami, kodami i kontekstami. Parodia sprzyja wysuwaniu ogólnych wniosków o naturze, jakościach i cechach dzieła, budowie i semantycznej organizacji utworów wzorowanym na mechanizmie parodii modelu dzieła literackiego w ogólności, wzorowaniu na mechanizmach parodii modelu wytwarzania i recepcji literatury, ontologicznym statusie dzieła sztuki.

Parodia - konstruktywna, pozytywna. Kategoria określająca zasadę artystycznej organizacji tekstu, a nawet całościową poetykę związaną z konkretnymi poglądami artystycznymi i filozoficznymi na temat literatury. Pełni dwojakie funkcje: dialog z tekstami, reguła budowy świata, umożliwia ekspresje własnej problematyki.

62. Funkcje parodii.

Ludyczna - rzadko występuje w czystej postaci, jako bezinteresowna zabawa literacka, popis zręczności stylistyczno - warsztatowych parodysty, żartobliwe ukazania ograniczeń wzorca. Często bywa komponentem złożonej strategii parodii, w której element gry z konwencjami należy do składników najtrwalszych.

Satyryczna - łączona zazwyczaj z parodią, wysuwa się na plan pierwszy, gdzie parodystyczna realizacja staje się demaskacją zjawisk w ostatecznym rachunku pozaliterackich i pozajęzykowych. Są to zwykle: niedostatki postaw autorskich, ograniczenia poznawcze, zafałszowanie idei, wynaturzenie życia. Objawia się tu funkcja demaskacji i ośmieszenia „przeciwnika”.

Krytyczna - przejawia się ona w postaci polemiki literackiej z negatywnie ocenianym dorobkiem poprzedników lub tradycją, której pragnie się pisarz przeciwstawić. Dochodzi do głosu w postaci kryptoprogramu literackiego formułowanego w paradoksalnym trybie zabawowo - destrukcyjnej charakterystyki. Najpełniej ujawnia się w roli quasi - recenzji czy quasi - krytyki literackiej, gdzie staje się środkiem ukazania prawdziwości swej krytycznej oceny, której wprost nie wypowiada.

Konstrukcyjna - realizuje się w odrębnym trybie organizacji parodystycznego utworu, niesprowadzalnego do reguł organizacji parodiowanych wzorców. Stanowi swoiste uzupełnienie funkcji krytycznej, zmierzając do destruowania bądź obnażenia niesprawności konwencji będącej jej obiektem. Jest mechanizmem stylotwórczym, gdy stwarza krytyczny dystans wobec repertuaru stylów i umożliwia odnalezienie własnego stylistycznego idiomu, a także gatunkotwórczym, gdy prowadzi do ustalenia nowych reguł genologicznych w rezultacie krytycznej transformacji i reorganizacji spetryfikowanych wzorców, Pozwala na wypracowanie oryginalnej, dynamicznej i złożonej struktury, która służy artykulacji nowej problematyki, oraz kreacji nowego świata dzieła. Funkcja wskazuje na nowe możliwości artystycznego wyrazu, a w aspekcie ogólnym sygnalizuje istotne implikacje, jakie ma poznanie tego destrukcyjno - konstrukcyjnego trybu tekstu dla wiedzy o jakościach i budowie dzieła literackiego.

63. Aspekty parodii.

Autoreferencjalny - związany z każdą formą parodii, dostrzegany zwłaszcza w okresach zainteresowanych poszukiwaniem i podkreśleniem swoistych, autonomicznych jakości literatury. Dawniej dostarczał argumentów na deprecjacje literatury parodii, obecnie przyczynia się do podwyższenia rangi tej formy. Parodia staje się sama w sobie formą wewnętrznej samowiedzy literatury oraz krytyka literackiego poznania.

Intertekstualny - wskazuje na sposób i miejsce zakorzenienia dzieła w tradycji literackiej, języku i kulturze, realizuje cele przeciwstawne wobec aspektu poprzedniego. Skutkiem tematyzacji aspektu intertekstualnego bywa m.in. zademonstrowanie niesamoistności i niesamowystarczalności tekstu, uzależnionego od innych tekstów, konwencji, kodów, występujących w przestrzeni literatury. W poprzednim aspekcie literatura ma miano autonomicznej, tu uwarunkowana jest siecią relacji z innymi tekstami i kodami kultury. Konieczne jest rozpoznanie nowych związków, które ukażą badaczom wnioski korygujące obiegowe przekonanie o autonomicznym statusie dzieła sztuki.

64. Definicja pastiszu; pastisz a parodia.

Pastisz - (gatunek, forma stylizacji, kategoria estetyczna) rodzaj naśladowania polegający na użyciu motywów oraz cech stylistycznych charakterystycznych dla dzieł wybitnego twórcy bądź ogólnej maniery stylistycznej, połączonych w sposób, który dawał nowe, oryginalne dzieło. Klasyfikowany bywa w refleksji literackiej na trzy sposoby: gatunek, forma stylizacji, osobna kategoria estetyczna.

Parodię uznaje się za transformację ludyczną, a pastisz za jego imitację. Neguje się możliwość pojmowania parodii w gatunkowym znaczeniu i zarazem dopuszcza się możliwość jedynie gatunkowego rozumienia pastiszu. Na początku pełnił rodzaj parodii.

Forma jednogłosowa (parodia jest dwugłosowa), różni ją od epigonizmu, tradycjonalizmu intensyfikacja cech oraz mechanizacja stylistyczna chwytów.

Pastisz przezwycięża historyczność, przechodzi od świadomej refleksji nad zasadami twórczymi, wyprowadzonymi z istniejących dzieł, do stworzenia utworu realizującego te zasady w sposób równie twórczy i adekwatny, co oryginalne wytwory tej poetyki.

Parodiopisarstwo ujawnia i twórczo wyzyskuje utajnioną produktywność, niezrealizowane możliwości historyczne zinterpretowanego pierwowzoru. Uwyraźnia jego systemowo - operacyjne walory, dostrzega i wypełnia pewne paradygmaty, bądź też brakujące ogniwa, tworząc logiczne obrazy całości.

65. Funkcje pastiszu; pastisz w procesie literackim.

Funkcje:

• Ludyczna - literacka zabawa i popis sprawności warsztatowej. Także świadectwo

• Krytyczno - dydaktyczna - kompetencji i czynnego często współwystępowało rozumienia reguł badawczych poetyk. Ludyczno i krytycznoliterackie cechy pastiszu

• Metatekstowa - pozwala odróżnić pastisz od fałszerstwa. Pastiszowe dzieło

• Rekreatywna - pastisz uzyskuje znaczenie kategorialne jako typ formalnej organizacji o nowej, samodzielnej charakterystyce i doniosłości estetycznej. Traktowany jako rodzaj fałszywej kopii dostarcza badaczom charakterystyki ontologicznej i epistemologicznej

Pastisz w procesie literackim. Apokryfy stanowią jedne z najstarszych form sztuki falsyfikatu. Odróżnienie tekstu kanonicznego od apokryfu tworzyło często palimpsest nie do rozwarstwienia, nie można było osiągną pewnych rezultatów poznawczych. Traktowany był tu jako fałszywa kopia czy źródłowa reprodukcja, dostarczał argumentów badaczom dążącym do skorygowania charakterystyki dzieła sztuki.

Pastiszopisarstwo nie realizuje możliwości poetyki historycznie zinterpretowanego pierwowzoru, uwyraźnia tylko jego walory.

W dwudziestowiecznej literaturze polskiej zjawiska, które można określić jako „pastiszopodobne”: Opętany Gombrowicza, utwory Lema, formy pastiszowe na marginesie głównego nurtu twórczości. Mogły stanowić znaczący komponent poetyki pisarstwa: Kuśniewicz, Stryjkowski, Andrzejewski, Grochowiak, Wojaczek. Nierzadko pisarze młodej generacji dominują nad innymi konwencjami. Należą też „imitacje” Marka Rymkiewicza. Także twórczość Brunona Schulza, nie pastiszowa, lecz podporządkowana apokryficznej zasadzie semantycznej organizacji.

Pastisz to symptom utraty indywidualnego wyrazu, uwięzienie w przeszłości, konsumpcyjny stosunek do kultury. Akceptuje egzystencje w zamkniętym kręgu. Wyraża postmodernistyczna wolę zaktywizowania formotwórczych zasobów tradycji, wypełnia, dopowiada, dodaje to, czego nieujęto.

Parodia natomiast nie znalazła własnych słów i wypowiada się przez słowa cudze, stanowi furtkę dla innowacji, sama jest jego przejawem. Wciela duch krytycznej innowacyjności awangardowego modernizmu.

66. Narracja auktoralna, personalna i neutralna. Scena obiektywna.

Narracja auktoralna - (pierwszoosobowa) autor ujawnia się poprzez zwroty do czytelnika, komentarze do wydarzeń, refleksje, czytelnik wówczas pokonuje granice między swoim światem, a rzeczywistością prowadzona ręką autora. Obok akcji autor i narrator przedstawia siebie, ale pozostaje poza sfera świata przedstawionego, dąży do niezależności od świata przedstawionego, do zachowania wobec niego dystansu - dystans narracji. Kiedy dystans staje się widoczny, wówczas uwaga czytelnika dzieli się na dwie sfery: obszar autora i czas przedstawiony. Struktura utworu zapewnia sobie, dzięki dwubiegunowości, napięcie. Postaci narratora nie można równać z postacią autora. Auktoralna medium to narrator, którego poznajemy na podstawie jego samoukształtowania w procesie narracji. Medium auktoralne zajmuje określoną pozycje wobec przedmiotu narracji, pośredniość opowiadania ulega udramatyzowaniu. Czynnikiem iluzjotwórczym i porządkującym jest obecność autora w postaci auktoralnego narratora. Autor może wykonywać swą czynność medium w najbardziej różnorodny sposób i w najrozmaitszych maskach pojawiać się w świadomości czytelnika. Przewaga form relacji. Wskazują na obecność narratora tu i teraz, określają proces wyobrażeń w świadomości czytelnika, jego czasowo - przestrzenną orientację w rzeczywistości. Punkt ten nazywamy centrum orientacji czytelnika. Tok pośredniczenia: czytelnik - auktoralne narrator - rzeczywistość przedstawiona - auktoralne narrator - czytelnik. Opowiadanie konkretyzuje się w wyobraźni czytelnika jako przeszłe, ponieważ narrator zostaje wciągnięty w sferę wyobrażeń, a jego późniejszość w stosunku do tego, co opowiadane, przenosi się na wyobraźnię czytelnika jako perspektywa spojrzenia wstecz.

Narrator wprowadza do tekstu, może występować w akcji, poza światem przedstawionym; jego ingerencje nie dotyczą świata przedstawionego; ma stały punkt widzenia, dystans; wirtualny odbiorca również zachowuje dystans.

Narracja personalna - (pierwszoosobowa) czytelnik to jedna z postaci na scenie. Medium personalne zawsze musi występować w powieści. Czytelnik patrzy jego oczami na świat przedstawiony. Narrator ustępuje na dalszy plan, pośredniość przedstawienia zostaje przed czytelnikiem ukryta. Czynnikiem iluzjotwórczym i porządkującym jest jedna z postaci występujących w powieści - medium personalne. Centrum orientacji czytelnika przesuwa się do tu i teraz owej postaci. Czytelnik identyfikuje się z nią, przejmuje czasową i przestrzenną określoność jej przeżycia. Tok pośredniczenia: czytelnik - postać powieściowa jako personalne medium - czytelnik. Akcja konkretyzuje się jako coś teraźniejszego. Stąd epicki czas przeszły może mieć wartość teraźniejszości.

Bohater zaangażowany, nie ma dystansu, tu i teraz w centrum świadomości bohatera.

Narracja neutralna - (trzecioosobowa) stanowisko obserwacyjne nie znajduje się w żadnej postaci a mimo to perspektywa jest zbudowana, że obserwator lub czytelnik ma złudzenie uczestniczenia w zdarzeniach jako ich wyimaginowany świadek. Akcja konkretyzuje się jako coś teraźniejszego. Stąd epicki czas przeszły może mieć wartość teraźniejszości.

Niezwiązana z żadną postacią ani narratorem, nie ma miejsca funkcjonalnego. Ma stałą wiedzę i stały dystans czasowy, odbiorca nie może być alter ego narratora- obserwator, nie uczestnik.

Scena obiektywna - gdy pojawiają się dłuższe partie dialogowe, w które jedynie przygodnie wplecione są verba dicendi, centrum orientacji czytelnika znajduje się w scenie, w tu i teraz momentu akcji, w tu i teraz wyimaginowanego obserwatora na scenie, którego miejsce mocą wyobraźni zajmuje czytelnik. Maksymalne zbliżenie do odbiorcy. Tok pośredniczenia: narrator - dialog - narrator.

67. Konwencja prawdziwościowa i kulturowa. Podobieństwa i różnice.

Prawdziwościowa - tekst naturalnej postawy społecznej całkowicie swojski, wypowiedź nie wymaga uzasadnienia, gdyż wyrasta bezpośrednio ze struktury świata, zawsze zawiera odniesienie do rzeczywistości. Jest to tekst postawy naturalnej, jest sam przez się zrozumiały, a gdy odchodzi od konwencji wówczas czytelnik tłumaczy metafory na język naturalny. Na takiej płaszczyźnie umieszcza się podstawowe wzorce działania. Jeżeli tekst nie zawiera takich zakończeń, istnieje możliwość ich dopowiedzenia. Gdy narusza się wzorce, wówczas musimy umieścić tekst w innym świecie. Rozpoznanie tej płaszczyzny nie musi polegać na twierdzeniu, że rzeczywistość jest konwencją stworzoną przez język. Odbiór mógłby być zbyt powierzchowny. Wszystko, co jest wyrażone w zdaniu poprawnym gramatycznie, staje się konwencją, bowiem język jest elementem stanowiącym o świecie. Wszelkie znaczenia, jakie może wyzwolić zdanie, robią wrażenie, jakby miały nam powiedzieć cos prostszego, spoistego i prawdziwego, to założenie tworzy postawę czytania jako procesu oswajania.

Kulturowa - skala stereotypów kulturowych, z których można korzystać, lecz nie cieszą się takimi przywilejami jak skala prawdziwości. Działanie opiera się na uświadomieniu sobie płaszczyzn działania stereotypu, kategorii kulturowych, które mogą upraszczać, ale które też dają pewne wstępne zrozumienie świata, służą jako język docelowy w procesie oswajania. Gdy postać wykonuje jakąś czynność, czytelnik może nadać jej znaczenie odwołując się do zasobów wiedzy ludzkiej. Oswojenie opiera się na założeniu, że działanie jest zrozumiałe, a kodeksy kulturowe mają formę zrozumiałości. Świat działa na płaszczyźnie nazwanej progiem przydatności funkcjonalnej np. idziemy do sklepu. Półdystans: sposób patrzenia utrzymuje pewną odległość, stanowi podłoże literatury. Działania są uzasadnione przez stosunek do prawdy ogólnej: zasada eksplikacji: prawda ogólna określa, wyjaśnia zjawisko. Zespół prawd może być przyjęty jako coś naturalnego lub poddany refleksji (wówczas sam tekst określa swoje oswojenie, które proponuje prawami powszechnymi).

68. Konwencja gatunkowa.

Wzorce gatunkowe. Zespół norm literackich do których tekst może być odniesiony i mocą których może stać się znaczący i spoisty. Dzieła tworzą własny, półautonomiczny świat, mający prawa i zasady, które sprawiają, że zgodnie z nimi działania i wydarzenia są zrozumiałe. Innym rodzajem oswojenia jest oparcie na tworzeniu narracyjnych personae, Odczytujemy ją jako wypowiedź określonego narratora, tak, by mogły działać wzorce wiarygodnych postaw ludzkich i spoistych osobowości. Każdy gatunek dopuszcza pewne rodzaje działań, a wyklucza inne; istnieją określone reguły dla np. tragedii, komedii. Naczelna funkcją konwencji gatunku jest zawarcie między pisarzem a czytelnikiem umowy, mającej na celu uruchomienie pewnych istotnych oczekiwań, a przez to umożliwienie zgodności z przyjętymi sposobami stwarzania zrozumiałości, jak i odchylenia od nich. Każda wypowiedź będzie rozumiana inaczej, zależnie od tego, w jakim znajdzie się gatunku. Funkcja konwencji gatunku polega na umożliwieniu znaczenia przez stworzenie kategorii nadających się do klasyfikowania tego, co czytelnika spotyka. Rzeczy zrozumiałe przez konwencję są mniej interesujące, niż tych oparte na odstępstwie od rozumienia gatunkowego.

69. Konwencja naturalności.

Zawiera jawne lub utajnione założenie, że nie ma mowy o stosowaniu się do konwencji literackich ani o tworzeniu tekstów, których zrozumiałość realizuje się na płaszczyźnie gatunkowej. Formy, które przybierają takie założenie, również są konwencją literacka. Narrator może ujawniać świadomość konwencji literackich i utrzymywać, że nieprawdopodobieństwo opowiadania poświadcza jego prawdziwość. Można odwołać się do pojęć wyjaśnienia i tajemnicy. Narrator ogłasza swoją niezależność od oczekiwań związanych z gatunkiem i proponuje niespoistość jako dowód prawdziwości. Narrator opiera się też na mocy układania opowiadania, tak, jak mu się podoba. Przekształca twierdzenie, że prawdziwy porządek objawia się w nieporządku konwencji gatunkowych. Zrywa z konsekwencja powieściową na korzyść swobody pisania. Spoistość tekstu to skutek rozumienia go jako autorskiego wykorzystania możliwości języka i możliwości tworzenia znaczeń. Pozostawanie w granicach zabawy z konwencjami gatunkowymi jest odmiana pseudoparodii dokonanie w celu wytrącenia broni krytyce. Tekst ujawnia swoją sztuczność i konwencjonalność by przekonać czytelnika, że świadomy jest innych sposobów patrzenia na sprawę, a więc można zawierzyć, że pozostając przy swoim trybie nie zniekształca rzeczywistości. Przytaczanie lub przeciwstawianie sobie konwencji gatunkowych doprowadza do zmiany sposobu czytania. Interpretacja polega na sprawdzeniu wielu środków artystycznych, w celu wypowiedzenia się o przedstawieniu świata, które dokonuje się w literaturze. Interpretacja stanowi przykład, jaką moc mają słowa, tworzenie myśli, jaką moc ma negacja konwencji.

70. Konwencja parodii i ironii.

Tekst przytacza lub parodiuje konwencje gatunku, interpretuje się go na innej płaszczyźnie interpretacji, oba składniki zespalamy samym tematem literatury. Tekst nie prowadzi do syntezy i oswojenia na płaszczyźnie, a raczej do zbadania różnicy i podobieństwa. Naturalność jest tu realizowana przez pojęcie samej parodii, które służy za skuteczny środek oswojenia. Nazwanie czegoś parodia określa sposób jego odczytania, właściwość odbioru, uwalnia go od wymagań powagi poetyckiej, czyni zrozumiałym dziwaczne cechy. Wszystkie elementy zyskują znaczenia. Parodia może zawierać ducha oryginału, ale także naśladować środki formalne i stworzyć dzięki odmianie dystans oryginału i własny. Duch parodii zachęca czytelnika do bardziej dosłownego odczytania, ustanawiania kontrastu między oswojeniem oryginału a oswojeniem parodii. Cześć oddziaływania polega na okoliczności, że parodia stanowi naśladownictwo i ujawniając ten schemat zakłada, że nie należy jej czytać jako poważnego wyrażania uczuć, uwalnia nas od metaforycznego odczytywania utworów. Parodia przeciwstawia w sobie dwa sposoby konwencji, jednak nie doprowadza do powstania płaszczyzny na wyższym poziomie (naturalność). Zakłada się nawet czasowe panowanie parodysty. Pod tym względem parodia przypomina ironię. Prawdziwa ironia nie pragnie być zrozumiana, zawsze stwarza możliwość omyłki. Złośliwość może zawierać niekonsekwencje wewnętrzne, które dopuszczają możliwości dosłownego odczytania. Ironia sytuacyjna lub dramatyczna implikuje dwa przeciwstawne układy: układ protagonisty, skompromitowany jako rzeczywistość pozorna, która dostaje się w układ sprawiedliwości poetyckiej. Ironia sytuacyjna stanowi zatem jeden ze sposobów egzystencjalnego przywrócenia wartości, korzystamy z niej aby uczynić świat zrozumiałym w sytuacji, gdy zawodzi sposób rozumienia poprzednio proponowany, Ironia dramatyczna zawiera przeciwstawianie się wizji świata protagonisty, przeciwne układowi zrozumiałemu dla czytelnika uzbrojonego w uprzednio posiadaną wiedzę. Ironia słowna ma strukturę kontrastową, jest bardzo złożona, bowiem nie bywa otwarcie zapowiedziana wydarzeniami, które demonstracyjnie sygnalizuje ironia sytuacyjna, Dostrzeganie ironii słownej polega na zespole oczekiwań umożliwiających czytelnikowi odczucie nieprzystosowaności zewnętrznego poziomu, na którym można zinterpretować dosłowne znaczenie zdania i alternatywne odczytanie zgodne konwencja. Gdy nie potrafimy umiejscowi źródeł ironii, proces jej staje się bardziej złożony. Wchodzą w grę oczekiwania zaczerpnięte ze wspólnej wiedzy o kontekstach (rozmowa), oswojenie następuje przez odczytanie ironiczne. Oczekiwania polegają na złożonej sumie doświadczeń społecznych i kulturowych. Odwołujemy się do ogólnych wzorców zachowania ludzkiego, wykrywamy ironię zawsze gdy tekst formułuje sądy, z którymi nie jesteśmy się w stanie zgodzić, lub gdy sądów nie ma, tam gdzie być winny. Musi istnieć drugie dno odczytania, które hamuje grę znaczeń, gdyż wtedy jeden stereotyp ironii będzie można zakwestionować drugim. Nazwanie tekstu ironicznym daje wyraz chęci uniknięcia eliminacji, dopuszcza się aby działał na czytelnika swoja pełnią, nadaje się mu przywilej, zezwolenie na wszelkie wątpliwości jakie przychodzą w czasie czytania. Propozycja odczytania na tej płaszczyźnie polega na oswojeniu składników tekstu przez nadaniem funkcji w tym wzorcu, ale wzorzec ten nie jest pozytywnym zabarwieniem ironicznym, co działaniem samej ironii jako rodzajem wątpienia.

PARODIA: dwa elementy tekstu - tekst parodiowany i parodiujący. Parodia to sprzeczność konwencji prawdziwości i gatunkowości.

IRONIA: jeden tekst, w którym ważny jest kontekst. Część zadań znajduje się w innej konwencji. Zdanie można interpretować ma dwa sposoby.

71. Definicja wiersza (Kulawik)

A. wiersz to sposób prozodyjnego członowania tekstu, ma charakter arbitralny, tym różni się od prozy, gdzie całkowicie zależy od struktury semantyczno - syntaktycznej tekstu. Arbitralność członowania tekstu realizuje się w postaci wersów, ale także członów wersów i jego cząstek. W wyniku tego członowania wersy mogą być pod względem prozodyjnym ściśle ekwiwalentne albo mniej lub bardziej zróżnicowane.

B. Wiersz to struktura prozodyjna tekstu wynikająca z jego arbitralnej segmentacji.

Członowanie ma charakter ponadzdaniowy, wersy mogą być tożsame ze zdaniem, cząstką syntaktyczną, kombinacją tych struktur syntaktycznych (wers równy zdaniu, przerzutnia, składniowy podział wersu).

Na paradygmat wiersza składa się: pauza wersyfikacyjna, sylaba, akcent, przedział międzywersowy, rym. Elementy te są przedmiotem organizacji w wierszu. Warunkiem wiersza jest pauza, pozostałe elementy mają różny stopień wyrazistości. Paradygmat wiersza jest składową paradygmatu językowego i tekstowego, dokonuje się za pomocą takich samych operacji: wybór, układ, przekształcenie. Nie dopuszcza się utożsamiać wierszowości z metrycznością.

72. Podstawowe składniki systemu prozodyjnego wobec wiersza.

Podstawowymi elementami systemu prozodyjnego są: akcent, intonacja i pauza. Delimitacja prozodyjna dopuszcza podniesienie do rangi dominanty każdy z tych trzech postaci prozodyjnych. W wyniku czego ten sam tekst może przybierać rozmaite postaci w zależności od tego, który element pełni funkcję dominanty.

Intonacja - stanowi najbardziej naturalny sposób realizowania systemu. Kadencja i antykadencja przyjmuje rolę znaku wobec semantyczno - syntaktycznych porządków tekstu, łączy elementy syntaktyczne, hierarchizuje je. Członowanie odbywa się za pomocą akcentów, które tworzą zestroje akcentowe. Porządek ten wspierany jest przez pauzę, jej rola wzrasta w układach hipotaktycznych, inwersjach etc.

Akcent - dwa sposoby użycia: 1. obciążenie każdej sylaby strumienia fonetycznego i 2. niezróżnicowanie siły w sekwencjach zestrojów akcentowych. Mówimy wtedy o skandowaniu sylabicznym i zestrojowym. Wtedy akcent jest używany mechanicznie, jako czynnik podstawowy sprzężony z pauzą i z pominięciem intonacji. Człony nie różnią się tonem ani długością.

Pauza - przyporządkowuje sobie akcent i intonację, nie zawiesza ich funkcji, nie eliminuje ich, ale czyni je bardziej ekspresywnymi. W pozostałych formacjach jest czynnikiem wolnym, dlatego może nie podołać funkcji dominanty. Sama jego istota jest przeciwieństwem prozodii, ale jako zjawisko w sferze mówienia delimituje tekst i przynależy do systemu prozodyjnego. Formację powstałą w wyniku członowania przez pauzę nazywamy wierszem. Ma charakter arbitralny

73. Konstytutywne cechy wiersza. Wiersz a proza.

Jednostką prozy jest zdanie, jednostką wiersza jest wers. Zdanie wyznaczone za pomocą intonacji, miejsce pauzy wyznacza intonacja, w wierszu pauza moduluje porządek intonacyjny i akcentowy. W prozie pauza ma charakter fakultatywny, w wierszu - obligatoryjny. W wierszu czynnikiem wersotwórczym jest pauza usytuowana po wersie, taka pauza nazywa się wersyfikacyjną albo wierszową, w odróżnieniu od syntaktycznej lub intonacyjnej. Zasada wersyfikacyjnego delimitowania tekstu opiera się na arbitralnym użyciu obligatoryjnej pauzy. Cechy: taka sama wartość prozodyjna na przestrzeni całej kompozycji wersyfikacyjnej, choć w utworach metrycznych jest krótsza, najsilniejsza w wierszu wolnym; w wyborze pozycji kieruje się wyrazistością. Wierszem jest struktura prozodyjna tekstu, która składa się z członów - wersów, wydzielonych za pomocą pauzy wersyfikacyjnej w granicach jej delimitacyjnej i ekspresywnej skuteczności. O granicy wiersza decyduje kontekst wersów i stopień prozodyjnego uporządkowania.

Maksimum organizacjo wierszowej oznacza największą tekstowo możliwą liczbę elementów językowych zaangażowanych w budowę wiersza, kompozycji wersyfikacyjnej. Wers może być członowany w wyniku powtarzalności pozycji w szeregu przedziału międzywyrazowego. Zestroje, stopa, cezura ( powtórzenie na poziomie akcentacyjnym arbitralnych decyzji delimitacyjnych z poziomu członowania tekstu na wersy za pomocą pauzy wersyfikacyjnej), metr (efekt zwielokrotnienia decyzji delimitacyjnych nie tylko w stosunku do zdania, lecz i członów i zestrojów akcentowych). Pauza wersyfikacyjna to nadużycie pauzy syntaktycznej (wers podszywa się pod zdanie). Granice wiersza to odcinek 3 - sylabowy i górna - werset; granice czynników językowych: pauza wersyfikacyjna, zestroje, rym, paralelizmy składniowe.

Maksimum wierszowości tekstu zbliża go do skandowania, do dolnej granicy rozpiętości wersu. Podziały wewnątrzwersowy zagraża pauzie wersyfikacyjnej i jest tylko o stopień słabszy od niej. Efektem zasady delimitacji wewnątrzwersowej jest metr, którego funkcje dobrze rozpoznane w zakresie rymotwórczym zaciążyły na wersologii upatrując w nim funkcję wersotwórczą. Metr jest porządkiem prozodyjnym całkowicie zależnym od arbitralnego członowania tekstu, od wersyfikacyjnej pauzy, stanowi więc silne wsparcie rozczłonkowania wersowego dokonywanego za pomocą pauzy. Metr ulega zatarciu przy osłabieniu pauzy i silnym toku przerzutniowym.

Wiersz rozumiemy i badamy jako cechę, zespół cech prozodyjnych tekstu, wynikających z arbitralnej delimitacji. Cechy te są charakterystyczne dla całego utworu, ale nie mogą być tożsame z tekstem jako takim. Tekst definiujemy jako nieodwracalną sekwencję znaków językowych, wiersz zaś jako specyficzny sposób jego członowania. Tekst pokrywa się z wierszem dopóty, dopóki jest segmentowany wierszowo, dopóki ma cechy wierszowości, kiedy je traci, mamy od czynienia z prozą lub skandowaniem.

Problem wiersza wolnego i jego wierszowość została rozwiązana poprzez badanie strefy przejściowej między wierszem a prozą, prozą poetycką, rytmiczną, a także w próbach redukcji i minimalizowaniu opozycji proza - wiersz na korzyść opozycji język poetycki - język niepoetycki etc. Przeciwstawienie prozy i wiersza może odbywać się tylko na płaszczyźnie proza artystyczna//wiersz. Ostatni ratunek w rozdzieleniu prozy poetyckiej i wiersza stanowi odwołanie do poetyki historycznej i poetyki okresu.

Granice wiersza nie są wyznaczane przez rodzaj literacki, badacza czy konwencję. Istotę stanowi językowa organizacja realiów prozodyjnych.

74. Wiersz wolny składniowy syntagmatyczny - definicja (delimitacja, segmentacja, prozodia, struktura rematyczno - tematyczna, izomorfizm, odmiany, przykłady).

Wiersz syntagmatyczny nazywany jest skupieniowym, poawangardowym lub Różewiczowskim. Stanowi odmianę wiersza nienumerycznego, w której niełatwo wskazać zasadę organizacji wierszowej tekstu. Wypełnienie wersu stanowi wiązanie (całość większa od zestroju akcentowego, a mniejsza od zestroju intonacyjnego) i skupienie (jednostka wypowiedzi wyodrębniana ze względu na kryteria składniowe; zespół dwu lub więcej wyrazów, przynależących do siebie formalnie i znaczeniowo, stanowiące twór syntaktyczny, który nie jest zdaniem, ma wyrażać część zdania z wyjątkiem orzeczenia słownego). Organizacją wierszową nie rządzi jedynie intonacja i składnia, decyduje tu przede wszystkim kryterium znaczeniowe, przy wykorzystaniu składniowych i prozodyjnych zasad wydzielania w wypowiedzi całostek znaczących.

Wiersz wywodzi się z awangardowych technik wierszowania, jest odmianą wiersza syntagmatycznego Przybosia.

a) organizacja struktury wierszowej i charakterystyka składniowa. Podział wierszowy respektuje powiązania semantyczno składniowe, pauza wersyfikacyjna wyodrębnia w wers syntagmy (całości semantyczno - składniowe złożone z przyległych składników szeregu). Budowa wierszowa opiera się na nieostrości granic występujących jednostek znaczących. Kolejne składniki ciągu łączą się w związki dwu i wielowyrazowe. Syntagma, czyli integralny, znaczący odcinek wypowiedzi może być wyrazem, grupą składniową, zdaniem. Delimitacja nałożona na ciąg wypowiedzi tworzy więzi składniowo - semantyczne: wyodrębnia się syntagmy - zachodzi proces syntagmizacji. Delimitacja przebiega zgodnie z podziałem składniowym wypowiedzi. Koniec wersu w miejscu słabej granicy składniowej albo pokrywa się z granicą mocną. Zdanie nie kończy się wewnątrz wersu. Większość klauzul ma charakter antykadencyjny. Syntagmy doraźne to zjawisko występowania w wersie wyrazów niepowiązanych ze sobą składniowo.

b) segmentacja wierszowa jako źródło wieloznaczności. Autonomizacja syntagm umożliwia rozluźnienie związków logiczno - składniowych, czego rezultatem jest wieloznaczność wypowiedzi. Wersy - syntagmy mogą wiązać się w większą całość znaczeniową z wersem poprzednim lub następnym. Możliwość budowy ciągu syntagmatycznego wraz z syntagmami ruchomymi. Podział logiczno - składniowy jest dwuznaczny, gdyż granice zostały zatarte, istnieje wiele możliwości rozczłonkowania. Pauza wersyfikacyjna nie pełni funkcji pauzy składniowej, istnieje kilka wersji brzmieniowych.

c) podział wierszowy a perspektywa funkcjonalna zdania. Zmiana funkcji pełnionej w strukturze tematyczno - rematycznej wypowiedzi przez wypełniającą wers grupę nominalną lub pojedynczy wyraz.

d) struktura tematyczno - rematyczna jako podstawa ukształtowań prozodyjnych. Wśród utworów zbudowanych izomorficznie (zrytmizowanych) wyróżniamy trzy typy prozodyjne: rozbudowany temat, krótki remat; zwięzły temat, rozbudowany remat; segmentacja wierszowa uwydatnia strukturę TR poprzez oddzielanie tematu i rematu pauzą wersyfikacyjną.

e) tendencje rytmizacyjne w wierszu syntagmatycznym. Wyraźna tendencja do rytmizacji, syntagmy mogą się powtarzać tworząc ciągi. Rytmizacja oparta na powtarzalności budowy składniowej. Długość szeregu pokrywa się zwykle z długością wersu, albo każdy element wypełnia osobny wers. Porządek elementów może być nacechowany, nienacechowany - wyraź określany stoi na czele szeregu; Skłonność do wyliczeń, wyliczeń wyliczeń, szeregi wyliczeniowe wewnątrz innych szeregów. Wyliczenia stają się podstawą do tworzenia figur intonacyjno - składniowych - parentezy (figura oparta na wyznacznikach graficznych, składniowych; modulują kształt intonacyjny wiersza w którym kontrast intonacyjny tekst główny - metatekst jest sygnałem prozodyjnym;

f) odmiany wersyfikacyjne utworów. Więcej granic słabych niż mocnych - dzielenie tekstu na małe odcinki; klauzule mogą przypadać tam gdzie w ciągu wypowiedzeń występuje granica słaba, ale wewnątrz wersu są granice mocne; wiersz może być stychiczny lub segmentowany; szereg wersów jest zamkniętą całością znaczeniową i składniową; „archisyntagmy”;

g) odmiany stylistyczne utworów kształtowanych wierszem syntagmatycznym. Delimitacja wierszowa pełni funkcję wydzielania w ciągu wypowiedzeniowym całostek składniowo - znaczeniowych, czyli syntagm;

75. Wiersz wolny składniowy zdaniowy (delimitacja, segmentacja, prozodia, struktura rematyczno - tematyczna, izomorfizm, odmiany, przykłady).

Zbieżność podziału wierszowego z podziałem składniowym wypowiedzi na podstawowe jednostki syntaktyczno - znaczeniowe tekstu sprawia, że struktura wiersza zdaniowego jest na pozór bliska prozie. Wzmocniono wszystkie granice zdaniowe w tekście poprzez podkreślenie ich środkami wierszowymi (pauzą wersyfikacyjna). Podwójna delimitacja tekstu - zdanie należy do obrębu dwóch szeregów: wersu, ciągu wypowiedzeniowego. Delimitacja rozluźnia powiązania składniowo - semantyczne, przyczynia się do dezintegracji wypowiedzi złożonej z wersów- zdań.

Wiersz cechuje jednolity typ klauzul o charakterze kadencyjnym, nadając charakter litanijny, monotonny kontur intonacyjny. Mocne granice logiczno - składniowe w ciągu wypowiedzeniowym.

a) podział tematyczno - rematyczny tekstu a strategia budowania wypowiedzi. Wiersz stanowi wewnętrznie uporządkowaną strukturę. W wierszu o zrytmizowanej budowie wydzielamy całości ponadzdaniowe, które wchodzą w skład struktury tematyczno - rematycznej. Cały utwór może być wierszem o bardzo rozbudowanej strukturze TR. Wypowiedź przybiera wówczas szeregu wyliczenia. Elementy wyliczenia zostają wpisane w wersy utworu, co stanowi podstawę rytmizacji. Występuje jeden temat, po którym następuje remat nadrzędny i szereg zdań - rematów niższego stopnia. Technika budowania wypowiedzi sprowadzona do jukstapozycji zdań - wersów, które wchodzą w skład jednej, złożonej struktury tematyczno - rematycznej. Można wyróżnić kilka typowych strategii rozwijania tak zbudowanej wypowiedzi: pierwszy wers zawiera temat tekstu, a pozostałe serię rematów; nadrzędny temat wypowiedzi nie jest w ogóle wyrażony w tekście, tematy tworzą zbiór elementów cząstkowych, które składają się na hipertemat zadany do odczytania poprzez zabiegi interpretacyjne, ciąg kilku podstruktur TR, które wchodzą w skład struktury wyższego rzędu; podstawę tekstu stanowi metafora, która łączy warstwę opisową z warstwą odniesień metaforycznych, na hipertemat wysuwa się seria tematów cząstkowych, utwór to szereg zdań - wersów, które pełnią tę sama funkcję podstruktur TR wchodzących w skład nadrzędnej struktury TR; długie litanijne konstrukcje o jednolitym podziale TR na przestrzeni tekstu: wers rozpada się na część tematyczną i rematyczną, a granica intonacyjna pełni rolę analogiczną do średniówki, struktura TR staje się podstawą do intonacyjnej dwudzielności. W utworach lirycznych o charakterze narracyjnym zostaje wykorzystana pewna właściwość struktury wierszowej, a mianowicie jej sekwencyjność. Kolejność zdań - wersów jest odbiciem czasowego następstwa relacjonowanych zdarzeń. Uporządkowane narastanie tekstu dzięki ikonicznej przyległości opisywanych zdarzeń do ich następstwa na linii czasu. Kolejność zdań - wersów może być znakiem czasowym.

b) tendencje izomorfizacyjne w utworach kształtowanych wierszem wolnym zdaniowym. Długie sekwencje izomorficzne zdań tworzą uporządkowaną rytmicznie konstrukcję wypowiedzi, która zwiera uporządkowania dodatkowe. Paralelizmy budowy składniowej, quasi - synonimiczne wypełnienia wersów, czyli paralelizmy semantyczne. Zjawisko nawarstwiania się paralelizmów, mają tendencje do izomorfizacji na płaszczyźnie gramatycznej, składniowo - intonacyjnej, leksykalnej i znaczeniowej. Dodatkowym świadectwem są anafory.

c) odmiany stylistyczne i wersyfikacyjne. Dwie podstawowe odmiany stylistyczne: wiersz zdaniowy i równoważnikowy. Podział wierszowy w utworze równoważnikowym uwydatniają rymy. Rym stanowi podstawę do wyróżnienia odmiany stylistycznej: rymowej. Charakterystyczną odmianę stanowi poemat rozkwitający, gdzie rozkwitanie to konstrukcja składniowa, wypowiedź stopniowo narasta. Budowa wierszowa poematu jest zarazem strukturą wierszową. Odmiany wersyfikacyjne: stychiczne i segmentowe (regularne i nieregularne).

d) utwory niejednorodne: politypowi i bisystemowe. Nie realizują zasady wierszowego uporządkowania na całej przestrzeni tekstu. Odpowiednikiem polimerycznych są politypowi, gdzie fragmenty tekstu są ukształtowane innym rodzajem wiersza nienumerycznego, nie następuje zmian zasady delimitacji wiersza, klauzule pokrywają się z odległymi granicami składniowymi słabymi zostaje zastąpiona odmianą krótkowersowa, granice słabe wykorzystywane jako wersyfikacyjne. Utwory bisystemowe to wiersze, w których wersy kształtowane są według znanych wzorców z poezji numerycznej: sylabicznego lub sylabotonicznego. Utwór bisystemowe to konsekwencja rygorystycznego rozróżniania wiersza -typu i wierszy okazów, utwory heterogeniczne, kształtowane według różnych wzorców wierszowych.

76. Wiersz wolny antyskładniowy - charakterystyka.

Zasada delimitacji polega na rozmijaniu granic podziału syntaktycznego i wierszowego. Antyskładniowość jest tu cechą systemową i charakteryzuje wiersz jako całość. Mocne granice syntaktyczne występują wewnątrz wersu, koniec wersu przypada w obrębie zwartej jednostki składniowej, czyli grupy syntaktycznej. Potencjalna zdolność do tworzenia napięć między wersem a zdaniem. Nienumeryczna antyskładniowość to stała cecha wiersza, nie służy za podstawę tworzenia modulacji stylistycznych. Sam wiersz jest nacechowany stylistycznie, semantycznie. Stoi w opozycji do wiersza składniowego jako typ wiersza nienacechowanego stylistycznie.

a) budowa syntaktyczna. Wiersz cechuje dwu -, a nawet trójstopowa hipotaksa wewnątrzzdaniowa, a jej formalnymi wykładnikami są spójniki, zaimki w funkcji wskaźników zespolenia hipotaktycznego. Wskaźniki parataksy (i, ale, więc, a), hipotaksy (że, który, aby, gdy, bo, jeśli, kiedy, jaki). Utwory pisane wierszem składniowym mogą zawierać więcej wykładników leksykalnych niż teksty pisane prozą poetycką. Relacja składniowego upodrzędnienia może w lirykach kształtowanych wierszem antyskładniowym występować częściej niż w utworach pisanych prozą poetycką. Relacja uporządnienia bywa częściej wyrażana leksykalnie jest bardziej jednoznaczna niż relacja równorzędności. Rozczłonkowanie wypowiedzenia nie narusza wewnętrznej struktury zdań. Szyk może umiejscawiać wyrazy w pozycji nacechowanej, czyli na końcu wersu, powtórzenia wyrazu mogą pojawić się n cechowane w tych samych miejscach wersu, analogicznie do anafory i epifory. Pozorne metafory to zjawisko pozornej gry semantycznej, charakterystyczne dla wypowiedzi potocznych. Zaznacza i uwypukla węzłowe punkty tekstu. Budowa tekstowa znajduje oparcie w strukturze językowej tekstu. Znaczna frekwencja wskaźników nawiązania znajduje się w klauzuli. Ponadto znajdują się przyimki, spójniki. Antyskładniowość spaja wersy i wpływa na uwydatnienie się sieci powiązań międzywersowych. Spójniki i przyimki mają funkcję wskaźników leksykalnych. Występuje też zjawisko rozpoznania tekstu w obrębie wypowiedzenia. Często pozbawiona składniowego i semantycznego zamknięcia bywa granica końca tekstu.

b) charakterystyka prozodyjna. Jednolity charakter klauzul, ich antykadencyjność. Zapowiada dalszy ciąg, wymóg intonacyjnego dopełnienia. Z drugiej strony istnieje samodzielność wersu, jako jednostki struktury wierszowej. Silne granice składniowe wewnątrz wersu decydują o konieczności wydłużenia pauz wersyfikacyjnych. Pauzy delimitacyjne wyznaczają miejsce podziału logiczno - składniowego. Hierarchia pauz: krótkie, długie, bardzo długie. Hierarchia wysokości tonu: antykadencyjne podniesienie tonu w klauzulach jest wyższe niż każde z hierarchicznie zróżnicowanych wzniesień tonu w obrębie złożonej składniowo wypowiedzi.

c) odmiany wersyfikacyjne utworów. W przeważającej części stychiczne. Jeżeli są niestychiczne, wówczas dzielą się nieregularnie na mniejsze segmenty. Strofy to zamknięta syntaktycznie jednostka budowy poandwersowej wiersza i ma powtarzalną strukturę. W wierszu antyskładniowym segmentowane całostki są niepowtarzalne. Dlatego mówimy o dzieleniu, a nie podziale na strofy. Stosujemy pojęcie segmentu. Segmentowanie regularne wysteruje dokładnie pod względem pełnionej funkcji i cech budowy jak strofa. Strofy są wówczas otwarte, koniec może przypadać wewnątrz jednego z wersów. Są wówczas tylko graficznymi równoważnikami strof. Kryterium długości wersów nie ma obiektywnej miary. Są utwory o wersach krótkich, długich lub kontrastujących.

d) odmiany stylistyczne. Brak lub obecność cechy jednoznaczności logiczno - składniowej pozwala wyróżnić zwartą oraz luźną sieć powiązań składniowych. Cecha ta jest stopniowalna.

e) wtórne funkcje delimitacji antyskładniowej. Posiada funkcje stylistyczne i semantyczne. Podział wierszowy wchodzi mocno w kompetencje składni, łączy wersy w związki syntagmatyczne, ale też rozbija wypowiedzi silnie połączone składniowo. Funkcja retardacyjna to najczęstsza funkcja delimitacji antyskładniowej. Delimitacja może także rozchwiać spójność semantyczną wypowiedzi. Metamorfizacje rozbite między wersy, wykorzystuje możliwość wieloznaczności, podział wersowy dokonuje znaczeniowej reinterpretacji słowa. Nadbudowywanie znaczeń stanowi o funkcji metamorfizacyjnej. Antyskładniowej członowanie może świadczyć o funkcji dezautomatyzacyjnej, czyli przez rozbicie utartych połączeń składniowo - semantycznych i frazeologizmów przywraca znaczenie własne każdemu z elementów stałej grupy wyrazów. Strukturze wierszowej można też przypisać funkcję znakową. Wówczas, gdy zachodzi do semantyzacji struktury wierszowej.

f) antyrytmiczny charakter. Antyskładniowość wiąże się z zawartą w wypowiedzi poetyckiej charakterystyką podmiotu lirycznego i może wyrażać jego stan psychiczny. Bywa też wykładnikiem stylizacji tekstu na zapis strumienia świadomości.

h) antyrytmiczny charakter. Wiersz antyskładniowy nie sprzyja izomorfizacji, istnieje niższy stopień wewnętrznej organizacji wypowiedzi, wiersz ma wręcz antyrytmiczny charakter. Powtórzenia przestają nabierać charakteru rytmizacyjnego, pojawiają się w różnych miejscach wersu, mogą powracać w kilku wersach kolejnych. Charakter antyrytmiczny znajduje swój wyraz w zmianie funkcji ciągów wyliczeniowych. Odmiennie traktuje przeplot tekstu i metatekst, wyrażenia parenetyczne rozrywane są przez klauzule wierszowe. Skomplikowana hierarchia pauz intonacyjnych i zróżnicowanie wysokości tonów. Delimitacja składniowa może uwypuklać rozmieszczenie węzłowe w punktach wersów, jako anafory.

77. Wyznaczniki literackości. Intonacja wiersza jest daleka od potoczne, ma cechy sztuczności.

„Zarys teorii literatury”

Literackość - zespół właściwości sprawiających, że pewne zjawiska rozumie się jako utwory literatury pięknej w odróżnieniu od innych.

Model literackości - konwencja społeczno - kulturalna obowiązująca w danym środowisku i w określonej sytuacji, powstała pod wpływem wzorów i tradycji literackich oraz współczesnych zadań, jakie się stawia przed twórczością.

Konwencja literackości - zespół norm zhierarchizowanych. Normy elementarne należące do tradycji, normy ściśle historyczne, tłumaczące się i stamtąd przejmowane. Obie normy wiążą się ściśle z panującymi poglądami na temat pozaestetycznych funkcji literatury. Niekiedy elementy pozaliterackie są konieczną gwarancją literackości (oświecenie - gwarancją poetyka klasycystyczna i funkcja dydaktyczna).

Ze strony internetowej:

A) zagadnienie wartości estetycznych, przeżycia estetycznego, funkcji estetyczno - poznawczej dzieła literackiego, B) teoria obrazowości w literaturze C) fikcja literacka D) organizacja naddana

Henryk Markiewicz „Wyznaczniki literatury”

• Dzieło literackie to tekst, który ma wpłynąć na uczuciowość, pobudzić wyobraźnię.

• Cechą języka literatury jest obrazowość, a sama obrazowość oznaczać może różne zjawiska (zdatność tworów językowych do wywoływania wyobrażeń wytwórczych u czytelnika, przenośne używanie wyrazów, czyli figuralność, która nie zawsze może być wyobrażona przez czytelnika - weźmy np. metafory językowe w poezji lingwistycznej).

• Język literatury jako odmianę języka emotywnego. Język emotywny przekazuje postawy, uczucia mówiącego.

• Zagęszczenie języka poezji - jest on wieloznaczny i wieloskojarzeniowy, dlatego daje szansę licznych interpretacji utworu. Najważniejszy przedstawiciel rosyjskiej szkoły formalistów - Roman Jacobson określił poezję jako język w funkcji estetycznej, jako zorganizowany gwałt dokonany na języku potocznym. W poezji język funkcjonuje w funkcji poetyckiej - jest dodatkowo uporządkowany, nastawiony często na sam komunikat. Funkcja poetycka występuje wtedy, gdy wypowiedź językowa została dodatkowo uporządkowana w sposób, którego nie da się wyjaśnić zwykłymi potrzebami komunikacji językowej. Te kierunki biorą jednak pod uwagę tylko język literatury jako jej wyznacznik.
  Inna zupełnie teoria bierze pod uwagę fiction (fikcję), a w skrajnych przypadkach całkowitą autonomiczność świata przedstawionego w stosunku do świata rzeczywistego. Zarysowała się jednak sprzeczność między skrajnie pojmowaną fikcyjnością, a poglądami przypisującymi literaturze funkcje poznawcze. Dotyczy to literatury dydaktycznej, opisowej, pamiętników, reportaży, listów. Tutaj wyznacznikiem literackości nie może być fikcja. Trudno znaleźć differentia specifica literackości.

• Dla Georgiasza poezją była mowa posiadająca budowę metryczną.

• Dla Arystotelesa wyznacznikiem poezji była mimesis (prawdopodobnie jako fikcja naśladowcza) oraz wykorzystanie rytmu i melodii.

• W średniowieczu poetykę podporządkowano retoryce - nastąpiło zatarcie granicy między dziedziną rzeczywistości a dziedziną fikcji.

• Dla Dantego poezja to: fictio rethorica in musica composita.

• W renesansie znano różnicę między poezją i wymową, ale odczuwano pokrewieństwo ich funkcji. W roku 1816 Jędrzej Śniadecki uważał, że literatura to nauka, która obejmuje dzieła poezji i wymowy.

• W Europie zachodniej pod wpływem książki madame de Stael (1800) przestano literaturę uważać za naukę o poezji i wymowie, literaturą stała się sama poezji i wymowa; piśmiennictwo o treści humanistycznej. W obrębie literatury starano się stopniowo wyróżniać krąg utworów szczególnie wartościowych - poezję.
  Ostatnio znowu zaciera się granica między literaturą a filozofią, nauką, reportażem czy publicystyką. Osłabło znacznie fikcji jako wyznacznika literackości. Tak już było w esejach Boya-Żeleńskiego. Dziś pod uwagę weźcie książki Kapuścińskiego. Dzisiaj utworom przypisujemy przynależność do literatury ze względu na fikcyjność świata przedstawionego, na dodatkowe uporządkowanie języka w stosunku do potrzeb zwyczajnej komunikacji językowej oraz ze względu na obrazowość.

• Cechą literackości jest to, że utwór spełnia zasadnicze funkcje językowe w sposób odmienny niż potoczna wypowiedź, tzn. przy udziale fikcji literackiej, z uporządkowaniem naddanym lub ze zwiększoną obrazowością.

78. Rodzaje i gatunki literackie.

LIRYKA	EPIKA	DRAMAT
Elegia	Nowela	Tragedia
Oda	Opowiadanie	Komedia
Hymn (pean, dytyramb)	Opowieść	Komedia rybałtowska
Pieśń	Powieść	Dramat właściwy
Tren	Epos	Opera
Epitafium	Epopeja	Farsa
Epitalamium	Poemat heroikomiczny	Wodewil
Anakreontyk	Poemat epicki	Teatr ludowy
Fraszka	Poemat opisowy	Moralitet
Epigramat	Poemat dydaktyczny	Misterium
Madrygał	Poemat filozoficzny
Sonet	Baśń
Poemat prozą	Legenda
Poemat dygresyjny	Bajka
Sielanka	Anegdota
Ballada	Satyra
Dumy
Fraszka

79. Funkcje utworu literackiego.

A) wywoływanie przeżyć estetycznych (reakcja uczuciowa, skupia się na bodźcu przedmiotowym, przeżywanie samo w sobie, charakter kontemplacyjny i czynny)

B) poznawcza

C) wychowawcza

D) estetyczno - poznawcza (dzieło ma dwojaki stosunek do rzeczywistości: ukształtowane w obrębie określonej sytuacji społecznej - pomiędzy dziełem a rzeczywistością zachodzi stosunek przyczynowo - skutkowy i funkcjonalny; oraz stwarza jakiś obraz świata, odbija rzeczywistość - stosunek podobieństwa czy niepodobieństwa. Funkcja estetyczno - poznawcza wyraża się w drugim rodzaju powiązań z rzeczywistością).

E) estetyczno - wychowawcza (dzieło stwarzając obraz rzeczywistości jest równocześnie narzędziem przekształcania estetycznej i ideowej świadomości czytelników. Pisarz buduje świat fikcyjne, by przez niego oddziaływać na czytelnika. Kierunkowość oddziaływania zależy od: psychiczne indywidualności jednostki twórczej, stanowisko społeczne pisarza, stanowisko światopoglądowe pisarza, założenia prądu i poetyki, gatunek i rodzaj danego utworu).

80. Struktura i strukturalność utworu literackiego.

Struktura utworu - organizacja wprowadzona przez funkcję estetyczną, niesprowadzalna do zewnętrznych odniesień tego obiektu. Współistniejąca z innymi zasadami konstrukcyjnymi, odnoszącymi utwór do rzeczywistości, do autora, do postawy odbiorcy. Współdziałanie ma rozmaite cele i wytwarza sieci zależności miedzy elementami, z których każdy może spełniać jednocześnie kilka różnych funkcji. Struktura to zbiór tych zależności, całokształt relacji zachodzących między składnikami dzieła, systemem koordynującym stosunki na różnych jego płaszczyznach.

Strukturalność - pozycja każdego elementu dzieła literackiego jest warunkowana przez położenie wszystkich elementów oraz każdy element struktury określa sobą wszystkie pozostałe. Struktura jest hierarchiczna: są w niej zależności konstytutywne i drugorzędne, a nawet peryferyjne. Całościowa struktura nie jest dana czytelnikowi wprost i bezpośrednio, w toku lektury istnieje, aktualizuje się w wyniku poznawczego ogarnięcia pełnego przebiegu wypowiedzi.

81. Podstawowe składniki treści utworu.

Świat przedstawiony.

a) motyw - najmniejsza całostka kompozycyjna utworu. Dzielimy na dynamiczne i statyczne. Połączenie motywów tworzy całostki wyższego rzędu, np. przebieg zdarzeń. Pomiędzy elementami świata przedstawionego występują związki: polegające na następstwie motywów w czasie, przyczynowo - skutkowe, celowościowe i funkcjonalne.

b) temat utworu - centralny zespół motywów, który zapewnia spoistość świata wewnętrznego. Świat przedstawiony obudowuje się wokół niego i narasta w czasie, wszerz - poprzez motywy statyczne.

c) materiał tematyczny - zjawiska zaobserwowane przez pisarza w życiu codziennym, znane z doświadczenia, lub dostarczone przez inne utwory, dokumenty, gazety; czerpane z mitologii, folkloru.

Świat przedstawiony ma różny charakter w utworach:

a) epickich, dramatycznych (fabuła - uformowany jako szereg przyczynowo - skutkowy układ zdarzeń rozwijających się w czasie; wątek - jednostka podrzędna wobec fabuły; ciąg zdarzeń dotyczących jakiejś określonej postaci. Fabuła może być jednowątkowa, bądź wielowątkowa - hierarchiczna lub paralelna; narrator).

b) liryka (wzorzec liryczny - skrystalizowana w danym utworze koncepcja przezywania, proponowana przez autora czytelnikom. Spełnia analogiczna rolę kompozycyjną jak schemat fabularny; integruje świat przedstawiony, ustala reguły porządkowania i wiązania jego cząstek składniowych i motywów; podmiot liryczny; podmiot czynności twórczych).

Zawartość ideowa dzieła - poglądy i oceny pisarza wypowiedziane wprost, jak i przez określone elementy i stosunki w świecie przedstawionym. Głównym elementem jest idea - koncepcja myślowa, prawda dowiedziona lub sugerowana. Występuje w dwojakiej postaci: problem, obejmuje temat obiektywnie lub tendencja, obejmuje temat kierunkowo.

82. Przekształcenia słowotwórcze.

A) neologizmy

B) zdrobnienia i zgrubienia

C) złożenia

83. Przekształcenia semantyczne.




A) epitety

B) porównanie

C) metafora

D) metonimia

E) synekdocha

F) oksymoron

G) peryfraza

H) eufemizm

I) hiperbola

J) animizacja

K) personifikacja

L) symbol

M) alegoria

N) ironia




85. Przekształcenia składniowe.




A) inwersja

B) elipsa

C) powtórzenie

D) paralelizm

E) anafora

F) epifora

G) apostrofa

H) pytanie retoryczne

I) antyteza

J) zdania parenetyczne

K) anakolut




87. Pojęcie stylu; odwołanie do stylów literackich.

Styl (językowy) to relacja między formą oznaczającą a treścią oznaczaną wypowiedzenia, czyli według nazewnictwa Noama Chomsky'ego napięcie między strukturą głęboką a strukturą powierzchniową tekstu. Można, zatem powiedzieć, że jest to relacja między tym, co znaczy dany tekst, a tym, którymi znakami językowymi i konstrukcjami składniowymi znaczenie to jest wyrażane. Styl rozumiany jest, więc w potocznym ujęciu jako sposób wyrażania określonej treści. (ogólna charakterystyka dzieł literackich, ich sposobu pisania. Styl może być charakterystyczny dla epoki literackiej, grupy literackiej i autora (pisarza lub poety)

A) aluzja

B) cytat

C) parafraza

D) stylizacja

E) pastisz

F) parodia

88. Metody dźwiękowej instrumentacji wypowiedzi literackiej.

A) instrumentacja głoskowa - dobór i zestawienie wyrazów na przestrzeni pewnego odcinka wypowiedzi, że jego budowa głoskowa traci charakter przypadkowy i zyskuje wartość samodzielną ze względu na swój własny porządek.

B) aliteracja - identyczność głosek rozpoczynających położone w sąsiedztwie wyrazy.

C) onomatopeja - dźwiękonaśladownictwo.

D) paronomazja - celowe zestawienie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie od tego czy zachodzą miedzy nimi pokrewieństwa i związki.

E) fałszywa etymologia - sugeruje pokrewieństwo wyrazów całkowicie obcych.

F) kalambur - oparty na dźwiękowym podobieństwie lub identyczności odległych znaczeniowo słów.

G) Za pomocą intonacji - celowe dobieranie określonych układów intonacyjnych, nagromadzenie i spiętrzenie intonacji jednego typu.

H) Przez rozkład akcentów - takie grupowanie akcentów, które staje się zauważalne na tle przeciętnego obyczaju językowego.

I) zrytmizowanie - powstaje, gdy powtarzają się w niej z uchwytna regularnością podobne lub jednakowe zespoły elementów brzmieniowych. Zespół musi być wewnętrznie spoisty, ograniczony od pozostałych, ale wobec nich równoważny.

89. Sylabizm

1. Ustalenie norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej

2. Zerwanie z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych

3. Jednakowa liczba sylab w wersie

4. Średniówka w dłuższych niż ośmiozgłoskowe

5. Stały akcent na przedostatniej sylabie wersu, czyli stała klauzula paroksytoniczna

6. Akcent paroksytoniczny przed średniówką

7. Regularne rozłożenie rymów żeńskich; mogą pojawić się wiersze białe

Przerzutnia - zdanie lub jego spoista cząstka nie zamyka się w ramach wersu i odcinek zostaje przerzucony do wersu następnego. Ujawnia istniejące dwojakie sygnały intonacyjnego członowania (określony przez system językowy i system wersyfikacyjny

Ośmiozgłoskowiec - utwory krótkie, liryczne;

Jedenastozgłoskowiec - większe poematy epickie;

Trzynastozgłoskowiec - format klasycystycznej tragedii;

Historia:

1. Literatura staropolska (jasność i precyzja wiersza, harmonia budowy zdaniowej i wersu; średniówka i klauzula; efekty retoryczne; rzadko stosowane przerzutnie)

2. Romantyzm (zerwanie z normatywizmem epoki wcześniejszej, przyswaja jej świadomość stylistycznych walorów; różne odmiany stylistyczne)

3. Od wieku XIX ( system najbardziej uniwersalny; otwiera pole dla różnorodnych ukształtowań stylistycznych; duże znaczenie ma nieskrępowanie intonacyjno - składniowe; swoboda akcentowa; pozwala na przedstawienie różnych postaw: lirycznej, epickiej, dramatycznej; szeroki zakres gatunków)

90. Wiersz toniczny

1. Rezultat nadania samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów akcentowych w poszczególnych wersach.

2. Regularność zestrojowa uniezależniona od regularności sylabicznej i regularności w rozkładzie akcentów.

3. Wahania liczby sylab konsekwencją liczby zestrojów akcentowych.

4. Równozestrojowość wersów.

5. Dopuszcza się rozmaite interpretacje (zestroje prymarne i ściągnięte)

6. Granice składniowo - intonacyjne sygnalizują miejsce wersowych klauzul.

7. Rytmika wyrazista, ale i monotonna.

8. Widoczne przerzutnie.

9. Najbardziej popularny jest trójzestrojowiec. Sześciozestrojowiec może stanowić odpowiednik heksametru.

10. Nie ma dużych możliwości modulacji toku, nie daje możliwości operowania kontrastami wersowych rozmiarów.

91. Wiersz sylabotoniczny. Podstawowe stopy.

1. Zasada równozgłoskowości i stałe miejsce sylab akcentowanych

2. Niezmienne następstwo głosek akcentowanych i nie akcentowanych

3. Rytmicznej powtarzalności podlega budowa akcentowa całego sylabicznie określonego wersu.

4. Wytwarzanie się ustabilizowanego akcentowo trzysylabowego odcinka końcowego (renesans), w wersach średniówkowych liczba zwiększona do pięciu, wyrównywanie rozkładu akcentów w dłuższych odcinkach wersów (oświecenie).

5. Bodźcem była pieśń ludowa i próba zaszczepienia wiersza antycznego oraz zestrojenia układów językowych z muzycznymi.

Stopa - powtarzające się w wersie jednakowe pod względem układu akcentowanego zespoły sylab, z których jedna jest zawsze akcentowana, a inne nie.

TROCHEJ (_ _)

JAMB (_ _)

DAKTYL (_ _ _)

AMFIBRACH (_ _ _)

ANAPEST (_ _ _)

PEON TRZECI (_ _ _ _)

Zestrój akcentowy - sensowny znaczeniowo zespół sylab podporządkowanych wspólnemu akcentowi głównemu. Ściągnięte - wyraz mogący mieć swój akcent podporządkowuje się innemu. Prymarne - zestroje mniejsze niepodlegające rozdzieleniu.

Cezura - koniec wyrazu wypada wewnątrz stopy.

Diereza - pokrywanie się granic wyrazu i stopy.

Kataleksa - stopa przed średniówka bądź w klauzuli jest niepełna, pozbawiona jednej lub dwóch ostatnich sylab.

Hiperkataleksa - w stopie przed średniówka lub w klauzuli występuje nieakcentowana sylaba nadliczbowa.

Logaed - regularnie powracające układy stóp różnorodnych.

Polski heksametr - przekształcony z iloczasowego na akcentowy wzór antyczny.

_ _ (_)I _ _ (_)I _ _ (_)I _ _ (_)I _ _ _I _ _

Rozmiar wersu mieści się w granicach od trzynastu do siedemnastu sylab

Stały akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie, tworzy adoniczny spadek klauzulowy

Pierwsza sylaba wersu jest akcentowana

92. Wiersz nieregularny

1. Nawiązujący do sylabizmu

Najpierw (1699r.) w bajkach (żywotność, urozmaicenie narracji, charakteryzacja toku wypowiedzi bohaterów, efekty humorystyczne) i odach (ton wysokiej emocjonalności). W romantyzmie pojawił się w dramacie, by zasygnalizować chwile największego napięcia (monologi, sceny szaleństwa, obecność sił nadprzyrodzonych).

Oparty na nieregularnej modyfikacji sylabowca, nierównozgłoskowość wersów. Kilka pasm rytmicznych opartych na różnych wersowych długościach. Pewne wersy mogą być wyłączone i mieć brak ekwiwalentów. Wykorzystuje utrwalone formaty sylabowca.

1) jeden dominujący format podstawowy, który podlega modyfikacjom przez włączanie weń wersów innej długości, bądź do niego upodobnionych.

2) przeplot kilku formatów z wstawkami równosylabicznymi.

3) grupowanie wersów w porządku malejącym lub rosnącym

Widoczne współdziałanie układów składniowo - intonacyjnych (przerzutnia). Gra układami rymowymi.

2. Nawiązujący do sylabotonizmu

Powstaje w wyniku ograniczenia regularności uporządkowania sylabotonicznego. Pierwsze próby u Słowackiego i Norwida. Rezygnacja z identyczności sylabicznej wersów przy utrzymaniu porządku akcentowego. Powstają wolne jamby, trocheje itp. Można osłabić oba systemy norm właściwych wierszowi regularnemu. Zasięg wówczas nie obejmuje wszystkich wersów. Duża możliwość realizacji, nie ma schematów.

3. Nawiązujący do tonizmu

Wiersz nierównozgłoskowy o swobodnym rozkładzie akcentów. Skłonność do przybliżonego wyrównania w wersach ilości zestrojów, bądź do innej formy ich celowego komponowania. Przybliżone wyrównanie zestrojowe musi być odczuwane jako przekształcenie tonizmu.

93. Wiersz wolny [mowa zorganizowana]

Początki u Norwida, pełny rozkwit w poezji awangardowej. Nie można ująć go w kategorii nieregularnej, wykształconej na bazie wiersza regularnego. Metody nie określają całego utworu, a tylko jego części. Wiersz ostro odcina się od prozy. Język poezji ma inaczej ukształtowana tkankę brzmieniową, chwyty przeciwprozaiczne, współdziałające z innymi właściwościami poetyckiej wypowiedzi. Stwarzany od nowa porządek wierszotwórczy. Niepodatny na konwencjalizację reguł budowy. Znamię wierszowości zapewnia intonacja i organizacja głoskowa. Gra układami składniowymi i wersowymi. Różne możliwości rozczłonkowania, kontrastowe zestawienia wersów. Melodyjna płynność mowy, która rozbija skomplikowane członowanie. Autonomiczność i wewnętrzna spoistość wersów, częste braki znaków interpunkcyjnych. Dwuznaczność, organizacja, instrumentacja głoskowa. Efekt dezorganizacji wypowiedzi.

94. Rodzaje rymu jego miejsce i rola w wierszu

Rym - częściowa lub całkowita zgodność brzmienia zakończeń wyrazów zajmujących określoną pozycję w wersie. Stopień zgodności i rozmiar określają postać rymu.

A) Postaci rymu:

a. żeński - półtorazgłoskowy, zwykle w sylabizmie,

b. męski - jednozgłoskowy, występuje w wyrazach i zestrojach akcentowanych oksytonicznie, związany z sylabotonizmem, ostro kształtuje brzmieniowy kontur wiersza

a. złożone/składane - złożone z więcej niż jednego wyrazu,

a. głębokie/bogate - obszar współdźwięczności poszerzony.

b. ubogie - akcentowana samogłoska znajduje się w wygłosie

a. gramatyczne - źródłem współdźwięczności jest identyczność gramatycznych form, powodują monotonię układów zdaniowych

a. dokładne/ścisłe - identyczność rymujących cząstek, „rymy dla ucha”

b. oklepane/banalne - rymy często używane i powtarzane

c. rzadkie - wykorzystują słowa w polszczyźnie brzmiące obco, lub zestawione wbrew potocznej bliskości skojarzeń

a. niedokładne - przybliżona zgodność brzmień rymujących się cząstek wyrazów

a. asonanse - tożsamość samogłosek

b. konsonans - tożsamość spółgłosek

B) Miejsce rymu:

a. końcowe w klauzuli wiersza

b. wewnętrzne (ustabilizowane i nie ustabilizowane)

c. początkowe

C) Funkcje rymu:

1). instrumentacyjna - decydujące znaczenie ma postać i układ (żeńskie i męskie, bogate i ubogie, dokładne i przybliżone, wielokrotnie występujące i pojedyncze, bliskie i oddalone).

2). wierszotwórcza - im bardziej rym jest ustabilizowany, tym bardziej znacząca jest funkcja wierszotwórcza.

a. rytmizacyjna - rym w zakończeniach wersów rytmicznie ekwiwalentnych. Silnie uwydatniona równoważność.

b. delimitacyjna - pojawia się na końcu wersu, sygnał wersowej klauzuli, wyodrębnia jednostki wersowe.

c. kompozycyjna - komponuje większe niż wers całostki tekstu za pomocą siatki klauzulowych współbrzmień

3). stylistyczna - zestawiając współbrzmienia kojarzy ze sobą wyrazy, ustala zasadę ich wyboru i eliminacji pewnych słów z ogólnego zasobu wyrazów, są to działania w semantycznej sferze tekstu. Funkcja angażuje brzmieniowe i znaczeniowe właściwości znaku językowego. Zaostrzenie wyrazistości układów brzmieniowych i semantycznych.

95. Strofika

Strofa - powtarzający się, zwykle kilkuwersowy układ rytmiczny, samodzielny w stosunku do podstawowej zasady kształtującej wiersz. Może opierać się na układzie rymowym, treściowym i niezależnych od rymu elementów rytmicznych. Współdziałanie tych czynników nie jest warunkiem powstania strofy (np. bezrymowe, niestanowiące całości kompozycyjnych, nieregularne).

A) otwarta - odznaczająca się regularną budową wersyfikacyjną i rymową, nie musi tworzyć zamkniętych jednostek treściowych czy składniowych. Jednolity tok zdania przebiega ponad podziałami stroficznymi.

Przykłady strof:

a. dystych - zwrotka dwuwersowa o parzystym układzie rymów. Tworzą odrębne układy treściowo - składniowe

b. tercyna - trzy wersy jedenastozgłoskowe, charakterystyczny układ zachodzących rymów: aba bcb cdc itd.

c. kwartyna - czterowiersz. Rymy sąsiadujące, przeplatające, okalające.

d. pentastych - strofa pięciowersowa

e. sekstyna - zwrotka sześciowersowa pisana jedenastozgłoskowcem, układ rymów: ababcc.

f. septyna - strofa składająca się z siedmiu wersów

g. oktawa - zwrotka złożona z ośmiu wersów jedenastozgłoskowych o rymach: abababcc.

h. saficka - zwrotka czterowersowa, w której trzy pierwsze wersy są jedenastozgłoskowe, ostatni zaś pięciozgłoskowy.

i. sonet - kunsztowna forma stroficzna, wykształcona w literaturze włoskiej. Składa się z 14 wersów tworzących dwie cztero- i dwie trójwersowe zwrotki. Rymy: abba abba cdc cee.

j. triolet - strofa ośmiowersowa stanowiąca samodzielny utwór; powtarza pierwszy wers w wersach czwartym i siódmym, drugi w ostatnim. Budowa oparta na przeplatających się rymach: abaabab.

96. Kompozycja. Dominanty kompozycyjne. Kompozycja zamknięta a otwarta

Kompozycja - uwarunkowana przez rozmaite czynniki, składająca się na ogólną sytuację historyczno - literacką. Każda epoka literacka wytwarza pewny zespół norm kompozycyjnych, określających kształtowanie świata przedstawionego, sposoby jego organizowania, stopień spoistości wewnętrznej.

Norma kompozycyjna - 1) określa stosunek realizujących ją dzieł do sfery zjawisk pozaliterackich, obejmującej zarówno nieliterackie formy wypowiedzi, jak wyobrażenia o świecie, jego porządku, prawach, które go kształtują. Kompozycja dzieła związana jest ze świadomością społeczną, która porządkuje świat w pewien określony sposób, stanowi literacki wyraz świadomości. 2) ma odniesienie ściśle literackie, jest wyrazem określonego rozumienia literatury, jej charakteru, jej zadań, a szczególnie tego, w jakie cechy wyposażony utwór może być traktowany jako samoistna i tłumacząca się sama w sobie całość. 3) jest określona historycznie, a więc zmienna. Przekształca się wraz z ewolucją świadomości literackiej, ze zmiana zadań literatury, ze zmiana sposobów, jakimi spełnia ona swe funkcje poznawcze i impresywne.

Dominanta kompozycyjna - kompozycja ustala w dziele stosunek i związek takich podstawowych czynników jak podmiot wypowiadający, potencjalny odbiorca, czas, przestrzeń, bohater, zdarzenie, ujęcie stylistyczne. Nie wszystkie elementy występują lub pełnią rolę równorzędną. Ustalona jest pewna hierarchia: jeden z nich to ośrodek kompozycyjny utworu, inne są mu podporządkowane, przez niego określane.

Kompozycja:

a) otwarta - dopuszcza luźne stosunki pomiędzy elementami kompozycyjnymi, rozluźnieniu ulega ciąg przyczynowo - skutkowy, w zasadniczy ciąg wydarzeń wprowadza się zdarzenia epizodyczne. Rozluźnienie związków funkcjonalnych. Wzrost roli epizodu. Zatarcie kontur całości. Początek utworu może nakreślać wydarzenie przypadkowe. Wypowiedzi mogą zaczynać się od środka, resztę pozostawiać w domyśle czytelnika. Nie ma ścisłego przestrzegania spoistości związków i kontur kompozycyjnych. Dominuje w baroku, romantyzmie, współczesności (pewne prądy - monolog wewnętrzny).

b) zamknięta - przestrzega ścisłych związków pomiędzy poszczególnymi elementami i w której dobitnie są zarysowane kontury kompozycyjne całości. Przestrzega, by elementy kompozycji były ściśle ze sobą zespolone, dąży do zarysowania początku i końca dzieła, by stanowiło ono całość. Ujawnia się szczególnie w utworach fabularnych, w wypowiedzi za znaczone fazy początkowe i końcowe.

97. Kryteria podziału na rodzaje literackie.

a. podmiot i jego postawa wobec świata przedstawionego (podmiot literacki - twór fikcyjny, stanowi część integralną dzieła, organizuje je. W liryce: czynnik organizujący, postać główna, przekazuje własne przeżycia. Wszystko sprowadzone do jego subiektywnej skali odczuwania. Główną rolę w wypowiedziach podmiotu pełni funkcja ekspresywna. W epice: podmiot mniej wyrazisty, gdyż jest odpowiedzialny tylko za relację zdarzeń. Czynnik pierwszoplanowy przejmuje świat przedstawiony. Jego rola ograniczona jest tylko do przekazywania, staje się informatorem - narrator. W dramacie: zanik roli podmiotu. Poprzez słowa i czyny bohaterów przedstawia zdarzenia bezpośrednio w procesie stawania się).

b. konstrukcje stylistyczne (sytuacja wyznania, monolog liryczny - liryka; sytuacja narracyjna, narracja - epika; sytuacja rozmowy, dialog, monolog - dramat.

c. budowa świata przedstawionego (podmiot liryczny i przeżycia - liryka; narracja i świat przedstawiony - epika; akcja i świat przedstawiony w czasie teraźniejszym - dramat).

98. Rodzaje liryki. Podział liryki ze względu na typ wyrażanych przeżyć.

A. liryka miłosna (charakter zależny od epoki, różne rozumienie miłości, dyskrecji, intymności)

B. liryka filozoficzna (zawartość filozoficzna, problematyka zależna od epoki)

C. religijna (rozważając problem ukazuje się stosunek do bóstwa)

D. polityczna i patriotyczna (agitacyjna, refleksyjna, społeczna; zależna od historii)

99. Gatunki liryczne polskiej tradycji literackiej.

Elegia - (triste) - utwór liryczny o treści poważnej, refleksyjny, utrzymany w tonie smutnego rozpamiętywania, rozważania lub skargi, dotyczący spraw osobistych lub problemów egzystencjalnych (przemijanie, śmierć, miłość); wyróżniamy też elegie miłosne i patriotyczne. Należy do najbardziej charakterystycznych form liryki bezpośredniej.

W poezji starogreckiej, skąd wywodzi się ten gatunek, obowiązkowa była dla niego forma wierszowa dystychu elegijnego. Mistrzem elegii w poezji starorzymskiej był Owidiusz, po nim gatunek ten uprawiali z powodzeniem John Milton, Johann Wolfgang Goethe, Aleksander Puszkin, Rainer Maria Rilke.

W Polsce elegie pisali min. Jan Kochanowski Franciszek Karpiński (Żale Sarmaty) i Krzysztof Kamil Baczyński (Elegia o chłopcu polskim).

Oda - pierwowzór stworzył Pindar. utwór liryczny, który charakteryzuje wzniosłość tematu i stylu, sławiący ideę, wydarzenie lub czas. Zwykle cechuje ją także zbiorowy podmiot wypowiedzi. Należała do najpopularniejszych form poezji klasycznej.

W Starożytnej Grecji i w Starożytnym Rzymie oda była w przeciwieństwie do hymnu utworem o tematyce świeckiej, wychwalającym np. miasta, ludzi lub pewne pojęcia abstrakcyjne. Charakteryzuje się zawartością elementów pochwalnych, patosem, śpiewnością i melodyjnością. Zrytmizowanie osiągnięte jest za pomocą regularności wersyfikacyjnej i stałego miejsca średniówki. Data napisania pierwszej ody szacowana jest na przełom VI i VII w. p.n.e. (przez Safonę).

Wzorcowym przykładem są tzw. Ody olimpijskie greckiego poety Pindara z przełomu VI i V w. p.n.e., na nowo spopularyzowane w renesansie. Stanowiły one przykład liryki chóralnej, zbiorowej. Poświęcone były zwycięzcom igrzysk sportowych, wychwalały ich wyczyny oraz miasta, z których się wywodzili.

Odami nazywano także pieśni Horacego posiadające charakter liryki indywidualnej. Określano je jako odmienny typ ody, tzw. solowej, w odróżnieniu od pindarowskiego typu ody chóralnej. Jednak wydaje się, że nazywanie pieśni Horacego odami miało charakter wartościujący, gdyż w mniemaniu teoretyków gatunek ten uważano za najdoskonalszy i najbardziej ceniony.

Hymn (pean - dla Apolla, dytyramb - dla Dionizosa) - (z greckiego hymnos = pieśń pochwalna) - uroczysta i podniosła pieśń pochwalna o apostroficznym charakterze wypowiedzi, komponowana na cześć bóstwa, szczególnej osoby, wydarzenia, ojczyzny (kraju), a także idei. W kręgu kultury europejskiej hymny znane były w basenie Morza Śródziemnego już w starożytności. Na stałe weszły do kanonów kulturowych wraz z rozwojem chrześcijaństwa, który uczynił swoim ten rodzaj literacki wzorując się na hebrajskim Starym Testamencie i judeo-chrześcijanskim Nowym Testamencie. W literaturze średniowiecznej miał charakter niemal wyłącznie religijny. Współcześnie utożsamiany z pieśnią patriotyczną lub utworem reprezentującym konkretne środowisko społeczne.

Znanym polskim hymnem jest "Hymn do miłości ojczyzny" stworzony przez Ignacego Krasickiego. Ma swoją odmianę liturgiczną śpiewaną w czasie nabożeństw. W szczególności rozbudowane są hymny protestanckie (pierwszy skomponowany przez Marcina Lutra).

Pieśń - to gatunek literacki poezji lirycznej, o genezie związanej z obrzędami i muzyką (pieśni ludowe, pieśni średniowieczne), od której stopniowo się uwolnił, stając się samodzielną formą wyrazu.

Nowożytny kształt pieśni jako wiersza wywodzi się z utworów Horacego i ód greckich. U Horacego stała się samodzielną formą literacką.

W średniowiecznej literaturze, pieśni były epickimi utworami narracyjnymi o tematyce historycznej, np. Pieśń o Rolandzie będąca lekturą szkolną.

Przykładem polskiej pieśni może być: Pieśń IX, Pieśń V - o spustoszeniu Podola lub Pieśń II Jana Kochanowskiego.

Tren - wierszowany utwór liryczny o charakterze żałobnym, wywodzący się ze starogreckiej poezji funeralnej, blisko spokrewniony z elegią, a także epicedium; ważny element struktury tragedii greckiej; odmiana pieśni lamentacyjnej. Utwory takie były poświęcane zmarłej osobie i wyrażały żal oraz smutek z powodu jej odejścia, a także przedstawiały jej cnoty i zasługi. Twórcami trenów byli m.in. Symonides z Keos i Pindar (w Grecji) oraz Newiusz i Owidiusz (w Rzymie). Do antycznej twórczości trenodycznej nawiązywali poeci renesansowi (m.in. Petrarka).

W liryce polskiej szczególnie znany jest wydany w 1580 roku cykl 19 Trenów Jana Kochanowskiego, powstałych po śmierci jego córki Urszulki. Kochanowski przeciągnął na cały cykl swoich utworów klasyczny porządek epicedium (t.j. 1) exordium - wyjawienie przyczyny bólu; 2) laudatio - wyliczenie zasług zmarłego; 3) comploratio - opłakiwanie; 4) consolatio - pocieszenie; 5) exhoratio - moralne pouczenie), tworząc tym samym nieznaną wcześniej w tradycji gatunku formę cyklu trenologicznego.

Epitafium - napis na nagrobku lub pomniku upamiętniającym zmarłego. Także sam taki pomnik w postaci płyty czy tablicy z napisem ku czci zmarłego, najczęściej nie w miejscu pochówku, lecz w innym miejscu związanym z daną osobą, np. w kościele, na ścianie, filarze lub posadzce.

Epitalamium (łac. z gr. Epithalamios) — gatunek liryki chóralnej, pieśń na cześć nowożeńców, pierwotnie wykonywana przez chór młodych kobiet pod komnatą panny młodej; później każdy utwór pochwalny napisany z okazji ślubu. Forma przejęta z poezji antycznej (Safona, Teokryt, w poezji rzymskiej Katullus, Owidiusz), w Polsce popularna w XVI-XVIII wieku (m.in. Andrzej Krzycki, Jan Dantyszek, Jan Kochanowski, Szymon Szymonowic, Stanisław Trembecki).

Anakreontyk - poezja biesiadna; wierszowany utwór literacki o tematyce biesiadnej, wesołej, rubasznej lub miłosnej. Mówi się w nim o miłości w sposób żartobliwy. Ich nazwa pochodzi od Anakreonta, który w dziejach poezji był jako pierwszy piewcą biesiad i wina.

Fraszka (wł. frasca - gałązka, drobiazg, bagatela, błahostka) - krótki utwór liryczny, zazwyczaj rymowany lub wierszowany o różnorodnej tematyce, często humorystycznej lub ironicznej (satyrycznej). Posiada puentę.

Podział fraszek: - biograficzne - filozoficzne - patriotyczne - autotematyczne - satyryczne - obyczajowe

Autorami fraszek było wielu znanych polskich poetów, między innymi Jan Kochanowski, Jan Sztaudynger.

Fraszka wywodzi się ze starożytności, swoimi korzeniami sięga do epigramatu, którego twórcą był Symonides z Keos. Były to krótkie napisy na kamieniach nagrobnych (epitafium) i przedmiotach codziennego użytku.

Kochanowski wprowadził fraszkę do literatury polskiej. Oprócz tematyki żartobliwej, np. fraszka O doktorze Hiszpanie, pisywał także fraszki refleksyjne (O żywocie ludzkim), pochwalne, biesiadne, miłosne (Do Kasi). Bardzo znane są: Na dom w Czarnolesie, Na lipę, Raki. Do dziś zachowało się ok. 485 fraszek Jana Kochanowskiego

Epigramat, epigram (gr. ἐπίγραμμα epigramma - "inskrypcja") - wywodzący się z napisów informacyjnych w Starożytnej Grecji krótki, przeważnie dwuwierszowy utwór poetycki pisany dystychem elegijnym. Z czasem wykształciło się kilka rodzajów epigramu: wotywny, nagrobkowy, okolicznościowy. Odmianą epigramatu były popularne w epoce odrodzenia fraszki.

Najsłynnieszym twórcą epigramatów elegijnych i nagrobkowych był Symonides z Keos, autor słynnego epigramatu napisanego by uczcić poległych pod Termopilami:

Przechodniu, idź, powiedz Sparcie, że tu leżymy wierni jej prawom.

Epigramaty okolicznościowe miały nieraz dowcipną i zaskakującą puentę, opartą na paradoksalnym koncepcie, często satyrycznym. Pierwszą antologię greckich epigramatów sporządził Meleager z Gadary około 60 p.n.e.. Zbiór uzupełnił w I wieku n.e. Filip z Tessaloniki. Z epoki aleksandryjskiej pochodzą epigramaty Kallimacha z Cyreny.

W poezji rzymskiej gatunkiem zajmowali się m.in. Enniusz i Katullus, a na wyżyny wzniósł go Marcjalis.

Starożytne epigramaty greckie przetrwały dzięki Konstantynowi Kefalasowi, który w X wieku sprządził z dostępnych mu, a dziś zaginionych, antologii piętnastoksięgowy wybór. Został on wydany drukiem w XVIII wieku.

W Polsce epigramaty tworzyli m.in. Jan Kochanowski, Stanisław Trembecki, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki. Od XVIII wieku zbliżony stylem do formuły filozoficznej (Alexander Pope, Johann Wolfgang Goethe).

Współcześnie pojawia się w trzech odmianach: liryczny, satyryczny i filozoficzny.

Madrygał - wokalna forma muzyczna - jest to utwór wokalny wielogłosowy zwykle poruszający treści o tematyce świeckiej, w charakterze sielankowym. Popularny w okresie XIV-XVI wieku.

Charakterystyczne dla motetu jest to, iż reprezentuje on formę całkowicie przeimitowaną - co oznacza, że tekst poetycki determinuje strukturę muzyczną.

Najchętniej stosowane przy motetach teksty to: sonet, canzona, hymn, oda, oktawa

Od roku 1600, madrygałem określa się solowy utwór wokalny z towarzyszeniem basso continuo.

Madrygał to także gatunek poezji lirycznej ukształtowany we Włoszech w XIV w., później krótka pieśń miłosna.

Sonet to kunsztowna kompozycja poetyckiego utworu literackiego, która złożona jest z 14 wersów zgrupowanych w dwóch czterowierszach (tetrastychach), rymowanych zwykle abba abba i dwóch trójwierszach (tercynach). Pierwsza zwrotka zwykle opisuje temat, druga odnosi go do podmiotu wiersza, a tercyny zawierają refleksję na jego temat.

Forma ta ukształtowana została we Włoszech w XIII-XIV wieku na podstawie wzorów z poezji ludowej, głównie w twórczości Dantego Alighieri i Francesco Petrarki.

W XV-XVI w. sonet upowszechnił się w całej Europie, stając się jedną z głównych form literackich odrodzenia, zwłaszcza w poezji francuskiej, np. Pierre'a Ronsarda i Joachima du Bellaya. W Hiszpanii sonety pisali m.in.: Juan Boscán Almogaver, Garcilaso de la Vega, w Portugalii: Luís Vaz de Camões, w Anglii - Philip Sidney, Edmund Spenser, William Shakespeare.

W odmianie włoskiej sonetu dwie ostatnie zwrotki mają rymy podwójne (cdd cdc, cdc dcd itp.) tak ułożone, by nie można ich było zamienić na czterowiersz i dwuwiersz. W odmianie francuskiej, zapoczątkowanej w XVI wieku przez C. Marota, przy zachowaniu układu graficznego dwóch ostatnich zwrotek ich rymy układają się w czterowiersz i dwuwiersz (np. cdc dee). W odmianie angielskiej (sonet szekspirowski) wprowadzony został wizualny podział na trzy czterowierszowe zwrotki i jedną dwuwierszową oraz zmieniony został układ rymów w początkowych czterowierszach (abab cdcd efef gg).

Pierwsze sonety w poezji polskiej (Jan Kochanowski, Mikołaj Sęp Szarzyński) nawiązywały do wzorów francuskich, dopiero w XVII wieku ustaliła się ostatecznie włoska forma sonetu (Andrzej Morsztyn).

Powtórny rozkwit sonetu jako gatunku miał miejsce w romantyzmie (William Wordsworth, John Keats, Aleksander Puszkin, Heinrich Heine, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki). Bogatą twórczość sonetową przyniósł francuski parnasizm (Charles Baudelaire), w Polsce - Adam Asnyk, Maria Konopnicka, Felicjan Faleński. Formę tę ceniono także w okresie modernizmu i Młodej Polski (Jan Kasprowicz, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Leopold Staff).

Poemat prozą - gatunek liryki odrzucający formalne rygory podziału na wersy, charakteryzujący się wyrazistą kompozycją i rytmiką, kunsztownym słownictwem oraz bogactwem metaforyki. Pierwsze utwory tego gatunku powstały w romantyzmie francuskim, np. Nocny Kasper A. Bertranda, rozwój nastąpił w czasach symbolizmu, np. Paryski spleen. Poematy prozą Ch. Baudelaire'a. W literaturze polskiej są m.in. utwory J. Kasprowicza O bohaterskim koniu i walącym się domu oraz J. Przybosia Pióro z ognia.

Poemat dygresyjny - (łac. digressio - odejście od głównego tematu) - odmiana poematu epickiego powstała w epoce romantyzmu. Utwór wierszowany, narracyjny, o kompozycji otwartej, zawierający elementy liryczne, epickie oraz dyskursywne.

Szczątkowa, prosta fabuła poematu dygresyjnego jest pretekstem do licznych wypowiedzi narratora (dygresji) na tematy aktualne, związane z literaturą, sztuką, polityką, historią oraz tematy osobiste. Narrator często odchodzi od opowiadania głównej fabuły, (gdyż nie ona jest w utworze najważniejsza) na rzecz snucia refleksji natury społecznej, politycznej, artystycznej, zdawania relacji z własnych wspomnień, opisywania uwag, anegdot, rozważań, obaw, przypuszczeń. Narrator często posługuje się ironią, żartem, bywa złośliwy, subiektywny, wykazuje się zachowaniem dystansu do utworu i jego bohaterów.

Najbardziej znane poematy dygresyjne to: Don Juan Georg'a Byron'a , Eugeniusz Oniegin Puszkina i Beniowski Juliusza Słowackiego. Po romantyzmie poemat dygresyjny nie pojawiał się w polskiej literaturze z wyjątkiem Kwiatów polskich Juliana Tuwima. Formę poematu dygresyjnego wykorzystała także Dorota Masłowska pisząc powieść Paw królowej.

Sielanka - (bukolika, idylla, ekloga) utwór poetycki (początkowo piosenka pasterska), przedstawiający w sposób wyidealizowany uroki życia wiejskiego; idylla. przen. beztroskie, spokojne, pogodne życie, otoczenie pozwalające na takie życie, niczym nie zmącona miłość. Przybiera najczęściej kształt lirycznego monologu, poprzedzonego lub przeplecionego opisem lub dialogiem. Gatunek ukształtował się w twórczości greckiego poety Teokryta (III w. p.n.e.). W literaturze rzymskiej Wergiliusz potraktował sielankę jako obraz życia pasterzy w idealnej Arkadii. Uprawiana w renesansie i baroku (Kochanowski, Szymonowic, Zimorowic) rozkwitła w sentymentalizmie (Karpiński, Kniaźnin).

Ballada - epicko-liryczna opowieść, opisująca niezwykłe wydarzenia. Łączy w sobie cechy liryki, epiki i dramatu, jest gatunkiem synkretycznym. Jej nazwa pochodzi od włoskiego ballare (tańczyć), co wskazuje na włosko-prowansalskie początki. Romantyczna ballada nawiązuje jednak do ludowych pieśni, które między XII a XIV w. pojawiły się w Danii i Szkocji. Pod koniec XVIII w. odkryli je miłośnicy folkloru. Wkrótce ballada stała się ulubionym gatunkiem poetów. Jej forma romantyczna wyróżnia się śpiewnością wiersza, nastrojowością, tajemniczością niejasno zarysowanych zdarzeń z interwencją złowrogich sił nadzmysłowych. Uwydatnieniu sensacyjności sprzyja konstrukcja narratora, zdziwionego światem, który przedstawia.

Ballada była charakterystyczna dla epoki romantyzmu.

Dumy - gatunek epicko-liryczny o tematyce historyczno-bohaterskiej lub obyczajowej, występujący w literaturze ukraińskiej. Dumy wywodzą się z tradycji ludowej. Mają charakter recytatywny, układ wierszowy zbliżony jest do rosyjskich bylin, wykonywane są przeważnie przy wtórze bandury, liry lub kobz. Tematyka to najczęściej opis walk Kozaków z Tatarami, Turkami i Polakami oraz czyny historycznych i legendarnych bohaterów. Dumy ukraińskie powstawały między XV a XVII w. Przekazywane były w tradycji ustnej, co spowodowało, że występują one w wielu wariantach. Zapis dum przypada na wiek XIX.

100. Podstawowe elementy świata przedstawionego utworu.

A. narrator (znajduje się na innej płaszczyźnie niż świat, który wyłania się z jego wypowiedzi. Pomiędzy opowiadaczem, a rzeczywistością przedstawioną istnieje nieprzerwana zależność sprawcza, gdyż rzeczywistość kształtuje się stopniowo w wyniku narastania słów i zdań narracji. Świat przedstawiony podlega obiektywizacji, zyskuje odrębność wobec opowiadacza, czego wyrazem jest napięcie pomiędzy formami „ja” i „on”. Odrębność ta zanika w narracji pierwszoosobowej. Granica dotyczy tylko czasu: dziania się zdarzeń, opowiadania i przywołania. Kształtują się dwa czasy: narracji i fabularny. Oba w czasie przeszłym. Dystans czasowy wobec autora, czytelników i dzieła: epika współczesna - mógł lub zetknął się w przeszłości; epika historyczna - źródłami są pisma, zabytki; epika fantastyczna - nieokreślona przeszłość lub fikcyjna przyszłość. Narrator opowiada z pewnego punktu widzenia. Może być niewidoczny I wszechwiedzący. Cechy te mogą ulegać deprecjacji lub intensyfikacji (zwykle w wierszowanych).

B. bohater (siła napędowa fabuły, wyznacza jej przebieg i wewnętrzną organizację. Ze względu na stosunek do fabuły dzielimy na aktywnego i pasywnego. Odgrywa rolę konstrukcyjną

C. fabuła (organizuje i porządkuje zdarzenia i stany rzeczy zewnętrznych w stosunku do podmiotu mówiącego. Jest porządkiem życia bohaterów, działających w określonym środowisku społecznym, na tle procesu historycznego i pośród realiów obyczajowych, a także porządkiem ich przeżyć, myśli, postaw i konfliktów psychologicznych. Szereguje je w czasie i tworzy związki funkcjonalne).

101. Typy wypowiedzi językowych w obrębie utworu epickiego.

A. monolog - przedstawia myśli i przeszycia wewnętrzne bohatera, zawsze skierowana do słuchacza; monolog wewnętrzny - utrwalony w słowach, ale niewypowiedziany na głos, „strumień świadomości” - degradujący fabułę; mowa zależna, niezależna, pozornie zależna,

B. dialog - nie są całkowicie samodzielne, występują w kontekście narracji, która stwarza tło, okoliczności, miejsce, opisuje rozmówców i ich wygląd; tworzy sytuację dialogową; mowa niezależna, zależna; funkcje: charakteryzacyjna (indywidualizacja języka bohaterów), dramatyczna i informacyjna;

Przytoczenia dramatyczne	Przytoczenia narracyjne	Przytoczenia nar. - dram.
Monolog w mowie niezależnej	Monolog w mowie zależnej	Monolog w mowie pozornie zależnej
Dialog w mowie niezależnej	Dialog w mowie zależnej	Dialog w mowie pozornie zależnej

102. Podstawowe gatunki epickie

A. nowela (pochodzi z antyku tj. „Opowiadania mileckie” Arystydesa z Miletu; motywacja realistyczna; jej rodowód to ustne opowiadanie o niezwykłych i niecodziennych wydarzeniach, tłumaczony przyczynami codziennymi; człowiek ośrodkiem zainteresowania; rozkwit noweli w średniowieczu i odrodzeniu, związane ze środowiskiem mieszczańskim; kształtują się opowieści o niecodziennych wydarzeniach, które z ustnych tworzą nowy gatunek literacki; także nowelistyka Bliskiego i Dalekiego Wschodu, hagiografia, kroniki; nie jest ważny autentyzm, wszystko przeradza się w fikcję; chce przykuć uwagę, zainteresować; wiele modelów obiegowych; z czasem przezwyciężanych przez nowe schematy pozamieszczańskie; G. Boccaccio stworzył w XIV wieku model noweli, której zasady są respektowane do dziś; zwięzła, wyrosła z przekazów ustnych, jednowątkowa, jedno zdarzenie, wokół którego koncentruje się akcja; nowela jednozdarzeniowa to anegdota; ukazuje pewien fragment życia bohatera; zasadniczy element konstruujący wewnętrznie utwór to ośrodek kompozycyjny, może nim być punkt kulminacyjny fabuły, kontrast np. postaci, motyw uboczny; zakończenie noweli mieści punkt ciężkości utworu; utwory wyraziście nowelistyczne to opowiadania, mniej to utwory nowelistyczne; narrator zwykle ukrywa się za światem przedstawionym, może ich być dwóch: autor i opowiadacz bezpośredni, może być jawny; cykle nowelistyczne);

Opowiadanie	Opis
Właściwe	Osób
Unaoczniające	Tła zdarzeń
Informacyjne	Sytuacji

B. powieść (wyrosła z piśmiennictwa nienależącego do literatury piękne, tradycja sięga literatury plebejskiej; od początku miała jasno określoną funkcję poznawczą; źródła w średniowiecznych kronikach, legendach, żywotach świętych; nazywane zwykle historiami; szczególne znaczenie miał Roman łotrzykowski; bardzo ważne przykłady stanowią „Don Kichot” i „Gargantua i Pantagruel”; inne źródło powieści to romans heroiczno - awanturniczo - miłosny, wykrystalizowała powieść psychologiczną i obyczajową; ukształtowana ostatecznie w XVIII wieku przez powiastkę filozoficzną, czasopisma moralne z ich formami literackimi; pierwsza polska powieść ukształtowała się w XVIII wieku „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki”; zadanie poznawcze, przedstawić obraz rzeczywistości; struktura swobodna i elastyczna; łatwo poddaje się naporowi materiału, jest zdolna ogarnąć różnorakie treści; podstawa konstrukcji jest fabuła - wielowątkowa; zawiera liczne epizody; zawiera wątki główne i uboczne; związki przyczynowo - skutkowe i celowościowe; główny element akcji to konflikt, po nim moment zwrotny; liczne perypetie; fabuła powieściowa to pewien zamknięty przebieg zdarzeń, jej zarysowanie to ekspozycja, potem przedakcja, zwana też prologiem; występuje też podakcja, po zakończeniu losu bohatera; zmienność czasu to inwersja czasowa; bohaterowie dynamiczni i statyczni; odmiany: powieść z tezą, dwudziestowieczna, Manna, Kafki, nouveau roman; odmiany klasyczne: psychologiczna, historyczna, społeczno - obyczajowa, historyczna, fantastyczna, biograficzna; cykle powieściowe; powieści rzeki - wielotomowe; narracje: trzecioosobowa - autorska, pierwszoosobowa - pamiętnikarska, inna w powieści epistolarnej, lub kilku narratorów na raz);

C. epos (znany już u Babilończyków, w Indiach; eposy starożytne: znane łączą się z Grecją „Iliada” i „Odyseja”; źródła to mity o bohaterach i baśnie, a potem śpiewane przez rapsodów; opowiadacz zaznacza swoja obecność, zwraca się do odbiorcy; role wstępu przejmuje inwokacja, narrator obiektywny; paralelizm światów; motywacja mitologiczna; bohater aktywny, bogowie wyposażeni w ludzkie cechy; liczne epizody, styl patetyczny, wiele scen batalistycznych), retardacja; eposy rycerskie; eposy renesansowe i siedemnastowieczne, dziewiętnastowieczne; od tego czasu nie pojawia się; epopeja: określa też większe utwory powieściowe, panoramiczne; odmiany: poemat heroikomiczny - parodia eposu, poemat epicki, poemat opisowy, poemat dydaktyczny, poemat filozoficzny),

D. gatunki mieszane: powieść poetycka, poemat dygresyjny,

E. gatunki pograniczne: esej, felieton, kronika, reportaż.

103. Definicja dramatu. Świat przedstawiony w dramacie.

Dramat - rodzaj literacki, twór językowy (literacka teoria dramatu); nie stanowi utworu literackiego, należy do zjawisk pogranicznych pomiędzy sztuką słowa a sztuką teatralną, w której język jest jednym z tworzyw, formą jest realizacja sceniczna (teatralna teoria dramatu).

Świat przedstawiony - prezentowany bez narratora i podmiotu lirycznego; emancypacja zależy od epoki, wyraża usamodzielnienie w wypowiedziach bohaterów, uniezależnieniu od podmiotu, przedstawienie ich w bezpośrednim działaniu; uzależniony od realiów teatru i dbania o stopień sceniczności; bezpośrednio dostępny odbiorcy, organizuje całość podmiotu mówiącego; bohater ujawnia się o tyle, o ile się wypowiada; ważna jest treść wypowiedzi, ale także sposób wypowiadania; istnieją także bohaterowie milczący, odgrywający swoje sceny niemo; mogą występować epizodycznie lub być biernym punktem, wokół którego zawiązuje się akcja; występują też bohaterowie, których na scenie nie ma, ale inni wypowiadają się o nich; pojawiający się na scenie bohater jest odbiorcy zupełnie nieznany, lub pośrednio przez opinie innych bohaterów; tekst poboczny informuje czytelnika, nie zaś odbiorcę widowiska; Rodzaje bohaterów wg typu (bohater, który nie jest indywidualizowany, skupia w sobie właściwości człowieka w ogóle) i charakteru (w bohaterze dominuje określona cecha, podporządkowuje sobie inne i determinuje działanie w akcji). Postać - zindywidualizowany bohater, reprezentant grupy społecznej; Bohater współczesny - traktowany jako zespół postaw, odruchów i dążeń. Motywacja - postać zindywidualizowana kształtowana przez różne motywacje, związana z rozwojem zdarzeń, które układają się w akcję, czyli zespół dynamicznie zorganizowanych zdarzeń, rozwijających się od punktu wyjścia do rozwiązania; stanowi główny sposób organizowania świata przedstawionego, od antyku podlegał zasadzie trzech jedności; związana z pojęciem konfliktu dramatycznego;

Model budowy akcji:

a) ekspozycja

b) rozwinięcie

c) punkt kulminacyjny

d) perypetia

e) zakończenie

Podział na akty, odsłony i sceny.

Rola zdarzeń:

Bohater jako określona indywidualność, znajduje się na pierwszym planie; Zdarzenia ni są ważne, jeśli nie prezentują bohatera; Zwolnieni tempa zdarzeń, by zarysować sylwetkę bohatera; Komedie charakterologiczne

Bohater ważny nie jako postać wiodąca, ale jako uczestnika zdarzeń; Spiętrzenie zdarzeń, nacisk na tempo, duże tempo, szybka akcja; farsy

104. Struktura tekstu dramatycznego

- język decyduje o przyszłej realizacji teatralnej dzieła,

- słowo to składnik akcji, jej element i przekaz, dzięki czemu może stać się faktem artystycznym,

- język jako składnik akcji jest jednym z przejawów działania bohatera

Słowa w dramacie mają podwójny charakter, są kierowane do bohaterów i do publiczności.

I TEKST GŁÓWNY

Podstawowe formy wypowiedzi:

a) monolog (właściwy i na stronie; charakterystyczny dla dramatów dawniejszych; uważany za nienaturalny i stopniowo wycofywany; mógł podlegać retoryce lub odchodzić ku mowie swobodniej - improwizacje; przyczyna redukcji było też usiłowanie zbliżenia do wypowiedzi potocznych);

b) dialog (dramat klasycystyczny: wywiera decydujący na inne formy wypowiedzi bohaterów, które stanowią konsekwencję sytuacji dramatycznej rozwiniętej w dialogu; może przybierać postać rozmowy z samym sobą; Monodram - występuje tylko jeden bohater, utwór stanowi, więc zapis monologu - dialogu z samym sobą; współelement działań bohaterów i środek przekazu; nie ma już dialogów z informacja tylko dla odbiorców, które nie zmieniały niczego w świecie przedstawionym; ulegał zmianom w zależności od dominującego w epoce stylu; Tyrady - dłuższe przemówienia bohatera upodabniające się do monologu. Dramacie szekspirowski - język dopuszczał elementy stylu niskiego, groteski, a najbardziej dramat naturalistyczny i realistyczny otworzył się na język potoczny, wady i błędy językowe, zdania niepełne, niedokończone; język aktywnie uczestniczy w tworzeniu obrazu dramatycznego; zespala się słowa z akcją)indywidualizacja języka bohatera, zróżnicowanie stylistyczne).

Inne typy: dramat poetycki (nie baczy na indywidualizację języka postaci), filozoficzny (podobnie jak poetycki), symboliczny (nie sugeruje prawdziwości, lecz chce przedstawić istotną ideę), groteskowy (parodia banalnych rozmów codziennych, ich stereotypowości), awangardowy (atomizacja dialogu przez sprowadzenie go do luźnych słów, zwrotów, fragmentów zdań, które tworzą całości).

c) wypowiedź chóru ( antyk)

d) zwrot do publiczności

II TEKST POBOCZNY

Didaskalia - w teatrze nie jest wygłaszany i stanowi tylko informację do inscenizacji; funkcja informacyjna; od dramatu klasycznego w postaci zalążkowej, później jego znaczenie wzrasta, walor artystyczny zdobywa w XIX wieku; związany wówczas z dramatem syntetycznym, wchłaniającym elementy innych rodzajów literackich; przybiera kunsztowne formy, pisany nawet wierszem, odchodzi wtedy od sceniczności.

105. Podstawowe gatunki dramatyczne

A. ukształtowane w starożytności (tragedia wiąże się z obrzędami kultu Dionizosa, dialog chóru z przewodnikiem, zwykle charakter religijny, później podlegał laicyzacji, oparty na mitach, później studium psychologicznym; pojęcie tragizmu, fatum, bohater tragiczny; budowa: prolog, parodos, epeisodion, stasimon, exodos; od wieku XIX jest nieproduktywna, skostniała; komedia zalążek jej stanowił dramat satyrowy; luźno skomponowana, mogła rozbijać się na szereg epizodów, czerpała z mitologii, styl rubaszny i groteskowy; później nawiązywano do „komedii nowej”, stworzonej przez Meandra; dominacja akcji, komizm, indywidualizacja i bogate życie psychiczne bohatera, tendencje krytyczno - satyryczne; bliska jej jest farsa i wodewil);

B. nowsze gatunki dramatyczne (teatr ludowy widowiska nieoficjalne, powstają tu farsy, commedia dell'arte, komedie rybałtowskie, misteria z intermediami, czyli wstawkami komicznymi, moralitety; w wieku XVIII powstaje komedia płaczliwa Diderota; powstaje gatunek: dramat - romantyczny - różnorodność technik, ważność epizodu, luźna struktura, mieszanie scen humoru i trwogi obyczajowo - psychiczny tj. sztuka, jednolita budowa, ograniczenie liczby aktorów, kameralizacja, dążności realistyczne)

C. formy dramatyczne w XX wieku (zróżnicowane pod względem zespołu środków artystycznych - dramat naturalistyczny [sceny z życia, ograniczenie elementów akcji, konflikty to wyraz warunków życia w danym społeczeństwie], symboliczny [świat to odwzorowanie sztuki wschodu i religii; poetyzacja języka, wątki baśniowe i historyczne], ekspresjonistyczny [monumentalizacja dramatu, wprowadza silne środki wyrazu], epicki [szereg luźno powiązanych scen, przedstawia proces społeczny, nawiązuje do teatru ludowego, może być nawet narrator, charakter moralizatorski], poetycki [dramatem tym jest wszystko to, co nie mieści się w żadnych tendencjach charakteryzujących dramaturgię współczesną, jednocześnie w opozycji do dramatu realistycznego; niekoniecznie pisany wierszem; świat przedstawiony jako metafora; odwoływanie do innych form dramatu], groteskowy [sytuacja człowieka współczesnego w świecie, sytuacja absurdalna, dialogi pozornie nic nie znaczą, nieskładność język traktowany parodystycznie, może parodiować inne typy dramatu; związany z ekspresjonizmem i surrealizmem] lub liczby utworów]

106. Podstawowe gatunki literatury dydaktycznej

A. utwory moralizatorskie (dydaktyczne nauki skierowane bezpośrednio do odbiorcy)

B. utwory moralistyczne (uogólnienia moralne, charakter uniwersalny)- maksymy, charakter (krótki utwór o charakterze anegdoty), bajki;

C. Funkcja ilustracyjna - zawiera rozbudowaną anegdotę fabularną. Przypowieść (parabola).

Trzy możliwości realizowania funkcji wychowawczej:

1) prezentacja ideału, poza utworem pozostaje rzeczywistość społeczna, która jest zaprzeczeniem tego ideału. Utopia - [Tomasz More, wydana w 1516 roku, Rzeczpospolita - Platona, pisma o państwie Arystotelesa]; zwykle forma powieściowa, idealna kraina opisana w sposób jak najbardziej realistyczny, umieszczona na nieodkrytych lądach, lub w odległej przyszłości. Zwykle z utopią łączy się antyutopia [Gargantua i Pantagruel, Don Kichot]

2) utwór prezentuje kontrast dwóch postaw: aprobowanej i negowanej. Głownie obrazowane w bajce - literacka wyrosła z bajki ludowej; ukształtowała się w starożytnej Grecji - bajki ezopowe, u Rzymian - Fedrus, w Polsce - Biernat z Lublina. Bajka to rodzaj przypowieści na temat ludzkich sytuacji, charakterów, postaw, uogólniają ludzkie doświadczenia. Zwykle bohaterami bajek są zwierzęta, prezentują postawy typowe, stanowi formę alegoryczną. Często obraz pewnej sytuacji może zostać szerzej rozbudowany i przypominać krótką nowelę. Inne bajki dążą do maksymalnej zwięzłości. Pierwszy typ to bajka narracyjna, drugi - epigramatyczna. Sens moralny bajki przedstawiony w postaci morału, albo wynika pośrednio z sytuacji lub epigramatycznej formuły.

3) utwór to negacja określonych zjawisk i nie przeciwstawia żadnych wzorców pozytywnych. Najczęściej pojawia się w satyrze. Autor nacechowany jest bardzo krytycznie do rzeczywistości społecznej, negatywnie określa zjawiska życia, przekonany, że trzeba je piętnować i ośmieszyć. Sankcja satyryczna prowadzi do oceny zjawisk ze względu na ich śmieszność, jedna z bardziej skutecznych form kontroli nad poglądami innych. Ośmieszenie polega na wyolbrzymieniu, przeciwstawieniu, dysproporcji. Nie przedstawia się wzorca pozytywnego, istotę stanowi negacja. Nie jest ograniczona do intersubiektywnej krytyki, ale cechuje ją agresywność, wyolbrzymienie, pomniejszenie, karykatura. Powiązana z groteską - łączy elementy ze sobą skłócone. Patos, wulgarność, wyolbrzymienie, pomniejszenie. Stanowi wspólny mianownik przeciwieństw. Ciągle zmienia się dystans wobec podmiotu wobec wizji: szyderstwo, parodia. Satyra ujawnia się zwykle w czasie przeobrażeń społecznych, politycznych, ścierania się poglądów. Satyra ośmieszając pewne zjawiska prowadzi do ich zaniknięcia. Ukształtowana w starożytnym Rzymie (w Grecji tylko Arystofanes i satyra menippejska - wyszydzała wierzenia religijne, urządzenia społeczne), Lucyliusz, Horacy, Juwenalis. Utwór wierszowany (u Horacego - heksametr), który powstawał w czasie przemian (Gargantua i Pantagruel) w Polsce w czasach Sejmu Wielkiego, insurekcji kościuszkowskiej. Podział:

- konkretna (polityczna; Horacy, Krasicki; prezentuje określony, pożądany wzór; reaguje bezpośrednio na jakieś zjawiska, wydarzenia, problemy - pamflety, paszkwile)

- abstrakcyjna (podejmuje motywy konwencjonalne, ośmiesza jakieś wzorce lub właściwości psychiki człowieka; dążą do ukazania problemów ogólnoludzkich),

- interwerencyjna (ośmiesza drobny niedomóg codziennego życia, wyraźnie ukazuje sprawcę i apeluje o zmianę postawy; prezentowana zwykle w pismach satyrycznych),

Inne podobne:

- fraszka, epigramat, komedia, farsa, nowela, powieść, liryki,

- skecz, piosenka satyryczna (kuplet), monolog estradowy,

107. Gatunki literatury ludowej.

A. poezja liryczna (pieśni)

- obrzędowe (rodzinne - np. miłosne, rodzinne, kołysanki, buntownicze przeciw sołtysowi itp.; związane z doroczną tradycją - np. pastorałki, kolędy; związane z zawodem - np. pasterskie, żebracze, czyli dziadowskie). Kryterium stanowi tutaj okoliczność i temat.

B. pogranicze epiki i liryki

- poematy bohaterskie

- utwory ludowe o charakterze epickim, melicznym

- ballady - wydarzenia niezwykłe o znamionach tragicznych, silnie zaakcentowany konflikt, nastawienie moralistyczne, zbrodniarze i złoczyńcy są zawsze ukarani

C. dramat ludowy - realizowany wyłącznie w postaci widowiska,; tradycyjne wątki, określone sytuacje, zwykle tacy sami bohaterowie; commedia dell'arte włoski gatunek teatru ludowego, stworzyła typowe postaci komiczne, jak Arlekin, Kolombina; w Polsce gatunek nie był tak autonomiczny, zwykle realizowany z określonymi obrzędami. Dramat ludowy wywodzi się ze średniowiecznego teatru religijnego. Zwykle nawiązuje do określonych nabożeństw, przedstawia humorystycznie postać np. Heroda. Za pomocą „żywych obrazów” ilustrowany określony element wierzeń. Szopki - marionetkowe widowiska jasełkowe o zdarzeniach towarzyszących narodzeniu Chrystusa. Wprowadzano wówczas wątki z życia chłopa, kolędy. Stanowiły teatr przenośny. Misteria - wywodzą się ze sztuki kościelnej, przyswojone przez włoskich twórców, składowa cześć literatury ludowej. Czerpały z Biblii i żywotów świętych. Intermedia - humorystyczne wstawki w przedstawienia poważne, miały rozweselać widzów. Występowały też samodzielnie, zawierały sceny rubaszne i satyryczne. Bohaterowie znani z bezpośredniego doświadczenia, częste jednak motywy fantastyczne. Z intermediami ludowymi pozostawały w związku intermedia plebejskie.

D. proza ludowa - przekazywane ustnie, ale bez muzyki; zwykle krótsze np. gawędy, legendy, baśnie; istniała w sytuacji opowiadającego i słuchaczy; nie ma dystansu, ze względu na charakter gawędziarski; opowiadający powtarza tekst z pamięci każdorazowo wprowadzając zmiany, niezmienny pozostaje temat, rdzeń treści, wątki; owe wątki i motywy nazywamy wędrownymi; najwięcej motywów występuje w baśniach - utworach fantastycznych, opowiadających o fantastycznych wydarzeniach, w nieokreślonym miejscu i czasie, powiązane z czarami; bajkach - zwykle o zwierzętach traktowanych antropomorficznie, o charakterze moralizatorskim; legendach - związane z tradycjami religijnymi, oparte na faktach podawanych przez Kościół, motywy z Biblii, żywotów świętych; zwykle nie trzymają się kościelnej wersji, traktują ja swobodnie; podaniach - opowieści o postaciach rzeczywistych lub podawanych za rzeczywiste, dotyczą zdarzeń utkwionych w pamięci mieszkańców danej społeczności, mogą opierać się na autentycznym materiale, nieobca jest jednak fantastyka, pierwiastek cudowności; opowiadaniach humorystycznych - zwykle o charakterze satyrycznym, bohaterem jest przysłowiowy głupek, który znalazł się w absurdalnej sytuacji; przysłowiach - maksymy o treści ogólnej, stwierdzają fakt, mają głębsze znaczenie moralizatorskie, polega często na zaskakujących zestawieniach;

Od XIX wieku powstają reportaże poetyckie, pamiętniki, zapisy folkloru.




PODOBIEŃSTWO

METAFORA

POWIĘKSZENIE

HIPERBOLA

POMNIEJSZENIE

LITOTA

LITOTA

SŁOWO LITERALNE

---