MANIERYZM
Nazwa i pojęcie. Wyrazy „manierysta" i „manieryzm" pojawiły się w XVIII w. we Francji i we Włoszech jako określenia pochodne od zadomowionego już od XVI stulecia w teorii sztuki terminu maniera. Termin ten w XVI w. stosowany był głównie w dwu znaczeniach 1) w kulturze dworskiej odnosił się on do eleganckiego, ajej-ównoeześnie pełnego swobodnego wdzięku sposobu bycia (synonimiczne niemal określenie u Castiglionego: sprezzatura, w przekładzie Górnickiego: „nizaczmienie"), 2) w teorii i krytyce artystycznej tamto pierwotne znaczenie (zapewne pochodzące z fr. la manierę) przesunęło się w kierunku sposobujworzenia lub sposobu przedstawiania, a zatem stało się w terminologii ludzi związanych ze sztuką synonimem używanych w literaturze i retoryce terminów: modus lub gema dicendi, stilus (-» styl — teorie). Zapewne nie bez wpływu równoczesnej ewolucji w pojęciu „styl" — również maniera oscylowała pomiędzy bardziej uniwersalizującymi i bardziej zindywidualizowanymi znaczeniami. Można zatem było mówić o manierze wielkiej lub wdzięcznej, starożytnej lub współczesnej (zwłaszcza określonego kręgu artystów, którzy mieli się nią w szczególny sposób wyróżniać), o manierze indywidualnej, wyrażającej charakter danego mistrza, typ jego talentu lub będącej rezultatem jego świadomych artystycznych eksperymentów czy kaprysów, można wreszcie było orzekać — z określonych pozycji estetycznych — iż jakieś dzieło bądź odznacza się manierą, bądź jest jej w ogóle pozbawione (w tym duchu Rafael i Castiglione pisali o budowlach Gotów). Pomimo tego dość szerokiego wachlarza znaczeniowego dokonała się w świadomości włoskich kręgów artystycznych XVI w. pewna konkretyzacja4egojerminu, jego związania się ze specyficznym stylem charakteryzującym grupę malarzy, którzy skupijisię-w-łfttach-duui-dzjesj^chwRzymie, a po najeździe Hiszpanów i zhipieniu Rzymu (Sacco di Roma w r. 1527) rozproszyli po wielu miastach włoskich (Florencja, Bolonia, Emilia i in.), docierając nawet do .Francji (Fontainebleau).
W historii sztuki wyróżnia się dwa pokolenia wczesnych manierystów włoskich: pierwsze rep-« rezentowali głównie Pontormo, Rosso i Beccafumi, drugie Yasari. Bronzino, Parmigianino; w okresie manieryzmu dojrzałego działali Salviati, Daniele da Volterra, Lomazzo, Zuccaro, Tibaldi, Pri-maticcio i grupa malarzy ze szkoły Yasariego, m.in. połączonych w pracy nad Studiolo książęcym w Palazzo Vecchio we Florencji. Wcześni manieryści byli bajdziej zróżnicowani i oryginalni, ich ma-aiera miała charakter subiektywny; w pokoleniach dalszych cechujące ich sztukę rysy stały się ma-^njfirą^ wspólną, zespołeriTszczególnych, odziedziczonych po pierwszych manierystach metod lub \konwencji. W tym sensie termin maniera związał się najściślej z określonym nurtem sztuki włoskiej JXVI w. zarówno w świadomości współczesnych mu artystów i krytyków, jak i w tradycji wieków późniejszych. Ponieważ jednak wpływy tego nurtu wyszły także poza Włochy oraz ponieważ jego
V główna cecha: świadome zakłócenie harmonii i norm klasycznych, znamionuje również wiele ośrodków lub kierunków sztuki XVI i początków XVII w. w północnej Europie i w Hiszpanii — przeto w historii sztuki XX w. od lat mniej więcej dwudziestych dokonała się ekspansja tego pojęcia na wszelkie zjawiska sztuki początków XYJI w., mieszczącej się pomiędzy klasyczną epoką renesansu a w inny sposób odbiegającym od renesansowego klasycyzmu -»barokiem.
Poszukiwanie socjologicznych, psychologicznych i ideowych podstaw tej sztuki pogłębiło i poszerzyło znaczenie terminu „manieryzm", który zaczął być stosowany bądź jako określenie odrębnego estetycznego prądu, ogarniającego różne dziedziny twórczości, bądź nawet jako epoki przejściowej pomiędzy renesansem a barokiem, wyróżniającej się odmiennym charakterem stylu i treści nie tylko w zakresie sztuk plastycznych, ale i w całym zespole współczesnych zjawisk na terenie kultury, ideologii, etyki społecznej, nauki, a nawet polityki.
Stan badań. Dyskusje naukowe dotyczące pojęcia „manieryzm" przechodzą znamienną ewolucję, w pewnym sensie analogiczną do toczącego się wcześniej naukowego sporu na temat baroku. Jednakże problem baroku był o tyle mniej skomplikowany, iż mieścił się w koncepcji dychotomicznej przemienności epok, mającej silną tradycję w historii kultury, natomiast propozycja manieryzmu koncepcję tę w sposób wyraźny narusza, burząc równocześnie zarówno zespół kryteriów, jak i limity periodyzacyjne obu epok sąsiednich: renesansu i baroku.
W historii sztuki rehabilitacja maniery rzymskiego i toskańskiego malarstwa w. XVI, pozostającego uprzednio w cieniu klasycznej sztuki właściwego renesansu, dokonuje się od r. 1924, m.in. dzięki pracom M. Dvofaka i W. Friedlandera. Ekspansja pojęcia manieryzmu w innych dziedzinach twórczości i życia społecznego datuje się jednak zasadniczo dopiero od lat pięćdziesiątych. Zostało ono wówczas przyjęte i rozwinięte przez historyków kultury i literatury: E. R. Curtiusa, G. R. Hockego, A. Hausera, W. Syphera i in. W związku z tym również na rodzimym terenie historii sztuki pojęcie to wykroczyło poza krąg włoskich malarzy spod znaku maniery, obejmując ówczesną rzeźbę (niektóre dzieła Michała Anioła, B. Celliniego, Giovanniego da Bologna, Adriana de Yries), architekturę, charakterystyczną przez swą pełną maestrii figura serpentinata, polifoniczną muzykę oraz sztuki dekoracyjne, zarówno we Włoszech, jak i (może bardziej jeszcze) na Północy.
W nauce ostatniego trzydziestolecia pojawiają się zatem różne koncepcje wynikające z pewnej integracji różnokierunkowych badań kultury manieryzmu. Wśród jednych przeważa ujmowanie manieryzmu jako samoistnej epoki/ oddzielającej renesans i barok. lokalizowanej bądź w stuleciu XVI (najczęściej w 1. 1520-1600), bądź przesuwanej na pierwsze dekady w. XVII (np. wyznaczonej w 1. ok. 1580-1630 lub dalej — do lat siedemdziesiątych) — zależnie od tego, jakie zjawiska są brane szczególnie pod uwagę: przemiany w zakresie sztuk plastycznych mieszczą się raczej w chronologii wcześniejszej (z oczywistymi odchyleniami geograficznymi, zwłaszcza między Południem a Północą Europy), zjawiska w dziedzinie ideologii i literatury odpowiadają raczej datom późniejszym. Niektórzy — jak Curtius — jilcłonni są niemal nfy w y VII prrmnanf wać- rnit?r'ijiirj°rnin „barok" termjnem „manieryzm". Wśród koncepcji innych, bardziej ostrożnych i raczej zyskujących w ostaP' nim okresie szersze uznanie, przeważa tendencja do ujmo \yaffl a jaamay
koegzystujących juiw-ciągu w. XVI prądów: renesansowego klasycyzmu, manieryzmui rodzącego się baroku. Ponieważ zarówno w samej sztuce i literaturze, jak i" w ówczesnej świadomości teoretycznej wyraźniej zaznacza, się granica pomiędzy renesansem a barokiem (który nb. przywykło się traktować jako okres wielu różnorakich możliwości i współistniejących sprzeczności), przeto częściej mówi się o jednoczesnej reakcji przeciw renesansowemu klasycyzmowi, idącej już w w. XVI w dwu naraz kierunkach: manierystycznym i barokowym. Również w epoce baroku, rozumianej jako bogata polifonia wielu kierunków estetycznych, badacze dostrzegają kontynuację tendencji manie-rystycznych, zwłaszcza w literaturze i sztuce konceptystycznej i dworskiej, elitarnej i wyrafinowanej, tendencji współistniejących obok kierunków klasycyzujących i obok różnych innych postaci baroku, wywodzących się bądź z jego ogólnoeuropejskiej ewolucji, bądź z jego rodzimych i lokalnych uwarunkowań. Wobec takiego rozróżnienia stanowisk można by mówić o manieryzmie renesanso-wym i manieryzmie barokowym, tak jak rozróżnia się renesansowy klasycyzm, głównie włoski, od klasycyzującego baroku lub od XVII-wiecznego francuskiego klasycyzmu (który niekiedy bywa ostatnio komentowany, częściowo lub w całości, jako francuska, lokalna postać klasycystycznego baroku). Są to wątpliwości rodzące się głównie na terenie badań literackich, w historii sztuki bowiem oba kierunki: manierystyczny i barokowy, mają znacznie pomyślniejsze możliwości wyraźnego rozgraniczenia w zakresie wyznaczających je form oraz konkretnych ośrodków i chronologii. Oprócz wymienionych propozycji i ich różnorakich odmian i kombinacji istnieją także koncepcje ahistoryczne, traktujące manieryzm bądź jako dochodzącą co pewien czas do głosu konstantę psychiczno-estetyczną ludów europejskich, wobec której wszelkie kolejne i krótkotrwałe klasycyzmy są zawsze formacją obcą, sztucznie adaptowaną w okresach naśladowania sztuki antycznej, bądź też jako regularnie występujące zjawiska dekadencji, przerostu każdego autonomicznego stylu epoki: gotyku, renesansowego klasycyzmu, baroku itd. W tym duchu badacze wyróżniają manieryzm w sztuce i literaturze hellenistycznej i późnorzymskiej, w sztuce późnego gotyku i porenesansowej, łącząc z nimi także zjawiska późniejsze, takie jak rokoko, secesja czy XX-wieczny surrealizm (Hocke, Thalmann, Lange). Koncepcje tego rodzaju służą wprawdzie wytworzeniu się typologizii-
jącej postawy komparatystycznej, trafnie wydobywając analogie w rozwoju form pomiędzy tak wyróżnionymi okresami, zacierają jednak historyczną specyfikę dzieł sztuki i ich zespołów, ich związek z konkretnym podłożem społeczno-ekonomicznym, narodowym, kulturowym i ideologicznym. Problem manieryzmu jest nadal dyskutowany w historii literatury zarówno w aspekcie zakresu, kryteriów, periodyzacji, relacji wobec innych dziedzin twórczości i kultury okresu, jak też okresów wcześniejszych i po nim następujących, jego tradycji i kontynuacji, a także samej zasadności wprowadzania tego pojęcia w zakres stosowanych w literaturoznawstwie narzędzi krytycznych i klasyfikacyjnych. Najsilniej kwestionują przydatność tego pojęcia badacze baroku. Jednakże pomimo formułowanych niekiedy zarówno przez historyków sztuki, jak i literaturoznawców prognoz głoszących kryzys lub zmierzch koncepcji manieryzmu we współczesnych badaniach historycznych — pojawiają się nadal prace wiążące określone dzieła, style lub środowiska twórcze z tym właśnie pojęciem, wskazując na coraz trwalsze jego umiejscowienie się w zespole pojęć służących historycznemu opisowi dyscyplin humanistycznych (artes). Ponadto nawet zdecydowani przeciwnicy tej nowej kategorii historycznoliterackiej i historycznokulturowej przyznają, że inspirowane nią badania psychoanalityczne, ikonograficzne i stylistyczne, jakie podejmowano w celu jej wszechstronnego zdefiniowania, wzbogaciły niesłychanie wiedzę o kulturze literackiej i artystycznej XVI i XVII w. dzięki wprowadzonym przez nie nowym, subtelniejszym niż dotąd obserwacjom i dystynkcjom.
Podłoże ideowe. Genezę manieryzmu badacze widzą zarówno w przemianach ekonomicznych i socjalnych, jak — i to przede wszystkim — w wynikającym z historycznych wydarzeń kryzysie postaw i ideologii. W zakresie zaś samej twórczości artystycznej i literackiej — w osiągniętym w okresie właściwego renesansu wysokim stopniu opanowania rzemiosła artystycznego i językowego oraz jego teoretycznych założeń: dalsza twórczość mogła być już tylko bądź perfekcjoni-styczną dekadencją i powtarzaniem uzyskanych przez poprzedników zdobyczy, bądź ich świadomą rewizją i deformacją.
Optymizm renesansu został naruszony przez wiele czynników. Mimo proklamowanych przez humanistów ideałów wolności, tolerancji, pokoju, poszanowaniajJóbr kultury — świat europejski doznał wstrząsających, przeczących tym wartościom przeżyć. Wojny, turecka i włoska, zniszczyły skarby kultury, nawet te, które znajdowały się w samym centrum jej renesansowego rozkwitu — w Rzymie; to samo uczynili konkwistadorzy z odkrytymi w Nowym Świecie bogatymi kulturami Inków i Majów. Duża część Europy Wschodniej dostała się w ręce Turków, zagrażających także krajom Europy Środkowej. Włochy stały się igraszką wielkich mocarstw, kolonizacja amerykańska dokonała się poprzez masakrę i nowy typ niewolnictwa, nie znanego dotąd kulturze chrześcijańskiej; mimo wielkich odkrywczych wypraw morskich Hiszpania ujrzała swą armadę rozbitą w starciu z nową potęgą angielską. Ruchy religijne wywołały wojnę chłopską w Niemczech i haniebną noc św. Bartłomieja we Francji. Rodzący się kapitalizm przemienił różne postaci społecznych relacji, m.in. cechowych. Napływ amerykańskiego złota spowodował w rezultacie inflację i kryzys ekonomiczny, upadek wielu potężnych starych banków, a w licznych krajach zachwianie pozycji mieszczaństwa, będącego silną bazą renesansowej kultury. Szsrgyfy się nastroje niepokoju i zagrożenia. Stan ten / wzmagały przemiany dokonujące się w sferze ideologii. Wyraziły się najdobitniej w relatywizmie jBoialnyjn Machiavellego oraz w protestanckiej nauce o przeznaczeniu. „Zagadce predestynacji w religii towarzyszyły: sceptycyzm w filozofii, relatywizm w nauce, teoria podwójnej moralności w polityce i poczucie »je ne sais quoi« w estetyce" — pisze A. Hauser (Mannerism).
Zjawiska te wytworzyły w rezultacie specyficzną dla okresów kryzysu psychologię zbiorową i indywidualną, która wyrażała się w określonych formach twórczości naukowej, artystycznej i literackiej. Jej komponentami były: utrata renesansowych iluzji co do szczególnego miejsca człowieka w świecie oraz dającej się wprowadzić w życie poszczególnych lu^ziic^ych-spofećż^nstWlTaTmbnii pomiędzy wiarą, wolą i rozumem, pomiędzy dobrem jednostki i ogółu, pomiędzy prawem boskim i
451
MANIERYZM
ludzkim, poczucie osamotnienia, wewnętrznego rozdarcia i alienacji, introwertyzm, postawa narcyA, styczna, melancholia i neurastenia, skłonność do intelektualnej autoanalizy, a równocześnie uciecz- \ ka w świat fantazji, pozorów, snów, erotyka i zmysłowość połączone z pruderią lub z konwencjonalną galanterią dworską, zaprawioną błyskotliwym dowcipem i miłosną afektacją, czerpaną z tradycji trubadurów i -> petrarkizmu i ożywioną na nowo renesansowym -» platonizmem.
Doktryną filozoficzną właściwą manieryzmowi był (przynajmniej wedle niektórych badaczy) stoicyzm (-> neostoicyzm) z silną domieszką sceptycyzmu^Zasadniczo jednak trudno ujmować w kategoriach tradycyjnych systemów myślenia formację umysłową, której hasłem przewodnim była niezależność j oryginjihjQŚćJ_rewizja_utarty^j2oglądów i tworzenie własnych lub na nowo zestawionych z różnych źródeł wątków myślowych. W postawie tej mieściły się zatem zarówno duchowe rozterki, jak i pogardliwa od nich ucieczka w świat iluzji lub libertyńskiej izolacji czy alchemicznych tajemnic przyrodyfjeologia i wiedzajmtycznajiie wystarczały już do interpretacji świata w sposób przekonujący i autorytatywny, slcoro jedna rozpadła się pomiędzy walczące z sobą Kościoły, a prestiż drugiej został nadwerężony przez kosmologiczne i przyrodnicze odkrycia stulecia) Wiek XVI stał się zatem złotym wiekiem magii i alchemii, czerpiąc ze źródeł antycznego platonizmu i wschodnich nauk hermetycznych (-» magia). Równocześnie zrodziła się nowa, oparta nie na teoretycz-no-metafizycznych założeniach, lecz na empirii psychologia jednostki, uwzględniająca różne rodzaje nie tylko temperamentów, ale i mentalności oraz osobowości. Interesowała się ona głównie problemem umysłu i w nowy sposób oświetliła problem -» imaginacji i twórczych zdolności człowieka (-» ingenium). Dyskutowany w związku z astrologią i teorią predestynacji problem wolności ukazał nowy typ konfliktów, wynikających nie z konfliktu sprzecznych powinności, lecz z ambiwalentnej mentalności człowieka niezdolnego do podjęcia wyboru, nawet jeśli świadom jest wartości nasuwających się alternatyw. Ważnym źródłem tych nowych pojęć psychologicznych była literatura, zarówno autobiograficzna (Cellini, Cardano), jak dramatyczna (Hamlet) i mistyczna (mistycy hiszpańscy, św. Tomasz a Kempis, Ćwiczenia duchowe św. Ignacego Loyoli, itd.).
W sferze tradycji literackich i artystycznych badacze manieryzmu podkreślają jego łączność z zakorzenioną, zwłaszcza w^iómncnnj Rjjrnrmy Iniltiirg średniowiecza. Do krajów zachodnio- i pół-nocnoeuropejskich kultura włoskiego renesansu docierała zasadniczo już w okresie szerzenia się we Włoszech sztuki manierystycznej. Renesans był dla tych krajów kulturą importowaną, elitarną i krótkotrwałą. Jego dojrzała faza była zarazem fazą wczesnomanierystyczną i wczesnobarokową, i ta właśnie formacja kulturowa zetknęła się na Północy z trwającą w różnych ośrodkach naukowych i twórczych oraz mającą szeroki zasięg społeczny kulturą średniowiecza, froteż w krytyce, z jaką spotkała się ówcześnie sztuka manierystyczna, pojawia się nieprzypadkowy zarzut. „gotycyzmu". Odejście od renesansowego klasycyzmu motywuje się zatem zarówno trwaniem tradycji średniowiecznych, których_renesansnie zdołał zniwelowaćjajcj^przeżyciern się — zwłaszcza weJMoszech \
wszystkim iej wyczerpanychjuż form
wyrazuJAntyklasycyzm był zjawiskiem wcześniejszym niż wiele z wymienionych poprzednio przemian postaw i ideologicznej świadomości. Ale to one zdecydowały, że protest przeciw optymistycznej i harmonijnej twórczości klasycznej wyraził się zrazu w postaci manieryzmu, nie zaś równocześnie rodzącego się baroku, będącego drugą, bardziej optymistyczną i wierniejszą renesansowi możliwością kulturowej przemiany.
W sensie socjologicznym manieryzm był kulturą pr^MJ^WiiTystlcim elitarną charakterystyczną dla środowisk dworskich i intelektualnych. Koncepcja manieryzmu jako epoki wypełniającej większą część XVI stulecia spotyka się często z obiekcjami dotyczącymi niejednorodności postaw i stylów indywidualnych, pokoleniowych i miejscowych. Pada zatem pytanie: jeden mgnieryzm czy róż-jiejnanieryzmy? Zwolennicy pierwszej, szerokiej chronologicznie i geograficznie koncepcji wskazują jednak na to, że również inne epoki lub wielkie prądy nie są przeważnie monolitami, z samej zaś postawy manierystycznej wynika możliwość wielu rozmaitych stylów, charakteryzujących różne warsztaty twórcze lub ośrodki artystyczne, a przede wszystkim różne kultury narodowe.
Koncepcje manieryzmu. Kategorie estetyczne manieryzmu są przez badaczy ujmowane zależnie od właściwej im interpretacji zjawiska (styl, gust, prąd.czy epoka V od przyjętych limitów czasowych i głównie od zakresu, jaki zostaje wzięty pod uwagę: inne są, jeśli dotyczą jedynie sztuk plastycznych, inne — gdy obejmują również zawartość i formę dzieł literackich, wśród tych
452
MANIERYZM
zaś różne w zależności od przypisywanych manieryzmowi wielkich pisarzy i szkół lub kierunków literackich o zasięgu bądź ponadnarodowym, bądź jedynie lokalnym. Podobnie jak w dziejach pojęcia -» baroku, punktem wyjścia są kryteria przyjęte przez historyków sztuki; po pierwsze dlatego że oba pojęcia pojawiły się najpierw na tym terenie, po drugie że na gruncie sztuk plastycznych różnice są bardziej uchwytne ze względu na ich wizualny charakter (aczkolwiek i na tym terenie trwa nadal dyskusja, w której jedna strona rygorystycznie ogranicza pojęcie do rzymsko-florenckiej szkoły malarskiej 1. 1525 — ok. 1560, druga zaś, bardziej ekspansywna — łączy różne zjawiska malarstwa i rzeźby europejskiej powstałe przed wystąpieniem malarzy wyraźnie barokowych, jak Rubens, chociaż szkoła wenecka z Tycjanem i Tintorettem granicę tę narusza, ukazując równoczesność sztuki barokowej i manierystycznej w połowie stulecia XVI).
W zakresie historii literatury pojęcie manieryzmu nie ma tak silnego oparcia, jakim dla historii sztuk plastycznych jest grupa malarzy rzymskich czy szkoła Yasariego we Florencji. W historii literatury renesansowej nie wyróżnia się na ogół konkretnych szkół czy prądów (wyjątek stanowi francuska Plejada). Szkoły literacko-stylistyczne, jakie pojawiają się na przełomie XVI i XVII w., określane nazwami dawnymi lub zaproponowanymi przez badaczy XX w.: eufuizm, konceptyzm (-» koncept), kulteranizm, -» gongoryzm, -»marinizm, francuska preciosite, -» lipsjanizm, angielscy poeci metafizyczni i francuscy „poeci płonącej wyspy" — rozpatrywane były dotychczas najczęściej w ramach uniwersalnego pojęcia baroku. Zwolennicy manieryzmu przyznają je na ogół manieryzmowi, bez względu na istniejące między nimi różnice, stanowiące nawet podstawę wzajemnych antagonizmów między reprezentantami różnych kierunków. Sytuację tej wielokierunkowości wyjaśniał Hauser, pisząc, iż dopiero świadome porzucenie naśladowania obiektywnej natury i norm klasycznych (traktowanych jako jedyna możliwość — doskonałość bowiem może być tylko jedna!) wytworzyło poczucie różnic stylowych i historyczności stylów: „Wraz z manieryzmem styl stał się hasłem programowym".
Jednakże wprowadzenie w miejsce polifonicznego pojęcia baroku równie złożonego i pluralistycznego pojęcia manieryzmu nie dostarcza precyzyjnego narzędzia poznawczego, a badaniom nad manieryzmem literackim równie wyraźnej podstawy materiałowej, jaką dysponują historycy sztuki. Drugą trudnością tych badań jest językowo-ideowy charakter dzieł literackich. W podejmowanych rewizjach dotychczasowego stanu badań powraca dość często postulat, by oprzeć kwalifikacje dzieł na wyznacznikach formalnych, tak jak to się dzieje w historii sztuki. Różni autorzy usiłują sprecyzować podstawowe kategorie wyróżniające trzy sporne epoki: renesans, manieryzm i barok, jednakże kryteria formalne są przez stylistykę historyczną nie dość jeszcze wypracowane, by mogły służyć dyferencjacji i kwalifikacji epok (-» barok, renesans). Padają postulaty opracowania fenomenologii figur retorycznych, a zapewne i badania ich preferencji mogłyby służyć temu samemu celowi (-» figury). Ale oprócz kryteriów formalnych muszą istnieć również te, które dotyczą postaw i idei człowieka manieryzmu, w twórczości językowej zwłaszcza nie można oddzielić myśli od jej wyrazu. Pomiędzy jedną a drugą koncepcją metodologiczną mieszczą się badania dotyczące struktur imagina-cji na podstawie typowego dla epoki obrazowania i symboliki (Rousset, Boase, Hatzfeld). W rezultacie podejmowane próby wykreślenia historii literatury manierystycznej odwołują się do następujących metod: a) wykreślenia analogii między sztuką manierystyczną a współczesnymi jej zjawiskami literackimi, b) przyjęcia określonych arbitralnie ogólnokulturowych limitów i charakterystyki mieszczących się w ich zakresie zjawisk, c) sformułowania precyzyjnych definicji renesansu i baroku oraz wyznaczenia specyfiki nie mieszczących się w nich zjawisk chronologicznie im współczesnych lub leżących na ich styku, d) uwzględnienia dokumentów świadomości teoretycznoliterackiej okresu.
Manieryzm w sztuce. Łącząc wyniki różnych metodologicznie analiz, podejmowanych zresztą w odniesieniu do szeroko pojętego (przestrzennie i czasowo, wszakże w granicach koncepcji historycznej) znaczenia omawianego pojęcia, zestawy kryteriów wyróżniających sztukę manierystyczną przedstawił zwięźle W. Tatarkiewicz. Z punktu widzenia formy charakteryzują ją następujące cechy: 1) wyszukanie i sztuczność — afektacja, 2) ornamentalność i stylizacja, 3) ostrość linii i sztywność tonu w porównaniu ze sztuką klasyczną, 4) linearność, 5) napięcia form, 6) gęste wypełnienie obrazu — horror vacui, 7) skomplikowanie kompozycji — wielość osi w obrazie, 8) odejście od proporcji klasycznych, zwłaszcza w oddawaniu ciała ludzkiego — postaci wydłużone albo
453
MANIERYZM
nienaturalnie ogromne, 9) inna skala barw — zimne i intensywne, 10) wyszukana elegancja, tworząca wrażenie chłodu i wy rozumowania.
Ze względu na przedmiot sztuki manieryzm jest: 1) realizmem ornamentalnym, przedstawia rzeczywistość przetworzoną, 2) równocześnie stylizację i idealizację natury w jej abstrakcyjnym przedstawieniu, 3) prócz tradycyjnej, humanistycznej tematyki sztuka manierystyczna uwzględnia przedmioty spoza świata ludzkiego: martwe natury, przedmioty nieorganiczne, 4) cechuje ją upodobanie do tematów nietypowych, dziwacznych, tajemniczych i nieuchwytnych.
Ze względu na wyrażającą siew dziełach manierystycznych postawę artystów i ich świadomość twórczą dają się uwydatnić rysy następujące: 1) postawa cerebralna, 2) introwersyjność i potrzeba ekspresji osobistej, a w związku z tym pewien typ uduchowionego psychologizmu; ponadto znamiona wewnętrznego rozdwojenia, osamotnienia, a nawet neurastenii i dziwactw, 3) dążenie do niezależności, oryginalności i nowości, protest przeciw regułom i ekscentrycznośc, wiodące bądź ku zerwaniu z klasyczną dyscypliną artystyczną, bądź ku czysto formalnym poszukiwaniom i eksperymentom, ku pewnemu przesadnemu perfekcjonizmowi i ostentacyjnemu popisywaniu się artystyczną maestrią.
Szczególnym rysem twórczości manierystycznej jest wysoki stopień świadomości teoretycznej jej autorów. Wielu artystów malarzy jest równocześnie autorami paragonów, traktatów ogólnoeste-tycznych lub dotyczących konkretnych spraw warsztatu artystycznego: Yasari, Pontormo, Lomaz-zo, Zuccaro to najważniejsi z nich. Niekiedy praktyka artystów nie bywa identyczna z ich sformułowaniami teoretycznymi, mającymi bardziej niż ich dzieła akademicki charakter (tak jest np. w wypadku Yasariego), ale podobnie jak i w samej twórczości manierystów — ich związek ze sztuką klasyczną nie zawsze został całkowicie zerwany, czasem w jednym gatunku był silniejszy, w innym mniej wyraźny, a ponadto oprócz własnych poszukiwań twórczych wszyscy pozostawali w sferze trwających nadal wpływów Rafaela i Michała Anioła (zwłaszcza dynamizm tego ostatniego wywarł duży wpływ na wielu włoskich manierystów).
Manieryzm literacki. W zakresie literatury kryteria są znacznie trudniej uchwytne i jak dotąd słabiej sprecyzowane, mimo to różne badania, dokonywane bądź z myślą o konstruowaniu tezy manierystycznej, bądź niezależnie od tej problematyki, wykazują wiele zbieżności w zakresie synchronicznych wobec sztuki manierystycznej zjawisk literackich. Wyszukany artyzm i elegan-cja sztuki znajdują swoje odpowiedniki w różnych kierunkach literackich, które cechuje dworska galanteria, wyrafinowanie stylistyczne i wersyfikacyjne: a zatem przede wszystkim we francuskiej preciosite i angielskim eufuizmie. Ornalmentalność i napięcie oraz poszukiwanie niezwykłości znaj-dują wyraz zarówno w różnych odmianach kulteranizmu, lubującego się w tzw. figurach słów, jak i w konceptyzmie, który głównie opierał się na figurach myśli (-> koncept); w początkowym okresie dystrybucja ta była dosyć wiernie zachowana i wiodła nawet do antagonizmu między tymi kierunkami, z czasem różnice się zatarły i XVII-wieczny konceptyzm charakteryzował się i grą słów, i niezwykłością wypowiadanych myśli. Repartycja jest jeszcze dość wyraźna w szkole Gongory i Queve-do, w różnicach dzielących eufuizm od szkoły metafizycznej, ale już np. w twórczości Marina i jego naśladowców obie predylekcje występują łącznie (-> marinizm).
Linearność, wielopłaszczyznowość i równoczesna kondensacja w malarstwie znajdują pewne analogie w specyfice nowych stylów prozy, ale także poezji, w których dokonuje się zasadnicza zmiana w stosunku do stylów renesansowych, polegająca na oparciu się na innych modelach stylistycznych i kultywowaniu odmiennych struktur składniowych: zasadą teoretyczną staje się zamiast tnonoimitacji cycerońskiej — wielość ewentualnych modeli stylistycznych i prawo eklektycznego ich wykorzystywania; mimo tej zasady wyraźnie dominuje wpływ sentencjonalnego stylu Seneki i lu/nego (eseistycznego) stylu Tacyta; oba te modele naruszają logikę i „okrągłość" cycerońskiej hi-pclaksv na rzecz wypowiedzi gęstej (pregnantycznej) i rwanej, pozbawionej hierarchicznej budowy ok isu \ międzyzdaniowych połączeń, często przerywanej dygresjami lub erudycyjnym cytatem albo /anikni .-tą składniowo maksymą. Z tych luźnych, autonomicznych niekiedy cząstek tworzy się linia prt sta lub kapryśnie zawiła, rzadko jednak wiodąca do formy zamkniętej utworu. W prozie reto-ryc. nej najbardziej znanym, programowym reprezentantem tego stylu był J. Lipsjusz, a w eseistycznej • '. Montaigne. Zwolennicy tego stylu głosili jego intelektualizm i spekulatywne funkcje, intelek-tuali el.iaryzm, oszczędność i ascezę (aczkolwiek z tych krótkich zdań umieli układać długie cią-
454
MANIERYZM
gi), uważając się z tej racji za właściwych następców antycznego attycyzmu (-» lipsjanizm, proza nowołacińska).
W zakresie form gatunkowych dokonują się również przemiany, które możj^porównać z rysami występującymi w sztuce: linearność i otwartość kompozycyjna cechuje takttseja(polegające na kumulacji nasuwających się refleksji, które można bądź kontynuować, bądź w dowolnym miejscu uciąć bez szkody dla kompozycji), jak i skonstruowane na podobnej zasadzie cykle liryków (-> liryka) lub zbiory -» emblematów, -> elogiów, poetyckich albo filozoficznych medytacji. Wielopła-szczyznowość znalazła swe miejsce przede wszystkim w Szekspirowskiej tragedii, łączącej wbrew uznawanym jeszcze przez renesans normom komizm z wzniosłością, ale także w poetyckich romansach, mieszających — w ślad za Tassem — wątki liryczne z epickimi i operującymi różnymi układami fabuł, czasu i przestrzeni, a nawet — jak w Don Kichocie — różną dla obu głównych bohaterów sferą rzeczywistości. Psychologizm i introwertyzm literatury przejawia się zarówno w pełnym wewnętrznego rozdarcia -> tragizmie, jak i w odkrytym (jak pisze Hauser) poczuciu humoru, który nie będąc tożsamy ani z ironia, ani z komizmem, jest projekcją ambiwalentnego widzenia rzeczywistości, ale z większym niż w tragedii dystansem i z nie znaną jej tolerancją (-*• komizm). Napięcia i konflikty nie mają jednak na ogół charakteru emocjonalnego — są bądź rozterkami sumienia, rozgrywającymi się pomiędzy wolą a intelektem, bądź obrazują dysonans zachodzący między jednostką a rzeczywistością, między intencjami człowieka a jego rzeczywistym działaniem.
Wiele uwagi poświęcają badacze (Hocke, Buffum i in.) formom obrazowania. Są one w dużej mierze typu erudycyjnego, często odwołują się do symboliki emblematycznej, a także do informacji encyklopedycznych, dotyczących przyrody nieożywionej oraz egzotycznych gatunków zwierząt i roślin. Typowe są (wedle niektórych badaczy) warianty mitów o Narcyzie, Hermafrodycie i Ledzie (alienacja, konflikt rzeczywistości i pozoru, przekroczenie praw natury); częstymi motywami — zwłaszcza w mistyce — są labirynty i rozstaje dróg, wizje apokaliptyczne i katastroficzne sny, motyw teatru świata i poruszanych przez nieczułego reżysera kukiełek; w partiach opisowych pisarze lubują się w wyliczaniu kosztownych i drogich metali i kamieni, w podziwianiu zawiłej budowy gmachów, przepełnionych komnat, luster, w ogrodach zaś urzekającego działania fontann, poruszanych ukrytymi maszyneriami. Niektórzy badacze wliczają tu także motyw płynącej wody, lotu ptaka, metamorfozy — wydaje się jednak, że te motywy bliższe są raczej poetyce baroku.
Niektóre z wymienionych cech oraz większość wymienionych nurtów literackich teoretycy baroku komentują jako podstawowe składniki omawianego przez nich pojęcia. Podobnie dzieje się z nazwiskami pisarzy, zwłaszcza tych wielkich, których w ramach przyjętych kryteriów i limitów chronologicznych rzecznicy manieryzmu włączają do tej epoki (bądź prądu) wbrew ich dotychczasowej renesansowej lub barokowej, kwalifikacji: Tasso, Montaigne, Szekspir, Cervantes, Gongora, Marino. Niektórzy badacze, trzymając się wiernie przyjętych przez siebie kryteriów, dokonują podziałów nie pomiędzy pisarzami, lecz pomiędzy ich dziełami, określając np. jedne z dramatów Szekspira jako renesansowe, drugie jako manierystyczne lub barokowe; inni jednak protestują przeciw tak dokonywanym repartycjom, powołując się na jedność wyobraźni poetyckiej twórcy oraz głosząc, iż wielcy pisarze nie dają się z reguły zamknąć w ramach jednoznacznej formuły estetycznej, wykraczając poza swą epokę i panującą w niej poetykę.
Świadomość teoretyczna. Stosunkowo mniej kontrowersyjne wydają się, będące zresztą dopiero w zarodku, badania nad świadomością teoretyczną manierystów. Teorii tej — co wydaje się dosyć paradoksalne — przyznaje się znacznie dłuższy żywot aniżeli inspirowanej przez nią lub komentowanej literaturze. Za bezsprzeczną własność teorii manieryzmu uznaje się traktaty dotyczące pojęcia -> konceptu, czyli acutum, agudezy, esprit, wit itp. Padają tu nazwiska G.Carda-na, M. K. Sarbiewskiego, M. Pellegriniego, B. Graciana, E. Tesaura, D. Bouhoursa, i. Drydena, ale problem był tak popularny przez cały w. XVII, że listę tę można w każdej literaturze przedłużać o całe szeregi pisarzy i retorów interesujących się acutum lub ją tylko po innych powtarzających.
Jednakże problem teorii literackiej tego czasu i prądu nie zamyka się w tym wyłącznie, najbardziej wprawdzie ewidentnym zagadnieniu. Równie ważną jest sprawa.zmian w łonie teorii i praktyki -•imitacji, a mianowicie odejścia od renesansowego cyceronianizmu (Shearman jednak właśnie cy-ceronianizm czyni wyznacznikiem manieryzmu rozumianego jako dekadenckie dążenie do artystycznej doskonałości i sztuczności). Jeśli ten spór stylistyczny ma wyznaczyć rozłam między posta-
455
MANIERYZM
wą renesansową i manierystyczną, to czas teoretycznych sformułowań tej drugiej postawy cofnąłby się aż do ostatnich lat w. XV, czyli o dwie co najmniej dekady wcześniej niż pojawienie się maniery wśród rzymskich malarzy XVI w. Istotną sprawą w tym sporze jest zarówno sam stosunek do imitacji jako metody literackiego tworzenia, jak i wybór modeli imitacyjnych, a nadto problemy procesu twórczego omawiane w kategoriach „idei" twórcy (tj. tego, co malarze określali jako disegno interno), ambicji modernistycznych i kreacyjnych (zgodność z duchem nowego czasu, dążenie do oryginalnej ekspresji i wiara we własnego „geniusza" — patrona osobowości i talentu). Heroldem najbardziej głośnym tej nowej postawy, w duchu łączenia admiracji dla antyku i kultury chrześcijańskiej (a nawet pewnych tradycji średniowiecznych!), był w XVI w. Erazm z Rotterdamu (-> eraz-mianizm), fundatorem zaś szkoły stylistycznej opartej na tych zasadach stał się w końcu stulecia J. Lipsjusz (-» lipsjanizm). Problem wiążący się z tą dyskusją, ale już osobny — stanowiła nowa teoria stylu, świadcząca o pluralizmie i historycznym relatywizmie pojęcia „styl" oraz o jego związkach nie tyle z tworzywem literackim, ile raczej z osobowością samego pisarza (-> styl — teorie). Ponadto ważne dla teorii manieryzmu spostrzeżenia pojawiają się w rozważaniach retorycznych na temat -» tropów i -» figur, zakresu ich stosowania, wartości estetycznej lub perswazyjnej, a nawet formy ich klasyfikacji wedle funkcjonalnej lub innej zasady przyjętej przez autora. E. Tesauro dzielił figury jak gdyby wedle ich przynależności do różnych kierunków literackich, a w każdym razie wedle różnych typów odbioru: zmysłowego (figurae harmonicae związane z eufonią tekstu), uczuciowego (//-gurae patheticae) \ intelektualnego (figurae ingeniosae), w łącznym widzeniu zarówno manierystycz-nej, jak już i barokowej praktyki literackiej. Reprezentatywnymi figurami literatury manierystycz-nej były: antyteza, paradoks, oksymoron, epitet, homonim, chiazm, dygresja, elipsa, zagadka (enig-mat) oraz inne figury stylistyczne i dialektyczne, wyliczane i opisywane w licznych traktatach retorycznych okresu. Problemem spornym jest estetyczna kwalifikacja -> metafory lub różnych jej odmian: nie wydaje się, by była ona bliższa wyobraźni poetów manierystycznych niż barokowych.
Problem manieryzmu w Polsce. W Polsce badania nad manieryzmem nie spotkały się na ogół z dobrym klimatem. Wśród historyków sztuki najżywiej zainteresował się tym pojęciem J. Białostocki, podejmując już w r. 1952 próbę analizy sztuki polskiej przełomu XVI i XVII w. w świetle tej metodologicznej propozycji (dochodząc do wniosków negatywnych). W innej, kompara-tystycznej pracy badacz rozpatrzył krytycznie stan badań nad manieryzmem i jego przydatność w historii sztuki i kultury. W. Tatarkiewicz w historii myśli estetycznej aprobował kategorię manieryzmu w znaczeniu historycznego stylu i estetycznej postawy, a ponadto przeprowadził systematykę kryteriów, stosowanych współcześnie w historii sztuki manierystycznej, oraz analizę odpowiadających temu prądowi teorii, pojawiających się w XVI i XVII w. w różnych środowiskach twórczych i intelektualnych. Na gruncie rozważań komparatystycznych definicję manieryzmu rozpatrywał M.Brahmer, a w swej relacji „sporu o barok" — J. Sokołowska. Natomiast relacje ze „sporu o ma-nieryzm" z szerszym uwzględnieniem badań literaturoznawczych przedstawili: B. Otwinowska w r. 1972 (z równoczesną próbą wykreślenia analogii między sztuką manierystyczną a literaturą) oraz w r. 1984 M. Żurowski.
W badaniach historycznoliterackich koncepcja manieryzmu jest stosowana rzadko lub z dużą rezerwą. Najwcześniej wprowadził ją J. Diirr-Durski, jednakże bardziej jako zjawisko psychicz-no-ideowe niż stylowe. Mimo to aplikował to pojęcie do niektórych utworów J. Kochanowskiego, Szymonowica, Zimorowica, Naborowskiego, a nawet literatury plebejsko-mieszczańskiej XVIII w. Natomiast właśnie jako autonomiczny styl literacki rozumie manieryzm S. Zabłocki. W kompara-tystycznej rozprawie o genezie stylu manierystycznego w literaturze badacz wskazał na sytuację wyjałowionej przez imitacyjne zabiegi literatury neołacińskiej renesansu. Poszukiwanie nowych, nie zużytych środków wyrazu prowadziło tu często do ostentacyjnej wirtuozerii, kształtując w skali powszechnej tego typu nowy gust i stylistyczne tendencje, ogarniające również twórczość rodzimą, mimo że świeżość języków narodowych tego typu zabiegów nie wymagała.
J. Ziomek omówił twórczość Sępa Szarzyńskiego w obrębie rozważań nad historycznoliteracką kategorią manieryzmu. Tego samego autora Cz. Hernas widzi w początkach polskiego baroku. Jeśli jednak teza manierystyczną zostanie w polskim literaturoznawstwie przyjęta, badania nad Sępem okażą się T pewnością najmocniejszym argumentem na rzecz jej utrzymania. Monografia J. Błońskiego, wbrew zapowiedzi tytułowej, jest znakomitym odpowiednikiem tego typu spostrzeżeń, jakie
r
456
MANIERYZM
l
na swoim terenie dokonują historycy sztuki maniery stycznej. Do takiej właśnie interpretacji przeprowadzonej przez Błońskiego analizy przychyla się także Ziomek. Skłania go do tego charakter sa-
f mej twórczości Szarzyńskiegdyej wirtuozeria, antynaiwność i antyspontaniczność, hermetyzm, mistycyzm, rozdarcie i dramat samotności, a ponadto argument, iż tego rodzaju dojrzała i autono-
" miczna poezja nie mieści się ani w kategorii epigoństwa (gdyby ją zaliczyć do poezji późnego renesansu), ani w kategorii prekursorstwa (gdyby ją łączyć z barokiem). Równocześnie Ziomek stwierdza, iż duża cześć poezji XVII w. wiele Sępowi — lub może tym samym inspiracjom, którym i on ulegał — zawdzięcza.
Jednakże analiza zjawisk literackich końca XVI i początku XVII w. w książce Hernasa obywa się bez pojęcia manieryzmu, choć wiele z nich mogłoby uzyskać interpretację zgodną z tą koncepcją. Dotyczy to przede wszystkim grupy pisarzy metafizycznych oraz mistrzów konceptu, jakimi są S. Grabowiecki, K. Twardowskua wreszcie i wszyscy Morsztynowie (każdy w swoim rodzaju). Z tego punktu widzenia rozpatrzyć by można również „poezję światowych rozkoszy", tak często łączącą się z nastrojami konwertyzmu, znamiennymi dla literatury wczesnego okresu kontrreformacji (w prozie przykład K. Wilkowskiego), a może także literaturę sowizdrzalską z jej groteskowym i paro-dystycznym widzeniem świata (tezę taką wysuwał Durr-Durski).Tendencje manierystyczne wypełniają literaturę emblematyczną (Z. Morsztyn-Hir), wyznaczają dworski nurt konceptycznej wirtuozerii (A. Morsztyn, S. H. Lubomirski i in.). W prozie (lipsjanizm, tacytyzm, senecjanizm) odchodzi się od wzorców renesansowych, podobnie dzieje się w poezji, choć równocześnie szerzy się kult oryginalności; nowy gust opowiada się za zwięzłością, niekiedy wiodącą do niejasności (widzi się w tym realizację ideałów attyckich), operuje się cytatem, afioĘfZiBe«rahi^4>-antyJraą,^zagadką, tworząc zbiory i cykle mniejszych całostek (elogia Inesa, emblematy Z. Morsztyna), a zatem kompozycje kumulatywne w miejsce większych poematów, zamkniętych i spójnych. W zawiłych labiryntach i geometrycznych pomysłach poezji^ kunsztownej wychodzi się poza obszar sztuki słowa, wymowne stają się również koncepty tkwiące w sarneJTormTe zapisu. Koncept myślowy i stylistyczny staje się nowym tematem wypowiedzi teoretycznych (M. K. Sarbiewskiego, J. Kwiatkiewicza, autorów drukowanych i rękopiśmiennych retoryk i poetyk). Wedle spostrzeżeń J. Białostockiego główny zrąb idei teoretycznych w XVII w. wiąże się z tradycją manieryzmu, sztuka barokowa zaś odnosi się głównie do teorii klasycznej.
Wydaje się, że tę skomplikowaną mapę różnego typu tradycji i zależności łatwiej da się uporządkować przyjmując — prócz zadomowionej już koncepcji baroku — również nową koncepcję manieryzmu, jednakże nie w sposób antagonistyczny, lecz komplementarny, uznając współistnienie lub czasową wymienność owych dwu nurtów o różnym obliczu estetycznym i ideologicznym, odmiennie też przez ówczesnych myślicieli i praktyków kwalifikowanych. Także dla badań nad literaturą renesansową uwzględnienie specyficznych aspektów rodzącego się manieryzmu pozwala dostrzec nowe zjawiska i postawy, które dopiero w świetle tej teorii zdobywają właściwą ocenę. Nawet twórczość J. Kochanowskiego, gdy przyjmie się inspiracje płynące z tej nowej kategorii historyczno-literackiej, uzyskuje bardziej subtelną interpretację.
Propozycja manieryzmu, naruszając wprawdzie dychotomiczną wizję rozwoju kultury europej-
• skiej w XVI i XVII w., wnosi w obręb badań literaturoznawczych konieczność sformułowania nowych zadań, uwzględnienia aktualnych doświadczeń innych badaczy tej kultury, przeformułowania pewnych od dawna nie kontrolowanych stereotypów naukowych. Jest zatem dalszym etapem w rozwoju myśli humanistycznej naszej'epoki.
L i t.: E. R. Curtius, Europaische Literatur und Lateinisches Mlttelalter, Berno 1948; G. R. Hocke, Manierismus in der Literatur. Sprachalchemie unii esoterische Kombinationskunst, Hamburg 1959; Manierismo, Barocco, Rococo. Concelti e termini. Conmgno Internationale, Roma 1960; A. M. Boase, The Deftnition o/Mamerism, [w zbiorze:] Actes du IIf Congres de l'Association Internationale de Litterature Comparee, Haga 1962; M.Brahmer, Le „Manierisme" — termę d'hisloire litteraire, [w zbiorze:] La litterature compa-reeen Europę orientale, Budapest 1963; M. Thalmann, Romantik und Manierismus, Stuttgart 1963; A. Hauser, Mannerism. The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art, t. 1—2, London 1965; J. Białostocki, Manieryzm. Triumf i zmierzch pojęcia, [w:] Sztuka i myśl humanistyczna, Warszawa 1966; J. Durr-Durski, Daniel Naboromki. Monografia z dziejów manieryzmu i baroku w Polsce, Łódź 1966; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967; J. Shaerman, Manieryzm, Warszawa 1970; J. Sokołowska, Spory o barok, Warszawa 1971; Renaissance, maniłrisme, baroaue. Actes du Xf stage intemational de Tours, Paris 1972; B. Otwinowska, Od maniery do stylu. Paragon sztuki.! literatury, [w zbiorze:] Estetyka — poetyka — literatura, Wrocław 1973; S. Zabłocki, Powstanie manierystycznej teorii metafory i jej znaczenie na tle poglądów estetycznych epoki. Przyczynek do dziejów arystotelizmu w XVI wieku, tamże; J. Falicki, Autotelisme dans la poesie francai-
457