STANISŁAW WYSPIAŃSKI „WYZWOLENIE”
Wstęp BN, oprac. Aniela Łempicka:
I. NOWY TEATR WYZWOLENIA (BITWA O SZTUKĘ. SCENARIUSZ UTWORU)
O jaki wyzwolenie chodziło Wyspiańskiemu? Tytuł jest znaczący bo zawiera kilka odpowiedzi:
wyzwolenie Polski z niewoli politycznej
wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli
wyzwolenie sztuki
wyzwolenie poety, bohatera dramatu
Żeby wyzwolenie Polski doszło do skutku, naród musi się wyzwolić ze stanu inercji woli i umysłu, aby dokonała się rewolucja świadomości współczesnych. Misji tej podejmuje się Konrad, który ma stoczyć walkę o dusze i umysły Polaków. A mieczem jego prawda i sztuka. On to bowiem posiada prawdę wyzwolenia, a w dodatku jest poetą. Jednak to nie takie proste, bo właśnie ze strony sztuki czyha na Konrada niebezpieczeństwo, ponieważ czeka ona na wyzwolenie z kłamstwa. Stąd jej niepowaga. Soł, koło się zamyka, sprawa sztuki wysuwa się na plan pierwszy, staje się kluczową sprawą dramatu, od niej powinien się rozpocząć proces wyzwoleńczy.
Wynika stąd dla dramatu wiele konsekwencji konstrukcyjnych. Wątek sztuki organizuje cały utwór. Powodzenie misji Konrada zależy od tego, czy wygra on bitwę o sztukę. Dla przeprowadzenia sprawy sztuki i w celu wygrania bitwy o nią Wyspiański rewolucjonizuje dramaturgię „Wyzwolenia” - burzy teatr stary, tworzy nowy.
Skąd w ogóle pomysł na „Wyzwolenie”? Wyspiański tak oczarował publiczność swoim „Weselem”, że Ci wręczyli mu wieniec z liczbą 44. Że niby jest czwartym wieszczem polskim. Wyspiański podjął to wyzwanie i stworzył dramat arcyromatyczny. Czyli „Wyzwolenie”.
W dziejach teatru nowoczesnego Wyspiański stał się pomysłodawcą całkowitego obnażenia sceny. Zero rekwizytów, tablic, ścianek działowych, dekoracji. Pusta scena. Do tego na karcie tytułowej W. określa dokładnie miejsce akcji: „rzecz napisana w roku 1902 dzieje się na scenie teatru krakowskiego”. Dlatego sztuka nie ma dekoracji, bo dzieje się w autentycznym miejscu akcji! W. ujawnia teatr nie tyle po to, żeby zniszczyć tradycyjny teatr, ile po to, żeby zniszczyć tradycyjny dramat, po to, aby skupić uwagę widza na wypowiedzi autorskiej. Widzowie nie mają się skupiać na fabule i postaciach lecz na tym, co wieszcz chce powiedzieć. A że tradycja ustanowiła nieprześcigniony wzór tej postaci, to stał się nim Konrad z III części „Dziadów”. Tylko że W. czyni z niego postać jawnie literacką, figurę poetyckiego obrazowania. Konrad jest więc tylko narzędziem, maską, przez którą przemawia autor. Wyspiański nie tworzy sztuki zwartej i logicznej, ale inscenizuje w teatrze mowę poezji. Konrad, czyli poeta-artysta, wraz z personelem teatru, ma za zadanie dokonać na oczach widzów dzieła ziszczenia się sztuki poprzez własne widowisko pt. „Polska Współczesna”. Sztukę rzetelną i surową, objawicielkę prawdy. Taką sztukę zapowiada Konrad, gdy oświadcza, że tworzy teatr nowy. Muza (postać na scenie) dookreśla siły, za pomocą których dokonać się ma ta przemiana teatru, to: łaska słowa i własna wola. Można więc powiedzieć, że to, co się dzieje ze sceną, widzami, sztuką etc. to misterium, seans sztuki, seans wyzwolenia [lub happening, ale to brzydko brzmi ;) ].
„Wyzwolenie”, dramat w 3 aktach, który rozgrywa się od początku do końca na scenie krakowskiego teatru, przedstawia teatr w teatrze. W obrębie tego teatru w teatrze widowisko „Polski Współczesnej” tworzy spektakl w spektaklu. Akt pierwszy przedstawia panoramę współczesności, Polskę wypędzoną z życia, wegetującą w cieniu ruin i grobów przeszłości, rozpamiętującą anachroniczne i zwodnicze nauki swoich duchowych przewodników. Pod koniec aktu pojawia się spiżowa postać, jeszcze niema i nie rozpoznana. W drugim akcie ważną rolę otrzymują Maski. W komentarzu Wyspiańskiego przeczytać można, że nie chodzi o alegorie i personifikacje, lecz o ludzi. Ludzi zakłamanych, którzy tłumią własną myśl, którzy skryli się pod maską poglądów obiegowych. Ta rozprawa Konrada z Maskami, tzw. wielki monolog, zawiera pełną wypowiedź do narodu Konrada-Wyspiańskiego (ideowa batalia ze współczesnymi, objawienie nowej nauki, sformułowanie programu politycznego). Następuje też w drugim akcie zasadnicza zmiana stylu. Z wierszowanego na prozę, z języka wzniosłego, poetyckiego, na potoczny. Rysuje się w końcu dramat Konrada. Sprzeciwia się on ograniczaniu jego myśli do obsesyjnych polskich tematów. Broni swojego prawa do osobistej wolności, do indywidualnego losu. Widać sytuację wahania i niepokoje poety, którego współcześni wzywają do przyjęcia na siebie wieszczego posłannictwa. Konrad poznał prawdę życia i posiadł wolność, on już jest wyzwolony.
Konrad zwalcza poezję półprawdy, gdyż przez nią naród utracił wiarę w słowo. Poezję tę Konrad przepędza ze sceny i tłumaczy współczesnym różnicę między tą poezją a sztuką prawdziwą, artyzmem. Głosi on ideę tożsamości sztuki, prawdy i życia: czyn dokonany w sztuce jest równoznaczny z czynem dokonanym w rzeczywistości. Artysta nie tworzy sztuki, to sztuka przemawia przez artystę.
W akcie I poeta przedstawił publiczności konstrukcję artystyczną „Polski Współczesnej”, w II natomiast walczy on o przeobrażenie świadomości i postawy współczesnych. Maski, strażniczki narodowego bezruchu, za sprawą Konrada w końcu znikają, wygrywa on walkę o ideologię. Po modlitwie do Boga, pojawia się wizja izby, jakby domu Konrada, niewiasty schylonej nad kolebką, Hestii. To siły i wartości, w imieniu których działa Konrad. Pojawia się też pochodnia, jako alegoria życia jako walki oraz duszy wolnej.
W akcie II Polską współczesną włada Geniusz. Poznajemy jego program, działanie jego magii, udział w narodowym życiu. Kiedy nadchodzi kulminacyjny moment - Geniusz wiedzie zebranych w czeluść grobów na zatracenie - pojawia się Konrad z pochodnią życia i rozpoczyna walkę o rząd dusz. Demaskuje szarlataństwo Geniusza, przeklina, egzorcyzmuje, zagradza drogę do grobów, wzywa do przyjęcia programu życia. Chór zgromadzonych skupia się wokół Konrada i odpędza Geniusza parafrazą zaklęcia z „Dziadów”. Zwyciężył Konrad. Teraz sztuka powinna stać się inicjacją życia, prawda artystyczna powinna stać się rzeczywistością. A publiczność powinna podjąć wezwanie Konrada i ogłosić rewolucję ducha i umysłu, przyjąć program narodowego wyzwolenia. Gdyby tak się stało, wieczór teatralny stałby się wydarzeniem, spełniłby się seans sztuki-czynu. Finał widowiska „Polski Współczesnej” stałby się finałem „Wyzwolenia”, autor musiałby unieważnić dalszy ciąg dramatu. Ale.. poeta-wieszcz wyczerpał swoje zadanie: dał publiczności nową sztukę i prawdę. Aktorzy „wychodzą z ról” - nikt już nie myśli o tym, co zaszło w teatrze tego wieczoru. Konrad więc zwyciężył w rozprawie z maskami, potem w widowisku, w konstrukcji artystycznej. A więc spełnił swoją misję, dokonał czynu wyzwolenia. Ale aktorzy, publiczność, współcześni pozostali tacy, jacy byli. Misja Konrada skończyła się fiaskiem.
Czyja to wina? Odtwórców i zarazem - jak to nakazuje rozumieć poetyka utworu - odbiorców „Wyzwolenia”. Chcieli wieszcza, to dostali wieszcza. Tylko ze już dawno wyrobili sobie nawyk traktowania sztuki jako przeżycia „na niby”. Konrad jak się dowiaduje, że sztuka dla aktorów jest jedynie sposobem pozyskania względów publiczności, wyzywa ich od prostytutek. Konrad jednak nie jest bez winy. To nie sztuka zdradziła jego, lecz on ją, kiedy to przekazuje pochodnię życia aktorce-Muzie. W jej rękach bowiem jest to zwykły rekwizyt, coś, co tylko udaje pochodnię.
Pojawiają się Erynie. Co oznaczają te postacie i te sceny? Krytycy rozumowali następująco: skoro autor wydał Konrada na pastwę Erynii, tym samym wydał wyrok na swego bohatera. Komentarz autorski zapowiadał, że spotka Konrada męka, jeśli „utraci żarów świętą siłę”. Jednak ani razu nie dostrzeżemy błędu lub winy Konrada…
Wyspiański Konrada porównuje z innymi męczennikami mitologii greckiej. Jest on Orestesem, który ma obowiązek spełnienia obowiązku rodowego. Tylko finał ich jest inny, Konrad-Orestes w finale staje się Errynisem, czyli jednym z Erynii, duchem zemsty za krzywdę. (Orestesa goniły Erynie za to, że zabił własną matkę, tak gwoli przypomnienia...) Jest on Edypem rozwiązującym sfinksowe zagadki i grozi mu ten sam los: „zginie jak Edyp”. Erynie wydarły mu oczy (Edyp się sam oślepił), żeby nie widział, jak naród stracił szansę wyzwolenia Jest też Prometeuszem, z tym że trochę „odwróconym”. Dotknie go kara (sęp, wątroba itd.) jeśli NIE przekaże ludziom ognia (pochodni).
Konrad miał do wyboru albo wolność własną, która uczyniłaby go nieosiągalnym dla Erynii, albo zaprzepaszczenie własnej wolności na rzecz sprawy wolności ojczyzny. Dokonał wyboru, stał się „niewolnikiem wielkiej myśli jednej”, choć znał konsekwencje tego wyboru. To wybór tragiczny. Raz przyjąwszy na siebie posłannictwo Konrad nie pójdzie do domu, nie zejdzie ze sceny. Zostanie Erynnisem, duchem krzywdy i zemsty Polski. Póki naród będzie biernie znosił klątwę niedoli, Konrad będzie się mścił nad narodem i ścigał go swoją sztuką i swoi losem. Aż prawda sztuki stanie się rzeczywistością. Sceny z Eryniami są kolejną, wielką prowokacją. Zwłaszcza finałowa scena prowokuje publiczność zawartym w tej scenie wołaniem, by usłyszano Konrada, by usunąć zaporę jaką widownia wzniosła między sztuką a rzeczywistością. Aby usłuchać wezwania poety, którego publiczność ogłosiła prorokiem. W wierszowanym posłowiu Wyspiański przepowiada, że tak się stanie.
II „POLSKA WSPÓŁCZESNA”
Dwanaście scen pierwszej części widowiska daje Wyspiańskiemu sposobność ukazania teraźniejszości w wielu aspektach. Pięć pierwszych scen obrazuje ogólną sytuację narodu w klasycznych przekrojach: społeczeństwo, polityka, kościół. Prezentują je kolejne pary figur: 1. Karmazyn - Hołysz, 2. Prezes - Przodownik, 3. Kaznodzieja - Prymas. Pary te tworzą totalnie przeciwne orientacje, np. w trzeciej parze widać kościół wiernych kontra kościół władzy. Kościół wiernych pragnie wybłagać u Boga Polskę, kościół władzy żąda od wiernych bezwzględnej, pokornej uległości. Postać Kaznodziei stanowi model religijno-patriotycznej egzaltacji czasów niewoli. Dwie wiary (w Boga i w Polskę) wspierają się nawzajem. Bóg da swoim wiernym Polskę w nagrodę za znoszone przez nich cierpienia. Karmazyn i Hołysz, czyli arystokrata i zubożały szalchcic-inteligent, występują w kontuszach. Swoją obecnością w panoramie Polski wstępującej w XX wiek dają świadectwo temu, że nic się nie zmieniło - czasy saskie trwają nadal. Chociaż roztrwonili fortunę przodków, zachowali w tradycji dziedzictwo wad: bezmyślność, nieróbstwo, nierząd, pychę i przekonanie, że Polska to oni.
Na syntezę polityczną złożą się sceny druga i trzecia, prezentujące dwie orientacje polityczne, ugodowców-stańczyków i patriotów-demokratów.
Scena piąta jest analogiczna do sceny audiencji w Watykanie z „Kordiana”. Słowacki kompromituje w tej scenie moralny autorytet papieża, Wyspiański natomiast ukazuje rozbieżność celów Kościoła i polskiego narodu.
Wszystko co dzieje się w „Wyzwoleniu”, dzieje się na scenie krakowskiego teatru w tym samym czasie, w jakim toczy się dramat. Chodzi o Polskę równoczesną „Wyzwoleniu” i rok 1902 jako czas aktualny panoramy nie podlega dyskusji. Wizerunek współczesności skreślony został jednak w widowisku w liniach tak generalnych, że obejmuje zarazem dziesięciolecia. Jest to aktualność status quo utrwalonego po klęsce powstania styczniowego i przeciągającego się dla Polski aż po początek XX wieku.
Scena 7 i 12 przedstawiają współczesność w następstwie pokoleń. W 7 scenie: dwa pokolenia okresu smutnej trójzaborowej stabilizacji. Doświadczeniem życiowym pokolenia Ojców stała się ostatnia klęska narodowa, są przestraszeni i czuwają, by synowie nie ściągnęli na siebie śmiertelnego niebezpieczeństwa. Syn słucha Ojca dopóki nie pojawia się Harfiarka, która budzi nie tyle w Synu miłość, co tęsknotę. Harfiarka przedstawiona jest jako Lilla z rodu Wenedów (por. Słowacki). Ojciec widzi ją w złotych szatach, w stroju pychy. Wyraźnie się jej boi i nie lubi jej. Syn widzi ją w stroju żebraczki. Wyspiański natomiast przedstawia ją jako osobę pełną uroku, niczym rusałka. Nawet mówi melodyjnie i rytmicznie. Harfiarka obchodzi zgromadzonych i (jak Chochoł w „Weselu”) gra ich skrytą myśl i duszy sen, pełen aluzji, które jak dotąd nie zostały jeszcze rozszyfrowane (sic!). wiadomo tylko że widzi ona w ludziach wielka niemoc, ich sny pozostaną tylko snami.
Ostatnie sceny przypominają publiczności po co się zebrała. Żeby zobaczyć męża 44. gdy czas i sytuacja domaga się proroka, znajdują się tacy, których ekscytuje możliwość, że to oni są wybrańcami. Np. Samotnik. Scena bardzo przypomina tę z „Wesela”, gdzie weselnicy czekają znaku na niebie czy na gościńcu.
III. ALUZJE PERSONALNE W „POLSCE WSPÓŁCZESNEJ”
Cały ówczesny Kraków wiedział, że pod postacią Prezesa kryje się hrabia Stanisław Tarnowski. (Ultrakatolik, siedział w więzieniu austriackim za powstanie z 1863 r., współredaktor „Przeglądu Polskiego”, jeden z autorów „Teki Stańczyka”, profesor historii literatury polskiej na UJ). Nie akceptował on literackich nowinek modernistów (z wzajemnością). Wyspiański też go nie lubił, bo Tarnowski zarzucał mu dziwaczność i niezrozumialstwo (taki dziwny wyraz został użyty we wstępie :/ ) utworów. Obraził się ponadto Tarnowski za postać zdrajcy Hetmana, Branickiego, w „Weselu” (żona Tarnowskiego z domu była Branicka). No i za postać Prezesa też. Upust swojemu gniewowi dał w wierszowanym pamflecie naśladującym dramatyczne formy Wyspiańskiego i parodiującym jego twórczość, pt. „Czyściec słowackiego” (wydane anonimowo, w tym samym roku co „Wyzwolenie”).
Ojciec Wacław Nowakowski to wzór, albo nawet adresat, postaci Kaznodziei. Bardzo lubiany w Krakowie. Zmarł niestety w przeddzień ukończenia druku „Wyzwolenia”. Za spiskowanie w ruchu „czerwonych” przygotowujących powstanie styczniowe został aresztowany i skazany na śmierć. Dzięki wstawiennictwu wysokich protektorów zamieniono tę karę na zesłanie na Sybir. Był wielkim patriotą, w swoich kazaniach krzewił narodową świadomość i postulował gotowość Polaków do walki zbrojnej. Tekst mowy Kaznodziei w „Polsce Współczesnej” podaje naukę Ojca Wacława w polemicznym zniekształceniu Wyspiańskiego. Miłość ogólnoludzkich ideałów, która Ojciec Wacław łączy z miłością ojczyzny, przetworzona została przez Wyspiańskiego w mistyczne niebo. Kaznodzieja jest patriotycznym idealistą.
Prymas kojarzył się widzom z osobą kardynała Jana Puzyny dzięki wypowiadanym słowom: „Na kolana”, bowiem przywodziło im to na myśl pewną złośliwo-żartobliwą anegdotkę krakowską: „w >>Czasie<< napisał baron Ludwik Puszet artykuł wymierzony w gospodarkę artystyczną Kardynała Puzyny w katedrze wawelskiej. Furia Puzyny dotknęła nawet stryja Puszeta, katechety w gimnazjum. Kardynał pod pozorem jakiejś inspekcji wszedł do klasy, uznał przywitanie starego księdza za nie dość pokorne i zwymyślał go wobec uczniów krzycząc: „Na kolana!”. Księżyna musiał klęknąć i pocałować kardynała w rękę”. Prymas to godność i urząd z czasów Rzeczpospolitej, był on wtedy po królu najwyższym dostojnikiem państwa, sprawował nad narodem władzę duchowną. Za czasów Wyspiańskiego nie było państwa polskiego, więc nie było też prymasa. Dlatego postać Prymasa personifikuje polską władzę duchowną całych stuleci. Dlatego przywołanie słów „Na kolana” to tylko taki żarcik ze strony Wyspiańskiego, nie wymierzający policzka Puzynie, lecz obrazujący ogólny charakter władzy Kościoła.
Mowca to Wincenty Lutosławski. Wykładowca filozofii na UJ, założyciel „Bractwa polskich Filaretów” oraz prowadzący „Seminarium Wychowania Narodowego” w mieszkaniu, bo na UJocie nazwali go czubkiem i dali mu urlop zdrowotny. Był on entuzjastą poczwórnej abstynencji (od alkoholu, tytoniu, gry w karty i rozpusty seksualnej), dlatego często się z niego naśmiewano. Wraz z neofilaretami szukał niesocjalistycznej idei pozytywnej dla świata, dla jednostki ludzkiej, dla polskiej sprawy narodowej. Wzywał do przemiany etycznej poprzez realizację idei miłości jednoczącej bliźnich i odnowę katolicyzmu. Wyspiański kreując postać Mowcy rezygnuje z satyrycznego ujęcia tej postaci. Ale za to trochę polemizuje poprzez Konrada z postulatami Mowcy. Mowca mówi cytatami Mickiewicza, jego nauka jest nieprzyziemna, dlatego skazana jest na zagładę.
W Postaci Samotnika też dopatrywano się Lutosławskiego, ale przed wszystkim Tadeusza Micińskiego. Samotnik bowiem naśladuje klimat, obrazowanie i rytmikę wiersza liryków tego, młodego wtedy, poety. Powtarza także wątki myślowe tomiku „W mroku gwiazd”. Samotnik kreowany jest jako poeta roszczeń duchowych, buntu, przerażeń, bólu i walki o poznanie. W dalszym rozwoju akcji Samotnik zbliża się do „posągu rycerza” i rozpoczyna z nim rozmowę. Na podstawie analogii z poematami Micińskiego o śpiących rycerzach w Tatrach, można dojść do konkluzji, że ów posąg rycerza to Chrobry lub Bolesław Śmiały. Obu tych władców Miciński kreował na duchów lucyferycznych. Postać Samotnika kwestionuje użytek z wolności trwonionej na szamotanie się wśród pytań, marzeń, roszczeń. Polemika z Micińskim widoczna jest też w dialogu Konrada z Maską 5.
IV. GENIUSZ I KONRAD
Postać Geniusza do „Wyzwolenia” dostała się już jako gotowa postać alegoryczna, znana w malarstwie i rzeźbie od czasów antycznych po czasy Wyspiańskiemu współczesne, i personifikuje umysłowe zdolności człowieka. Kilka lat przed powstaniem tego dramatu Teodor Rygier w jednym z projektów krakowskiego pomnika na Rynku Mickiewicza, umieścił na cokole figurę geniusza, przedstawiając w tej alegorycznej postaci pierwszego wieszcza narodu (wygrał inny jego projekt, ten, który znamy). Stąd pomysł Wyspiańskiego na stworzenie Geniusza.
Geniusz to duch polskiej przeszłości, władca, który ma swoją siedzibę na Wawelu i tam sprawuje rząd dusz, prowadząc naród w podziemia, do grobów, na śmierć. Konrad nazywa go samym Wawelem, a w rozmowie z Maskami - Archaniołem Poezji (przynosi nieśmiertelność poezji, ale śmierć żywym). Geniusz nosi kostium figury z projektu Rygiera. W kryptach podziemnych katedry na Wawelu znajdują się szczątki Mickiewicza. Można więc utożsamiać też Geniusza z samym widmem Mickiewicza, chociaż w tekście dramatu autor nie formułuje ku temu żadnej wskazówki. Może Geniusz to po prostu symbol tradycji, którą autor pragnie obalić, Wyspiański bowiem nie atakuje ideologii Mickiewicza odrębnej wobec wieszczów-konkurentów, lecz tradycję romantyczną pojętą bardzo ogólnie. Geniusz głosi program śmierci, więc najodpowiedniejszym imieniem dla niego była by właśnie Śmierć. Łudzi ona zgromadzonych, że za cenę oddania się w jej władze da im Boga, szczyty ducha, Wielkość, Polskę, tę wywróżoną i świętą, lecz nie na ziemi, tylko tam w górnych sferach.
W warunkach niewoli politycznej duchowe dobra narodu otoczono kultem. Ów patriotyczny obowiązek przyjęli na siebie Polacy wszystkich zaborów, ale Galicja, wykorzystując swobody autonomii, zajęła się uprawą spuścizny i kultury narodowej niejako na potrzeby całej Polski. Tutaj też jaskrawiej niż nigdzie indziej objawiały się niebezpieczeństwa nieustannego żywienia się tradycją. W proteście przeciw jednemu z tych niebezpiecznych procesów zostało napisane „Wyzwolenie”: kiedy tradycja, budzicielka narodowych uczuć, sama je zarazem syci, zastępuje ojczyznę, staje się jej namiastką, kompensatą.
To z Geniuszem, a nie z reprezentantami tradycji romantycznej w „Polsce Współczesnej” Konrad podejmuje walkę o świadomość narodu. Chce obalić kult ojczyzny duchowej na rzecz postulatu ojczyzny realnej. Ulokowanie Polski wyłącznie w pamięci i poezji, w kulcie, utrwala wrogą rzeczywistość. Program Konrada brzmi: WOLA. Pokolenie Wyspiańskiego nie miało zrezygnowanej postawy jego ojców, w tym pokoleniu rosła niecierpliwość, gniew, bunt wobec niepożądanej stabilizacji spraw narodowych. Wyspiański podejmuje też spór z poezją wieszczą o prawdy podstawowe: o to, jaki jest porządek życia, racje rzeczywistości, modus istnienia narodu.
Antynomia nauki Geniusza i Konrada wyraża się w przeciwieństwach: duch - ciało, niebo - ziemia, kłamstwo wartości idealnych - prawda rzeczywistych wartości życia. Tak jak Nietzsche, sprzeciwia się Konrad dorobkowi światopoglądowemu cywilizacji europejskiej (chrześcijańskiej tradycji myśli europejskiej). Życie i moc to są wartości.
Spór o wartości i widzenie świata (antynomie po raz wtóry: świętość - siła, zwycięstwo z ciała i krwi; sprawiedliwość poezji - prawo żywota) wchodzi w przedmiot dramatu dlatego, że jego rozstrzygnięcia mają decydujące znaczenie dla sporu o ideologię narodową. Dla pokolenia Wyspiańskiego romantyzm był epoką ledwie przedwczorajszą i zarazem epoką zbrojnych walk o wolność Polski nie powtórzonych w dziesięcioleciach ugodowej stabilizacji. Spór o ideowo-polityczną spuściznę romantyków był tym bardziej aktualny, że akurat przywieziono zwłoki Mickiewicza z Montmorency na Wawel i potem obchodzono jego setne urodziny. W „Wyzwoleniu” spór toczy się o generalia. Ani skomplikowane historiozoficzne koncepcje romantyków, ani idea Polski-Chrystusa narodów, w tej postaci, jaką miała ona w doktrynach mesjanistycznych nie miały zwolenników w Polsce pierwszych lat XX wieku. Widowisko „Polski Współczesnej” daje po części metaforyczny, po części okrojony obraz współczesnego życia politycznego. Konrad chce dla narodu normalnego życia. Wie on, że nie będzie to łatwe do urzeczywistnienia nawet wtedy, gdy państwo Polskie już powstanie. Dlatego programem swoim obejmuje zarówno zadania dla narodu w niewoli, jak i zadania, które skutecznie wykonać będzie mógł dopiero polski rząd. Żąda Konrad mobilizacji i dyscypliny narodowej. Wszystkiemu, co osłabia energię narodową należy postawić tamę, zaprowadzić cenzurę. Przeciętny Polak ma nie tworzyć stronnictw i nie filozofować, bo ze słabą głową przefilozofuje Polskę, lecz siedzieć w swoim kącie, na swoich śmieciach i być. Przewodnictwo obejmą ci, którzy są do władzy przeznaczeni. Konrad też ceni sobie czystą krew narodu, dlatego zabrania małżeństw z obcymi, bo potomstwo z takich rodziców będzie tylko z pozoru polskie, w rzeczywistości zaś tworzy ono „tłum ludzi obojętnych dla naszego narodowego społeczeństwa, którzy go zaprzedają”. Widać tu program polityczny bliski ówczesnej Narodowej Demokracji.
Wg Konrada to poezja wieszcza zaszczepiła narodowi obłędne marzenia o Polsce idealnej. Jeżeli Polska ma być ideałem, to znaczy, że ma być marzeniem. Ideały, za którymi opowiada się poezja wieszcza, są więc po prostu nierealne. Widać więc kolejną opozycję: poezja, idealizm, romantyzm - rzeczywistość.
Obszar myśli Wyspiańskiego bliski jest zwłaszcza temu, na jakim zmagał się z inspiracją nietzscheańską w swojej twórczości Tomasz Mann. Na kartach „Czarodziejskiej Góry” rozgrywa się analogiczny spór do tego, jaki Konrad wiedzie z Geniuszem. W „Wyzwoleniu” czarodziejem- szarlatanem jest Geniusz. Wypowiadając mu wojnę, Konrad z furią zmaga się z szarlataństwem wzniosłych ideałów. U Manna walka toczy się o świadomość współczesnego człowieka, u Wyspiańskiego - o świadomość narodową Polaków. Mann poddaje rewizji humanizm, Wyspiański - romantyzm.
V. OD „WYZWOLENIA” 1903 DO „WYZWOLENIA” 1906
W 1906 Wyspiański przeżywał pogłębiający się kryzys myśli filozoficznej, z której uczynił fundament nauki Konrada. Dlatego w drugim wydaniu „Wyzwolenia” skreślił wróżebny epilog dramatu. Można przypuścić, ze wśród motywów tej decyzji znalazł się również motyw odmowy pełnej aprobaty dla ewangelii narodowej Konrada, a być może i dla uroszczeń wodzowskich poety-bohatera i proroka narodu. Wg Tadeusza Wiwatowskiego dzięki wycięciu tego epilogu mamy dwa różne w wymowie „Wyzwolenia”.
Wróżebny epilog rozstrzygał następujące sprawy dramatu:
poręczał naukę o tożsamości logiki artystycznej i prawdy życia
dawał świadectwo solidarności autora z Konradem
wyrażał wiarę autora w przyszłe wyzwolenie narodu i zwycięstwo Konrada
Skreślenie epilogu odbierało więc dramatowi jednoznaczność intencji autorskich. Teraz już nie wróżba zwycięstwa prawdy Konrada, nie zapowiedź przyszłego wyzwolenia, lecz katastrofa finału każe nam porządkować wypowiedzi i wydarzenia utworu.
VI. Z DZIEJÓW INSCENIZACJI „WYZWOLENIA”
„Wyzwolenie” nie powtórzyło sukcesu „Wesela”. Przyjęte zostało przez krytykę i publiczność dość chłodno, choć z należytą atencją dla autora. Recenzenci zgodnie wyrażali opinie, że utwór jest niezrozumiały, rozwlekły i niedramatyczny. Zmroziła też krytyków treść dramatu. Program ideowy „Wyzwolenia” wywołał wiele polemik. Tym razem polemizowano z utworem, nie o utwór. Krytykowano nużące sceny z maskami, oraz „śmieszność biegających Erynii”.
Opisane są w tym rozdziale spektakle „Wyzwolenia” z różnych miast i różnych lat (aż po lata 70te), kto jak ubrał Maski, jak kto oświetlił scenę, kto wystąpił, jak okrojono dramat (każdy brał to co chciał, bowiem wymowa tego dramatu nadal była niezrozumiała) i inne, bardzo nudne i nieprzydatne rzeczy.
NOTA WYDAWCY
Wyspiański używa znaków przestankowych w sposób wynalazczy, próbując nimi zastąpić długie wyjaśnienia didaskaliów, posługuje się nimi jakby znakami muzycznymi: tempo, dynamika, pauzy. Określa akcję mimiczną lub proces psychologiczny.
O wyglądzie publikowanych tekstów decydował sam autor. Wybierał formaty książki, czcionki, układ graficzny, projektował okładki. Sam przeprowadzał korekty.
STRESZCZENIE:
WYZWOLENIE
dramat w trzech aktach
(wewnętrzna strona okładki) Rzecz napisana w roku 1902, dzieje się na scenie teatru krakowskiego.
AKT PIERWSZY
Dzięki wierszowanym didaskaliom dowiadujemy się, że scena jest pusta, ciemna. Kurtyny jeszcze zasłonięte. Pod ścianą siedzą ludzie. Wchodzi Konrad okuty w kajdany.
Jego pierwsza kwestia brzmi: „Idę z daleka, nie wiem, z raju czyli z piekła”. Jest to parafraza słów Gustawa z IV cz. Dziadów: „Idę z daleka, nie wiem, z piekła czyli z raju”. Mówi, że nazywa się Konrad i że był goniony przez rozpacz o głowie węża (Erynie) wołającą: „ZEMSTA”. Następuje monolog, podobny do Wielkiej Improwizacji, o tym, że żyje w każdym człowieku, że był gwiazdą w przestrzeni wieczystej, że płonie od środka i że kocha ziemię, na którą spadł. Pytany wielokrotnie przez chór czego żąda, w końcu odpowiada (bardzo enigmatycznie), że chór, czyli robotnicy, to siła, dzięki której dojdzie do powstania narodu. Prosi o uwolnienie z kajdan. Chór przedstawia się jako chłopy, potem zaś jako czerń. Konrad zwraca się do nich o pomoc w teatrze. Zapłaci im za budowanie i burzenie, a na koniec zapowiada im, że przyjdzie po ich czynach upragniona NOC. Wchodzi Reżyser i pyta Konrada czy już ma jakąś sztukę, bo to fajna scena, w sam raz na zamknięcie w niej myśli polskiej. Wchodzi Muza, nazwana przez Konrada „Literaturą”, która obiecuje, że wprowadzi na scenę eteryczne polki, w tym harfiarkę-żebraczkę Lilę, z rodu Wenedów oraz córkę Popiela, Zosię (postać z „Króla Ducha” Słowackiego) oraz dziewki od pługa. Pyta Konrada o imię, mówi, że jest Czynem, ale Muza nazywa go tylko gestem i pyta czego pragnie. Wyzwolenia. Z czego? Z ducha? Z myśli? Muza twierdzi, że żeby powstał teatr potrzebna jest męka i trud, ale wg Konrada to stary teatr, chce dzięki swojej woli i „waleniu młotem” (filozofia Nietzschego) stworzyć teatr nowy. Muza się dziwi, bo sądzi, że wystarczy mieć dobrą aktorkę pokroju Modrzejewskiej lub Duse, żeby sztuka była dobra. Ale Konrad mówi, że chce przedstawić naród. Muza odpowiada, że w takim razie proszę bardzo, że potrzebny sufler, polonez, dekoracje. Więc Konrad rozkazuje ustrojenie sceny na katedrę Wawelską, a trochę jakby salę sejmową. Dekoracje te są ustawiane na oczach publiczności, a aktorzy przebierają się w żupany, kontusze itp. Wszystko bardzo narodowe: husaria, wstążki, artyści, mnichy, magnaci, chłopi, hrabia Henryk (chyba tez z „Nieboskiej” Krasińskiego), sztandary - wszystko co ma się znaleźć na scenie wymienia Konrad i nazywa to Polską współczesną. Reżyser każe zapalić światła. W didaskaliach wierszowanych Wyspiański wychwala „Tam-tamy”, że mogą udawać werbel, dzwon Zygmunta, rzekę. Konrad schodzi ze sceny by móc oglądać aktorów. Reżyser każe wznieść kurtynę, zaczyna się próba. Mówi Muza, ale ciągle przerywa jej Reżyser i wtrąca różne poprawki, jak się ma poruszać, jak mówić, kiedy ma być huk piorunu. W didaskaliach W. tłumaczy, że piorun udają ołowiane kulki przesypywane przez blaszaną rynnę. Muza kontynuuje wstęp do sztuki: nawołuje do Polaków, że wyzwolą się dzięki słowu i woli, poprzez tragiczną grę aktorów pełna wyrzutów i spowiedzi.
(Następuje ciąg bardzo króciutkich scen) Scena 1
Rozpoczyna się Polonez. Następuje dialog Karmazyna i Hołysza. Dyskutują o stuletniej już niewoli, że się już w sumie przyzwyczaili, ale dzieci szkoda. Ciekawe kiedy przyjdzie ten co wyzwoli. Nie przyjdzie, bo to złudne sny. Z wyżyny tematu zeszli jednak na chwilę do podziwiania pięknego stroju Karmazyna i bratania się, jak to miała dawniej szlachta w zwyczaju, oraz skarżenia się (Hołysz) na zaciągnięte długi. Mężczyźni dumnie dochodzą do wniosku: „Póki jesteśmy, Polska żyje, Rzeczpospolita znaczy: my”. Idą do stołu zagrać w karty, patrzą, a tam chłopi pod ścianą.
Scena 2
Prezes, opisany z wyglądu w didaskaliach, rozmawia z chórem. Jest to satyryczny wizerunek ugodowców. (Przypominam że Prezes to Stanisław Tarnowski, czołowy stańczyk). Prezes wzywa do słuchania głosu serca, aby patrzeć w przyszłość, by synowie i prawnuki byli spokojni i kładli ręce na sercach i też patrzyli w przyszłość; aby umierać cicho, w tajemnicy ukrywać nieszczęście i nigdy na głos nie wypowiedzieć słowa „Polska”. Chór ciągle potakuje głową, nic nie mówi.
Scena 3
Przodownik i jego chór, czyli satyryczny wizerunek „Tromtadracji”, czyli demokratów. Przodownik wzywa do chwycenia się za ręce i skandowania „Polska, Polska”, aby rozpacz nie zalała serc.
Scena 4
Kaznodzieja (Ojciec Nowakowski) i chór. Wzywa on do lotu, do wyżyn ducha, do wzniesienia się. Powtarza ciągle „Do góry!”, tam osłoni nas biały orzeł i Bóg wynagrodzi za niewolę i nędzę.
Scena 5
Prymas i chór. Rozkazuje paść na kolana przed nim (wielokrotnie, stąd aluzja, że to kardynał Puzyna), ukorzyć pychę, chylić czoła, żyć w nędzy, uznać go za książęcia, bo tytuł nadał mu Rzym. Obiecuje zbawienie Boże ale dopiero po śmierci, trzeba schować szable.
Scena 6
Mowca (Lutosławski) przedstawia program neofilarecki. Przez serce droga (aluzja do „Romantyczności” Mickiewicza), miłość i róże są dla kobiet, a on przywdzieje wieniec z cierni, wznieci pożar miłości. Niech się wszyscy kochają.
Scena 7
Rozmowa ojca i syna. Kłócą się, u którego z nich więcej jest starości. Ojciec boi się o syna. Widać w oddali przechadzającą się Harfiarkę. Wg Syna to tylko żebraczka, wg Ojca - istota z piekieł. Synowi podoba się ta dziewczyna, Ojciec boi się, że ona go chce zwieść. Chce ustrzec Syna od złego. Harfiarka chce zaśpiewać, Ojciec ją przepędza, ale za późno, serce Syna wyrywa się do pieśni Harfiarki, wyznaje jej miłość. Ojciec ostrzega, że miłość zabija, że to kłamstwo. Harfiarka wyznaje, że gra duszę Syna, bo widzi w nim tęsknotę, smutek i żal. Przywołuje ładny obrazem dworku i ogrodu. Syn coraz bardziej tęskni do tego widoku. Harfiarka przywołuje obraz świata czynu, dźwięk złotego rogu („Wesele”). I nagle bach, Harfiarka mówi, że to tylko przelotny sen i odchodzi.
Scena 9
Harfiarka i chór. Chór się pyta, co zaśpiewa. Ona trąca struny i mówi że nic, że tylko zakołysze tęskny żal i piękny sen. Mówi, że jej pieśń, jej słowa, to jest to owo „nic”.
Scena 10
Samotnik (Miciński) opisany w didaskaliach. Monolog o tym, że musiał wszystko stracić, żeby odnaleźć IDEĘ, dzięki której poprowadzi wszystkich. Wszędzie marności, wszędzie przepaście, a szatani się śmieją, chce rozpocząć bój z Bogiem -> mówi bez ładu i składu. Pyta się kim jest. Echo odpowiada, że grzechem, a potem że czterdzieści cztery. Samotnik zadaje wiele pytań egzystencjalnych i takich typowo micińskich. Dookreślenie owej idei nie zostaje rozstrzygnięte.
Scena 11
Wbiega Wróżka, chwyta postacie za ręce, kreśli znaki krzyża. Określa się jako zwiastunkę tego, kto ma przyjść. Chór się pyta kogo, wymienia parę osób. Ale to żaden z nich. Wyczekują więc razem, wypatrują przybysza.
Scena 12
Podtrzymywany przez dwie Córki wchodzi Starzec. Rozglądają się po katedrze. Starzec mówi, że to tu właśnie zatrzymuje się myśl polska, trzeba oczekiwać tylko duchów, które dadzą świadectwo kościołowi. Wszystko co jest dookoła, drogie córki, to Polska, każdy kto wstąpi do tej katedry staję się Polski częścią. Oni więc też są już Polską. Oddają się w opiekę Chrystusa. Wchodzi Geniusz, opisany w didaskaliach jako ten, co wszystkim włada. Padają pytania: kto to? Jakie Twoje imię?
AKT DRUGI
INNA DEKORACJA (Wyspiański nie określa jaka). W wierszowanych i rymowanych didaskaliach dowiadujemy się, co będzie się działo w akcie drugim: „Maski znaczyć mają takich, co myśl swą ukrywają i nigdy jej nie stawią jasno”, „Konrad się nie zwierza, kryje swą moc i swe męczarnie. W tej walce z myślą walczy własną, by ujrzeć ją dla siebie jasną” (…) szuka jeno swej duszy”. Wchodzi Konrad, osaczony przez Maski. W tym akcie nie mówią już wierszem, tylko prozą. Konrad zaczyna od ataku, wyzywa Maski, że są służalcze wobec niepolskiej władzy, są chciwe, robią wszystko dla kasy, zachowują się jak psy i podlizują się najeźdźcom. Maski się rozpierzchają, zostaje tylko Maska 1. Konrad mówi jej, że czuje swobodę, jego myśli są wolne. Masce 2 ogłasza, że prowadzi nim żądza sprawiedliwości, którą trzeba okupić krwią i jest to jedyna słuszna żądza. Oskarża Maski: „Wy chcecie żyć i nie ma podłości, której byście do ręki nie wzięli i nie przyswoili sercu. Wy chcecie żyć i już trawicie błoto i brud, i już was nie zadusza zgnilizna i jad; ale jadem i zgnilizną nazywacie wiew świeży”. [Ponieważ nie da się sensownie skrócić wszystkich dialogów z 22 Maskami, to przepisze tu najważniejsze hasła głoszone przez Konrada i Maski z całego, długiego aktu drugiego].
Maska 3: „Wiem, iż w tobie nienawiść jest”. Konrad: „Jestem z mojej nienawiści dumny (…) Nienawiść jest potężniejsza niż miłość (…) Miłość, ta wszechmiłość jest kłamstwem”. Maska 3: „To optymistyczne pojęcie nienawiści”.
Maska 4: „Wyczerpuje się twoja sztuka i wyczerpuje się twoja myśl. Gaśnie sztuka. Przemaga życie”. Konrad: „Nie. rozwija się sztuka. A życie dla mnie nie istnieje. Tak samo, jak nie istnieje dla nikogo jako rzecz, która by nie była sztuką i wysokim artyzmem”. Maska 4: „Kto może nam zabrać wszystko co dał? Bóg”. Konrad: „Nie będziesz wzywał imienia Polski nadaremno!”.
Maska 5 (podobno Miciński): „Niekoniecznie musi się zwyciężać tu; można zwyciężyć tam (…) tam, kędy nie sięgnie żadna dłoń, żadna żelazna ręka”. Konrad: „Człowiek myślący tak górnie jest grzybem społeczeństwa (…) to wszystko jest poza tobą i poza mną, bo to są rzeczy, które są i dla których niczyich oczu nie potrzeba. A powtarzanie ich z nudów i sycenie się nimi z nudów… nie tworzy nic. A myśleć nad Polską i Słowiańszczyzną i snuć ją w mgłach oparnych łąk, i w złotym tęczy łęku (…) o tak, tak, tak…”. Maska 5: „O, to jest to wszystko, czegoś jeszcze nie pogłębił”. Konrad: „O, to jest wszystko, co my na razie umiemy”. Maska 5: „A to jest wszystko”. Konrad: „To jest NIC!!!”.
Maska 6: „A gdziekolwiek pójdziesz, pójdzie za tobą naród twój (…) powiedziesz je ku świątyniom (…) będzie to gromada jakaś, czy gmina?”. Konrad: „Będzie to: KOŚCIÓŁ WOJUJĄCY (…)wejdziemy w progi gmachu”. Maska 6: „Kościół żywych”. Konrad: „Kościół umarłych (…) Na dzień wielkiego święta, które będzie świętem narodu, zejdziemy ku grobom królewskim (…) tedy zamkną się za nami zawory sklepień podziemu”. Maska 6: „Pomrzecie!”. Konrad: „Wyzwoleni!!”.
Konrad: „Li tylko SZTUKA. Czyli więc, że z myślenia chaotycznego ostoi się jedynie sztuka, jako rzecz wieczysta, a wszystko inne… zginie! Sztuka ma zarody nieśmiertelności i jedna jedyna jest tradycją”. Maska 7: ”Cóż głosi Sztuka?”. Konrad: „Oto Sztuka głosi: Śmierć, bo cóż szczytniejszego nad Śmierć? Ta jest wielkością w naszym wszystkim wiar pojęciu i wszechczasów i ta wielkość daje”. Maska 7: „Któż wielkości pragnie?”. Konrad: „Polska i jej dzieci (…) POSŁANNICTWO. Piękne jest i zabójcze. Szczytem jest i kresem. Początkiem jest Nieśmiertelności, Śmiercią; Śmiercią żywych. O to jest właśnie Sztuka!”. Maska 7: „Sztuka jest więc dla wybranych. Rozumiem ją tak i nie rozumiem jej inaczej”. Konrad: „A to zależy od (…) nitki [Ariadny]”. Maska 7: „Cóż dla nas jest labiryntem?”. Konrad: „Wawel”. Maska 7: „A Ariadną?”. Konrad: „Duma”. Maska 7: „A kłębkiem?”. Konrad: „Miłość dla tego co jest…” Maska 7: „Tam”. Konrad: „ nie. - we mnie! A przeze mnie tam i pcha i prowadzi /… nienawiść ku temu, CO JEST TAM”.
Maska 8: „Koniecznie chcesz być zrozumiany (…) zagadki”. Konrad: „Zagadki, Sfinksy. Otoczeni jesteśmy lasami, u skraju których stoją Sfinksy-strażnicy (…)”. Maska 8: „Któż dla nich będzie Edypem?”. Konrad: „Tak, tak. Edyp odgadnie ich tajemnice. Edyp będzie czytać z ich oblicza (…) i zginie jak Edyp”. Maska 8: „A tym Edypem?”. Konrad: „Jestem ja. I brat mój i ojciec mój i mój syn. A to porównanie należy do sztuki i jest … ogólnoludzkie… a ty chciałeś przed wszystkim, aby to była Polska ten las, Wielkość i Śmierć te Sfinksy, a Edyp: …POEZJA. Tak jest. Ty jesteś z tych, którzy wszędzie, wszędzie szukają Polski, w każdym dziele sztuki, w każdy zdaniu, gdzie jest zawarta piękność i myśl głęboka a niepokojąca (…) Oto Polska jest twojej duszy własnością i tęsknotą!”.
Konrad: „Potęga!”. Maska 9: „Nie mów tego wyrazu. Potęga, zapowiedziana słowem - traci”. Konrad: „Po wszystkie czasy, gdzie w latach milczenia rozwijała się myśl”. Maska 9: „A po myśli szedł - ?”. Konrad „Czyn!”. Maska 9: „A czyn jest potęgą! A to wszystko jest frazes, poza którym nie kryje się nic. Ot nagi frazes, pusty, pusty, pusty jak twoje oczy, jak twoja pierś. Oto, to jest ta pustka, która cię otacza, - że ją masz w sobie”. Konrad: „Smutek”. Maska 9: „Już skrzydła zwinięte? Ot to, co znaczy przypinać cudze skrzydła. Ikar! Ikarowy lot i Ikarowy los. A wiesz gdzie to prowadzi? W przepaść! chyba, że kto rękę poda”. Maska podaje rękę, Konrad się odsuwa. Maska 9: „Powiem ci myśl, która jest czynem i czynu poezją (…) musimy coś zrobić, co by od nas zależało. Zważywszy, że dzieje się tak dużo, co nie zależy od nikogo”. Konrad powtarza te słowa.
Maska 10: „Dążysz do jakowegoś wyzwolenia”. Konrad: „Śmierć?!”. Maska 10: „Samobójstwo”. Konrad: „Jest to zabić siebie (…) bez wystrzału i bez trucizny, której się zażywa. - ale to dopiero początek… i jeszcze nie o tym myślałem, a raczej mówiłem”. Maska 10: „Tak, bo nie mówisz tego, co myślałeś”. Konrad: „Myślałem: o wojnie i o bitwie, gdzie można zginąć (…) - ale to będzie PRZYPADEK (…) tamte wypadki są przypadkami i są przypadkowe (…) niezawodne i przypadkowe (…) jest to zresztą to, co przynosi każde działanie. Ruch mas. (…) WIELKIE RUCH”. Maska 10: „I ten miałby być przypadkiem?”. Konrad: „Nie. Ten jest koniecznością. A więc stanie się poza mną także (…) Ten jest koniecznością nieodwołalną. Ale przyniesie szereg przypadków, rzeczy luźnych, nie powiązanych tych, które się niczym nie dadzą powiązać; rozumem ludzkim a nawet wolą będą trudne do opanowania. (…) to co było po tylekroć razy, tyle set razy, przyjdzie i stanie się (…) odbędzie się jako szereg przypadkowych zdarzeń, jako szereg epizodów (…) szereg epizodów dramatu o podkładzie tragicznym… no ale do czegóż właściwie prowadziłem?. Maska 10: „Do Śmierci”. Konrad: „Nie. - Do wyzwolin (…) A!!! A!!! Pytasz mi się nareście, co mam czynić? (…) mam spełnić przeznaczenie ich [bogów] i moje. Wykraść ten święty ogień, --- który tam płonie. Wziąć ten święty ogień i dać tym, którzy czekają. Na ogień. Na nikogo nie czekają, ale czekają ognia, żaru, który budzi, który daje siłę moc, potęgę”.
Konrad: „A co jest mi wstrętne i nieznośne, to jest to robienie Polski na każdym kroku i codziennie. To manifestowanie polskości. Bo to wygląda tak, jakby Polski nie było, Polaków nie było … jakby ziemi nawet nie było polskiej i tylko trzeba było wszystko pokazywać, bo wszystkiego zostało na okaz, po trochu;… pokazywać, jakby srebra stołowe w zastawie; pokazywać jakby kartki i karteczki zastawnicze, - i kryć się i udawać i udawać. Po co na co? Bez tych manifestacji wszystko jest: i ziemia i kraj i ojczyzna i ludzie. Tylko naród się zgubił. Więc kto go zgubił? My (…) Polak powinien być, być, być. Być ze zamkniętą gębą. I nie filozofować, by nie przefilozofować Polski, bo tak gubi naród”. Maska 11: „Ha! To cenzura!”. Konrad: „A tak. Powinna być cenzura narodowa. (…) ja wiem, czego ty chcesz: że Polska ma być mitem, mitem narodów, państwem ponad państwa (…) ma być marzeniem, - tak, ideałem. Tak! Według ciebie ma się nie stać nigdy. Tak a nigdy ma się STAĆ, nigdy BYĆ, nigdy nie urzeczywistnić (…) ja chce tego, co jest wszędzie (…) tylko z usunięciem kradzieży narodu (…) złodziei, którzy okradają naród”. Maska 11: „z czego?”. Konrad: „z duszy! Duszę mu kradną!”.
Konrad: „Oto przede wszystkim powinniśmy uszanować krew narodu (…) nie pozwolić marnować krwi narodu. Nie pozwolić prostytuować naszych kobiet”. Maska 12: „ależ kobiety są niezależne”. Konrad: „Nie, nie są i nie będą (…) one same są niczym. Nie mogę ścierpieć i znosić i słuchać, że kobieta Polka przeistacza dom męża obcego i czyni zeń dom polski. (…) Czyni podłość, która się prędzej czy później odezwie w charakterze potomstwa. Wytwarza się tłum ludzi obojętnych dla naszego narodowego społeczeństwa, którzy go zaprzedają (…) powinniśmy przeciwdziałać (…) a to tylko może zrobić polski rząd. Bo żaden inny naszych interesów (…) bronić nie będzie”.
Konrad: „Poezją nie jest to, co my dotychczas za poezję uważaliśmy. Nawet ta treść poetyczna, która się tak klasyfikowało, - już nią dziś nie jest. To już umieją paplać wszyscy (…) stracili więc właściwą wagę słów (…) straciliśmy wiarę w słowo!” w tej scenie Maska 13 tylko się dziwuje co chwilę: „?!?”.
Konrad: „Mamy za wiele poczucia solidarności narodowej. I tym nas oszukują (…) bo wszędzie są złodzieje i rozbójce i oszusty. I gorsi i lepsi. A nam z okazji tej właśnie połowy, która jest złą… w nas chcą wmówić, że za to jesteśmy odpowiedzialni i że jesteśmy do niczego. A cóż nas ta zła część naszego narodu obchodzi? (…) no więc nie powinniśmy żyć solidarnie ze sobą (…) więc my tracimy przez to, że wyrabiamy niepotrzebnie w tylu ludziach poczucie narodowości, a oni nie mając charakteru, nie wiedzą, co z tym począć i kapitulują”. Maska 14: „Tak, oni nie są narodem”.
Maska 15: „Przejmuje mnie ta bezdenna głębokość myśli, ta głębia ducha, idącego ku odkupieniu przez mękę i ból (…) ta, że tak powiem, Chrystusowość (…) posłannicza, ta idea męki krzyżowej, odkupienie przez mękę”. Konrad: „na co mamy być Chrystusem narodów? (…) dla cudzego zysku i wyzysku tych, którzy nie będą Chrystusami narodów, a…” . Maska 15: „Obrażasz swój naród”. Konrad: „Chce go zasłonić przed oszustami, tymi, co mu kradną duszę za cenę rzeczy nieuchwytnych. Co mu odbierają dumę i każą się pokorzyć (..) każą się kajać w prochu upodlenia i żebrać. Przed tymi chcę naród mój ocalić, co każą mu jak żebrakowi skomleć i jęczeć, - jemu, bogaczowi…”.
Konrad na chwilę zostaje sam: „SZTUKA MI NIE WYSTRACZA. Tak, tak… przychodzę do przekonania… [wszystkie maski przychodzą i czołgają się dookoła niego] że milczenie jest złote. [kładzie palec na usta, maski odchodzą, została tylko jedna] Wolny! Ja tu ogłaszam się wolny i nikt ducha mego skrępować nie zdoła (…) Gońcie mnie Erynie, nie dościgniecie mnie już Orestesem (…) rozświetlał mi w głowie Bóg, Apollo-Chrystus (…) wiesz ty, co to znaczy, że ja: jestem wyzwolon?”. Maska 16: „A my?”. Konrad: „Że wy jesteście wyzwoleni. (…) zwolony Orestes dał ziemi swojej uwolnienie od klątwy”. Maska 16: „Nie jesteś wolny”. Konrad: „Nie?! wiec one.. przyjdą… Erynie! (…) Ty sobie nie zdajesz sprawy z tego, co ty mówisz. Ty nie rozumiesz wszelkich konsekwencji artystycznych. (…) Przeznaczenie. Już się z nim zetknąłem i --- nie wiem nic”. Maska 16: „Nie chcesz wiedzieć. No to zrozum, że inni tak samo: nie chcą wiedzieć (…) co wiedzieć mogą i czego się domyślają bo… bo się boją [czego?] Zrozumienia. Zrozumienie jest początkiem lęku (…) a cóż to ma być? Czy tylko retoryka i tylko literatura?”. Konrad: „Sztuka”. Maska 16: „A z tego widzę: żeś tylko artysta (…) przepaść [między nami]. Który z nas zechce skoczyć -? [po co?] Bo przepaść, przed którą się stoi, ciągnie!”. Konrad: „Chimera?! A to ty jesteś chimera, i już teraz cię rozumiem. Ty jesteś duchem-pegazem, który nosisz mego ducha ponad przepaściami”. Maska 16: „Albo prościej… ja dla ciebie nie istnieję wcale, o ile nie wynajdziesz dla mnie figury i pozy artystycznej”. Konrad recytuje wiersz o tym, że tęsknota zmusza jego duszę do lotu „gdzie w raj ten obiecany przykują mnie kajdany”. Maska 16: „A jakież to kajdany?”. Konrad: „DUSZA”.
Konrad: „Co mnie obchodzi przede wszystkim mój naród? Co mnie obchodzi jego historia i jego plotki. Tak plotki. Bo ostatecznie wszystko, co wam daje wasza poezja, jest plotką, z którą się nie walczy. (…) Poezja zaś jest artyzmem. Zaś artyzm ma swoją logikę i nieodwołalność i jest całą prawdą”. Maska 17: „Zabija się sam”. Konrad: „Świadomość przyszła już wprzódy. A kto mi ją odbierze? (…) nikt. Świadomość ta jest artystyczna, logiczna w swoim artyzmie i nieodwołalna (…) a naukowe pewniki wszak dla was są istotne? - że mniejsza o to, czym jestem ja i co się ze mną stanie lub z moimi dziełami, ale że ten mój każdy krok to jest krok ku… śmierci”.
Konrad: „ Co jakie parę staj lat,…co wiek, co… zjawia się człowiek, który nie może znieść tego, co jest”. Maska 18: „Czego?” Konrad: „Niewoli”. Maska 18: „Niewoli narodu”. Konrad: „Nie. - niewoli narodowości. Wy chcecie ze mnie uczynić niewolnika. [czego?] Patriotyzmu. Dlaczego wy macie poczucie niewoli i poddania i uległości, a ja nie? (…) czy wy nie macie duszy? (…) bo mieć ją i nie być nią: to nielogiczne. Wy śpicie”. Maska 18: „My nie jesteśmy obowiązani do niczego, bo my nie jesteśmy artyści”. Konrad zaczyna wieszczyć na prośbę Maski: „To musi mieć formę artystyczną…(…) zatem sztuka. Wysoki artyzm sztuki. Tragedia! Najszczytniejsza sztuka ma mówić i swoje DRAMATIS PERSONAE wyprowadzić. Ma więc wyjść polska Antygona i polski Edyp (…) Nieśmiertelność czuję [por. Konrad w Wielkiej Improwizacji] (…) ale ty nie wiesz, gdzie ja idę”. Maska 18: „mnie obchodzi gdzie idzie naród (…) ja obserwuję naród. Ja jestem obserwator, a ty…”. Konrad: „A ja tym żyję!”.
Maska 19: „Myślisz, że my jesteśmy przeciw Polsce”. Konrad: „Ja nie myślę o Polsce. Do mnie należy myśl moja, a wy (…) nie mówcie mi (…) że to klatka! Ja jej nie czuję”. Dalej Konrad odkrywa, czym jest tajemnica: „nazywa się: wola, a ubrana w szaty poezji nazywa się: niewola. (…) Was nie ma już. Wyście stracili swoją egzystencję. Nie widzę was (…) wyście pomarli. Trupy i upiory. Nędza duszy!”. Konrad oskarża Maski, że chcą go zmienić, ale skoro chcą go zmienić, to znaczy, że jednak posiadają egzystencję. Konrad: „Wy jesteście zależni od lampy, około której latacie, jak ćmy (…) nie wiecie, kto lampę trzyma (…) lampę trzyma człowiek ślepy i nazywa się: przeznaczenie. A na lampę dmuchnąć mogę ja i wtenczas co…? (…) liryzuję was i siebie i wszystko”. Maska 19: „Patrzysz przez pryzmat poezji”. Konrad: „Czyli mówisz, że patrzę przez pryzmat frazesu. (…) Ty nie rozumiesz Sztuki (…) ja mam swój sąd własny. (…) i to jest cała moja siła (…) nie chcę nic, nikogo, żadnych stronnictw, żadnych idei, one wszystkie upadły (…) żadnych ludzi, osobistości”. Zaczyna recytować wiersz o tym, że chce złote łany, słońce, ciszę gór, kwiaty… Maska odgaduje: „Ty myślisz o Polsce!! To widoczne!”.
Konrad: „Czyśmy właściwie mieli jakie rzeczy wspólne? Chyba akcesoria i godła”. Maska 20: „Dziś nie znaczące nic”. Konrad: „Czyli te rzeczy, które my mamy za poetyczne i które nam są wspólne, są nam przeszkodą w zbliżeniu się, bo urastają do potęgi widma, które wzbrania wstępu do Raju”. Maska 20: „Więc czegóż mamy się wyzbyć?”. Konrad: „Poezji. (…) możemy mieć siłę dzięki woli (…) to czego chcę, żądam, musi być. Trzeba umieć żądać i wiedzieć, czego żądać”.
Konrad do niemej Maski 21: „Budować poczynam wszystko z rzeczy lotnej jak słowo i lotniejszej niż puch. Budować wielki poczynam gmach, pałac, miasto. Jeruzalem buduję nową (…) oto buduję Polskę!”.
Konrad do zdziwionej Maski 22: „Oto przypatruję się drobnym zdarzeniom i żyję tym życiem nieustawnych tragedii drobnoustrojów. Tworów tak małych, które gromadą idą, ale które wcale gromadą nie są i które giną pojedynczo”.
Nastała noc, wychodzą wszystkie Maski i dziwują się zaklęciom Konrada, które wymawia nad misą z piwem, która ma pomieścić całą nieprawość. Nagle drzwi wszystkie się zamykają, Maski za pomocą odczyniania Konrada znikają. Z tyłu sceny widać izbę i drzewko ustrojone, zawieszone u stropu. Nad kolebką pochylona matka daje pierś dzieciątku i śpiewa mu cicho kolędę wraz z Aniołami. Konrad zaczyna się ni to spowiadać, ni modlić (wierszem rymowanym). Wspomina jak kiedyś wszedł do księdza do pustelni [jako Gustaw z IV części Dziadów], jak przebył pokutę a teraz prosi Boga, aby uchował go od męki, by nie był niewolnikiem, aby dał mu siłę, by zszedł na Ziemię „jako dziecię tej nocy”, by zwiódł z wędrówki długiej jego naród do Wszechmocy i go uwolnił, by dał poczucie siły, by dał Polskę żywą, bo on już nie ścierpi niedoli, sam zwycięży i wskrzesi PAŃSTWO. Pyta się, co to za widok dzieciątka i kobiety? Czy to jego przeznaczenie? Konrad klęka. Z izby wychodzi Hestia, izba się zamyka. Przekazując pochodnię Konradowi mówi mu, że czyni go płonącym Aniołem. Każe mu zgromadzić lud i powiedzieć mu, że nastał czas, aby „naród wstał na krwawą rzeź”. A czynić ma to z rozkazu Boga. Didaskalia są zwrócone bezpośrednio do czytelnika, autor się pyta nas: „A może wy wiecie, co znaczy ta pochodnia? (…) Wy dziwicie się może, że Konrad z jej ręki ją bierze, że święcić kazała noże?”. Ogień może być życiem, ale może też być siłą niszczącą. Ogniem żyjącym jest DUSZA WOLNA. Ludzie żyją w „niewiadomości”, muszą zostać oświeceni, ale kto nie przyjmie właściwie światła, tego dościgną Erynie.
AKT TRZECI
W KATEDZRE NA WAWELU. Dookoła Geniusza stoi grupka ludzi. Słychać dwa głosy. Rozmawiają o Konradzie, że czują jego obecność, ale go nie widzą. Jeden dochodzi do wniosku, że słyszy jego myśl, drugi natomiast, że duszę. Głos 2: „On sam niknie i ginie rosnąc w nas. Zapala płomienie, przy których gaśnie sam (…) on zginie tym, co było w nim złego i niepotrzebnego”. Ubierają maski i dochodzą do wniosku, że dzięki Klątwie Konrad mógłby żyć. Głos zabiera Muza, do której podchodzi Geniusz. Mówi o kruchości piękna: „Wszystkiego czego się tknę, w mych rękach mrze i pięknem wtedy mnie niewoli”. Geniusz zostawia Muzę i podchodzi do innej grupki osób. Włada nimi duchem. Hołysz i Karmazyn szykują się do walki, chcą walczyć o „wielki czyn”. Biorą karabele ze stołu i rozdają je chłopom. Karmazyn: „Gdy niczym nasza rola, przynajmniej was pociągniem w grób”. Geniusz podchodzi do innych, znowu za pomocą podniesionej ręki włada ich duszami. Kaznodzieja zaczyna lamentować, że wielki orzeł zakrył mu oczy i nic nie widzi, nie wie nawet czy jeszcze wierzy, boi się, że ludzie od niego odejdą, jak się dowiedzą, że on niczego już nie wie. Geniusz idzie dalej. Mowca wzywa wspólnotę i wieszczy im, że zginą, dlatego powinni się cieszyć, bo są już o krok od nieskończoności. Geniusz podchodzi do Prymasa. Ten korzy się: „Proch jestem i nędzarz jestem w purpurach (…) purpura wstydu, bijąca ogniem moją twarz (..) Polskę miałem wam dać (…) grób wielki przed wami widzę”. Geniusz przechodzi do Starca, który zauważa, że mrok stał się jeszcze mroczniejszy. Córki boją się ojca, ale ślubują się Śmierci. W końcu głos przejmuje sam Geniusz. Cisza dookoła, on mówi szeptem, mrok na scenie zapada coraz głębszy. W jego przemowie najważniejsze hasło to: „Nieśmiertelność zyszczę przez śmierć, którą mi zadajecie”. Obiecuje ludowi, że powiedzie ich do górnych sfer, do innego, lepszego świata. Geniusz otwiera drzwi prowadzące do grobów królów. Na znak dzwonów, mówi dalej, mają wejść razem z nim do podziemi. Wtedy zostaną wniebowzięci, wyzwoleni. To tam odnajdą wywróżoną, świętą, wybraną Polskę. Jedyną droga do niej jest bezpowrotna śmierć. Dzwon zaczyna bić. Chór jest trochę strwożony, Geniusz wyjmuje czarę, wygląda zupełnie jak złoty róg. Wystarczy napić się z niej napoju i już, Śmierć- Odkupienie. Nagle na scenę wpada Konrad z pochodnią. Krzyczy, że niesie nienawiść, że chce święcić noże, że czeka na naród sława. Oskarża Geniusza, że zwodził dusze. Życie jest prawem i będzie go bronił. Wytrąca Geniuszowi z ręki czarę, ginie ona w czeluściach grobów. Konrad zamyka zejście do podziemi i przypala rygle. Pochodnia gaśnie. Zaczyna się jego [naprawdę] wielka przemowa. Nazywa Poezję Harpią narodów, która żywych chce wywieść w noc śmierci, noc zatracenia. Przepędza ją i ogłasza nowe hasła: ZWYCIĘSTWA i woli. Zwycięstwo nie poprzez śmierć, lecz z woli żywej, z krwi i ciała, z Potęgi. Znowu oskarża Poezję o to, że mamiła lud kłamliwym szczęściem, poprzez piękny Wawel, że usypiała lud snem wspomnień i smutków, a on, Konrad, głosi radość i wesele, wyrzeka się ruin i złomów wielkości. Przepędza i Poezję i Geniusza. Chór parafrazuje Guślarza: „A kto prośby nie posłucha, w imię Ojca, Syna, Ducha: czy widzisz pański krzyż! Śmierć niosłeś w tym napoju, zostawże nas w pokoju! A kysz, a kysz, a kysz!”. W didaskaliach czytamy, że w dźwięk muzyki Moniuszki Geniusz-Prospero znika. Wyspiański wyjaśnia w didaskaliach, że tak sobie o, nazwał Geniusza Prosperem, ale nie ma on nic wspólnego z tym Prosperem z „Burzy” Szekspira. Szekspir nie potrafi poruszyć Polaków, bo nie miał polskiej duszy. Zapada kurtyna z gazy. Sztuka grana się kończy, nie kończy się jednak myśl Konradowa. Wszyscy inni wychodzą z ról, choć pozostają w kostiumach. Dekoracje zostają rozebrane, światło się zapala. Konrad jakby budzi się z transu sztuki i ma wizję swego dawnego wcielenia - Achillesa. Konrad przedstawia motyw zgonu Achillesa i jego woźnicy - Automedona, w jasności, w słońcu. Aktor, Reżyser i Muza myślą, że Konrad bredzi, żartuje lub improwizuje. Tłumaczą mu, że rola już skończona. Konrad „wchodzi” w rolę Hamleta i zwraca się do wyimaginowanego Horacego. Tłumaczy mu, ze aktorzy to kłamcy, że teatr, to pułapka na myszy. Muza odbiera wieńce, Stary Aktor wspomina jak on kiedyś tez był wielbiony, sławny, ale poznał, że to jest nic nie warte. Wspomina ojca, który zmarł w 1863 roku, a nikt mu wieńców nie przynosił. „Mój ojciec był bohater, a ja to jestem nic”. Jakiś Aktor mówi że trzeba skrócić sztukę, najlepiej o wypowiedzi Konrada, Reżyser mówi: „Teatr dla publiczności jest - publika ceni. Trzeba ją umieć zająć”. Razem z Konradem obserwują Muzę i redaktora w miłosnym ucisku. Okazuje się, że Muza jest jego kochanką. Konrad każe jej dać pochodnię. Dla Muzy to tylko rekwizyt, symbol, dla zawiedzionego Konrada, to rzeczywistość. Muza pokazuje Konradowi, jak ona na jego miejscu wygłosiłaby przemowę końcową. Wszyscy są zachwyceni jej próbką możliwości, Konrad nazywa jej improwizację prostytucją. Gasną światła. Reżyser mówi: „Mam już dosyć teatru, wracam do rodziny. Tu jest pustka”. Wszyscy odchodzą, zostaje sam Konrad. Ciemno, zegar wybija północ. Monolog Konrada o tym, że wstyd i rozpacz nim targa, że on to wszystko na serio brał, a dla aktorów to była tylko gra. Otwiera się głąb sceny, słychać głosy wzywające Konrada do czynu. Z miejsc, gdzie rozprysnął się złoty róg, wypełzają Erynie i otaczają Konrada. Kładą mu na skroni koronę z wężowych splotów i nazywają go kochankiem. Konrad czuje, jak go pali wieniec, jak go dusi. Jedna z Erynii wydłubuje mu oczy. Podają mu miecz, Konrad staje się ich wodzem: „Zemsta! Zemsta ocali!!! Polska jestem! Wy ze mną!”. Biegną razem ku drzwiom, ale nie potrafią ich otworzyć. Szukają innego wyjścia, ale nadaremno. Chórem tylko ciągle wołają: „Na żer!”. Z didaskaliów dowiadujemy się, że to już koniec dramatu, ale Wyspiańskiemu coś podszeptuje zakończenie: że kiedyś przyjdzie ktoś z kluczami i uchyli wrota. Wtedy Konrad-Erynnis z Eryniami wybieży „jako ten wasz czterdziesty czwarty, w naród wołając: WIĘZY RWIJ!!!”.
W PIGUŁCE
Dramat "Wyzwolenie" (1903) jest kolejnym rozrachunkiem z mentalnością polską. Wyspiański stosuje tu konwencję teatru w teatrze: na scenie teatru krakowskiego, gdzie wkrótce ma się odbyć przedstawienie, reżyser - nowy Konrad - improwizuje widowisko symbolizujące współczesną Polskę. Scenografia imituje wnętrze katedry wawelskiej i na tym wymownym tle wokół Konrada pojawiają się postacie i słynne Maski, które spierają się o Polskę, szukają właściwych idei, programów politycznych, co jednak nie przynosi żadnego rozwiązania. Konrad dochodzi do wniosku, że tylko sama Polska może znaleźć dla siebie właściwą drogę, jednak na przeszkodzie staje nawarstwiona ideologia romantyczna, wyrażająca się w pustych frazesach, niezdolna do czynu, zmierzająca do śmierci, a nie do życia. Jedynym wyjściem jest odrzucenie tego zbędnego ciężaru, co w symboliczny sposób czyni Konrad, zatrzaskując wejście do grobów królewskich na Wawelu, dokąd chce zaprowadzić reprezentantów narodu Geniusz. Jest to ostateczny rozrachunek Wyspiańskiego z "poezją grobów". Jednak okazuje się, że zwycięstwo Konrada miało miejsce tylko na deskach teatru, a nie w życiu, a tym samym sprawa przyszłości Polski pozostaje nie rozwiązana.
11