BAROK Już w XVI wieku, kiedy w wielu krajach Europy panował Renesans, zaczęły budzić się do życia nowe tendencje w filozofii, sztuce i literaturze. Renesansowe poczucie swobody osobowości, zwrócenie uwagi na rozwój indywiduów oraz całych narodów - zaczęły wyczerpywać się. Wolnościowy prąd Odrodzenia tracił na sile, coraz mniej wpływał na kształt życia jednostki i zbiorowości. We Włoszech pierwsze sygnały „nowego” nastąpiły u schyłku XVI wieku, po czasach Michała Anioła. We Francji zwrot ów sytuuje się w tym samym czasie - tu epokę Renesansu zamykał Ronsard. W Niemczech, gdzie Odrodzenie utożsamia się z humanizmem i reformacją Lutra, bardzo szybko zrezygnowano z ideałów Renesansu (od 1516 r.).
Barok, jak później nazwano cały szereg tych procesów, rozwinął się w wieku XVII i w niektórych krajach (m.in. w Polsce) trwał jeszcze w pierwszej połowie XVIII stulecia. Przez wiele lat uważano ten okres za dziwaczny wyłom w europejskim humanizmie, za deformację sztuki, która - przed Barokiem i po nim - była oparta na klasycznych normach estetycznych i moralnych. Jednak nowe odczytania dzieł barokowych - zarówno pisanych, jak też malowanych, rzeźbionych czy wybudowanych - dały inny obraz epoki.
Przede wszystkim należy zauważyć, że pozostałości Baroku są w równym stopniu co spuścizna humanizmu renesansowego żywe do dziś. Współczesna myśl europejska opiera się nie tylko na postawieniu człowieka i jego spraw na pierwszym miejscu. Wyraźny jest nadal kult wyobraźni, który zawdzięczamy właśnie Barokowi. Sam wiek XVII ściśle łączy się z poprzedzającym go Renesansem i z następującym po nim Oświeceniem. Z drugiej strony jest epoką oryginalną wśród okresów zwróconych ku ideałom Starożytności. Jest czasem odmiennym zarówno pod względem sztuki, jak i filozofii.
Barok kryje w sobie przede wszystkim różnorodność. Okres między schyłkiem Renesansu a Encyklopedystami pełen jest kontrastów, wojen, konfliktów społecznych, a jednocześnie stanowi okres rozwoju kultury angielskiej, hiszpańskiej, holenderskiej, francuskiej.

Nazwa epoki Dziwność, deformacja, nieregularność, inność, dziwaczność - tymi słowami najczęściej opisywana jest epoka Baroku. Nazwa epoki pochodzi prawdopodobnie od portugalskiego terminu jubilerskiego barroco, oznaczającego perłę o nieregularnych kształtach. Słowo to oznaczało także specyficzny typ rozumowania, w którym logiczność wywodu nie prowadziła do logicznych i prawdziwych twierdzeń. Mianem „barokowe” określano wypowiedzi mylące, niepewne, wykrętne. Nazwa miała więc początkowo pejoratywny charakter.
Burckhardt słowem tym określił „wynaturzenia” w sztuce Renesansu. Francuskie baroque znaczyło tyle co bizarre, a więc „dziwny”, „oszukany”, „nie wiadomo jaki”, „śmieszny”, „dziwaczny”. J. J. Rousseau wskazał na znaczenie słowa „barokowy” jako na „wydobywający dysonanse, zakłócenia harmonii”.
Słowo barok stało się z czasem synonimem przesady, ekstrawagancji, absurdalności i nieforemności. Taka też jest epoka Baroku. Sztuka XVII wieku nastawiona była właśnie na zaskoczenie odbiorcy, na wywołanie emocji, pokazanie zakłóceń, sprzeczności, paradoksów w świecie realnym i artystycznym.

NARODZINY BAROKU

Nastroje w Europie końca XVI wieku Początki Baroku nie były związane z niczyim wystąpieniem (jak w Renesansie), ani z innym wydarzeniem historycznym. Przejście między epokami nastąpiło płynnie, ponieważ dotyczyło przemiany myśli, powstania nowych poglądów na świat i człowieka. Epoka Baroku rodziła się z uczucia sceptycyzmu, które zdominowało schyłek Renesansu. Nad wiarą w moc i wartość człowieka zaczęło brać górę zwątpienie w siłę człowieka i jego zdolność poznania. Rozbudzone przez renesansową myśl: godność osoby i przekonanie o jej wyjątkowości, wpłynęły na rozwój reformacji i wywołały związane z tym konsekwencje natury teologiczno-politycznej. Człowiek, samodzielnie decydując o wierze i religii, brał na siebie odpowiedzialność za zbawienie bądź potępienie swojej duszy. Taka możliwość wyboru była dla człowieka źródłem zagubienia i ciężarem, którego nie potrafił sam ponieść. Odpowiedzią była tutaj m.in. kontrreformacja i sobór w Trydencie, które stanowiły niejako antidotum na zamęt, jaki wprowadziły założenia reformacji.
Przemiany w nauce Swoistemu kryzysowi na polu religii i wiary towarzyszyły przemiany w nauce. Kopernik dokonał rewolucyjnego odkrycia, które następnie potwierdził Galileusz. Pojawiły się niezwykłe wynalazki, np. mikroskop. Obraz świata, w centrum którego stała ziemia, obraz świata skończonego, uległ ostatecznemu przekształceniu. Wszechświat i możliwości eksploatacji nowych dziedzin nauki poszerzyły się. Były to hasła tak rewolucyjne, że nie mieściły się w zakresie rozumienia większości ówczesnych ludzi. Nowe idee zostały potępione przez Kościół, na stosie spalono Giordano Bruno (1600 r.), zaś Galileusz musiał publicznie odwołać swoje tezy.
Wpływy hiszpańskie Były to nadal czasy, w których życie kulturalne, intelektualne, naukowe Europy tętniło we Włoszech. Jednak u schyłku XVI wieku w Italii coraz większe wpływy polityczne zaczęła mieć Hiszpania - kraj, w którym praktycznie nie było Renesansu (zdaniem wielu badaczy kultury europejskiej). Przenikanie kultury hiszpańskiej i portugalskiej stało się jednym z czynników rozwoju nowych tendencji w Europie przełomu XVI/XVII i całego następnego stulecia.
Racjonalizm Barok był epoką przełomu. Dominacja sceptycyzmu schyłku Renesansu została zastąpiona dopiero przez poglądy Kartezjusza. Nowa filozofia, osadzona również na tym sceptycznym fundamencie - racjonalizmie, wykraczała już jednak poza ramy schyłkowego, odrodzeniowego zwątpienia.

Poczucie dramatyzmu wyborów człowieka Człowiek doby Baroku czuł się bowiem zagubiony w świecie, niepewny o swą przyszłość. Powodów do takiego myślenia było w XVII wieku wiele: wojny, zarazy, głód. W związku z tym wiara w potęgę życia i doczesności pękała jak bańka mydlana. Człowiekowi doby Baroku pozostała tylko wiara w Boga i życie po śmierci bądź szukanie pocieszenia w doczesnych uciechach. Widać to w dwóch podstawowych, kontrastujących nurtach literatury barokowej - poezji metafizycznej oraz tzw. poezji światowych rozkoszy. Podobny dysonans ujawnia się w sztuce: kiedy obok prądu barokowego rozwija się klasyczny, obok naturalizmu - symbolizm. W filozofii ścierają się poglądy racjonalistów (za Kartezjuszem) z myślą mistyków (prądy związane z kontrreformacją).

Czas trwania i podział Baroku polskiego Przyjmuje się, iż Barok europejski jest epoką trwającą od połowy XVI do połowy XVIII wieku. Rozkwit tendencji barokowych następował przez cały wiek XVII - i to on obfituje w najważniejsze dla epoki wydarzenia historyczne i artystyczne. W Polsce umowne ramy okresu to: od 1584r. (śmierć Jana Kochanowskiego) do 1740 lub 1764 r. (początek panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego).
Polski Barok możemy podzielić na:
Wczesny Barok: 1580-1620 - jest to schyłek panowania Stefana Batorego oraz część panowania Zygmunta III Wazy. W tym czasie trwają poszukiwania nowych kierunków w poezji. Powstaje twórczość poetów metafizycznych, poezja światowej rozkoszy, poezja ziemiańska oraz mieszczańsko-plebejska. W prozie następuje odnowa tradycji średniowiecznych, np. pisania żywotów świętych, a także rozwój pamiętnikarstwa, kaznodziejstwa, anegdoty. Jest to okres działalności twórców: Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, Sebastiana Grabowieckiego, Kaspra Twardowskiego, Hieronima Morsztyna, Szymona Zimorowica, Kaspra Miaskowskiego, Piotra Skargi.
Dojrzały Barok: 1620-1670 - jest to czas panowania Zygmunta III Wazy, Władysława IV i Jana II Kazimierza; przypada tu także część rządów Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Rozkwita kultura barokowa. Na polu poezji tworzą: Maciej Kazimierz Sarbiewski, Daniel Naborowski, Jan Andrzej Morsztyn. Szybko rozwija się i nagle podupada proza - dzieła Samuela Twardowskiego, Zbigniewa Morsztyna. Dzieje polskiej prasy zapoczątkowuje Merkuriusz Polski. Powstaje i bujnie rozwija się teatr. W połowie XVII wieku następuje kryzys, który jest następstwem toczonych wojen. Powstaje kultura sarmacka, której szczytowy okres rozwoju przypada na panowanie Jana III Sobieskiego.
Późny Barok: 1670-1730 - są to tzw. czasy saskie (na tronie polskim zasiadają: M. K. Wiśniowiecki, Jan III Sobieski, August II Fryderyk Mocny, Stanisław Leszczyński do 1709; następuje okres bezkrólewia do 1733). Jest to epoka kryzysu, zamierania dawnych wzorów, powstawania nowych idei i nurtów estetycznych - rokoko. Tworzą poeci: Wacław Potocki, Wespazjan Kochowski, Stanisław Herakliusz Lubomirski, ks. Józef Baka. W nurcie pamiętnikarskim słynie Jan Chryzostom Pasek. Wciąż działają teatry polskie. Jednak w latach 30. XVIII wieku społeczna funkcja literatury ulega obniżeniu, rozwija się publicystyka. Z tego nurtu narodzi się wkrótce Oświecenie.

TŁO HISTORYCZNE BAROKU

Niepokój religijny i polityczny w Europie W drugiej połowie XVI wieku panowały w Europie dwie sprzeczne koncepcje: tolerancja religijna i model monarchy absolutnego z jednej strony, oraz przywrócenie ideałów chrześcijańskich i model państwa poddanego Rzymowi - z drugiej. Pierwszy pogląd był dziełem francuskiego prawnika Jeana Bodina, drugi reprezentowali jezuici z Roberto Bellarmino na czele. Drugiej koncepcji patronowały hasła: un Dieu, une foi, une loi, un roi (franc. jeden Bóg, jedna wiara, jedno prawo, jeden król) oraz cuius regio, eius religio (łac. czyja władza, tego religia). Sobór trydencki, zakończony w 1563 r., uzdrowił organizm Kościoła, jednak sam proces kontrreformacji był niejednolity i skomplikowany.
Kościół podczas narodzin Baroku Rzeczywistość potrydencka nie była prosta. Sobór stawiał Kościołowi nowe zadania - wzmocnić pozycję papieża, ograniczać reformację, szerzyć żywą wiarę wśród wiernych. Sporządzono również uchwałę o sztuce sakralnej, zatytułowaną O świętych wizerunkach, ogłoszono pierwsze spisy ksiąg zakazanych, rozwijała się literatura religijna i kalendarze. Ustanowiono specjalne jednostki do kontroli wprowadzania w życie parafii i diecezji uchwał trydenckich. Z kontrreformacją silnie związany był również zakon jezuitów (czyli Towarzystwo Jezusowe). Zakon założony został w 1534 roku przez Ignacego Loyolę do walki z reformacją. Najwybitniejszym polskim jezuitą był Piotr Skarga. Działania Kościoła przyniosły owoce odnowy duchowości człowieka Baroku, jego świadomości religijnej. Z drugiej strony wiele pozytywnych reform nie przyniosło skutku, gdyż zarówno wyznania protestanckie, jak i sam katolicyzm dzieliły się na mniejsze grupy religijne, walczące ze sobą o idee i wpływy (np. w Anglii). Jedność Kościoła stała się niemożliwa do przywrócenia, zwłaszcza że po epoce indywidualistów renesansowych wielu ludzi miało swoje własne sądy o świecie. Konsekwencją było powstawanie nowych systemów moralnych, a tradycji chrześcijańskiej przeciwstawiano równoprawne tradycje innych kultur.

Upadek haseł jedności Nowa epoka, Barok, narodziła się z rozdźwięku pomiędzy ideałami Renesansu a zastaną rzeczywistością. Ideały pokoju, które tak chwalono w pismach poprzedniej epoki, w działach Erazma z Rotterdamu czy Andrzeja Frycza Modrzewskiego, okazały się nieadekwatne wobec realiów życia. Europa, mimo pięknych haseł pokoju i jedności, pogrążała się w wojnach. Idea renesansowego irenizmu upadła w konfrontacji z sytuacją społeczno-polityczną. Toczyły się wojny religijne, których podłożem była reformacja.

Spadek wartości życia ludzkiego Skutkiem licznych wojen był spadek liczby ludności w miastach i na wsiach. W Europie nadal zdarzały się epidemie - trądu i dżumy. Na skutek takich wydarzeń powszechnym uczuciem w społeczeństwie był niepokój, lęk o przyszłość, niepewność swojego losu.

Sytuacja w Polsce

Polska na arenie międzynarodowej Sytuacja, w jakiej znalazła się w tej epoce Polska, nie była stabilna. Początkowa silna pozycja międzynarodowa Rzeczypospolitej została mocno zachwiana przez wojny kozackie, potop szwedzki, najazd moskiewski, napady tatarskie oraz zagrożenie tureckie. Lata 1648-1667 przyniosły przyczyny kryzysu, a od początku XVIII wieku wzrosło uzależnienie kraju od sąsiednich monarchii.
Sytuacja wewnętrzna Rzeczypospolitej XVII w. W Polsce epoki Baroku zwyciężyła pierwsza koncepcja życia politycznego. Oparto je na zasadach tolerancji i wolności sumienia od 1573 r. (konfederacja warszawska).Wśród warstw społecznych Rzeczypospolitej dominowała w Baroku rola magnaterii, co osłabiało rządy królów. Po wygaśnięciu dynastii i po pierwszej wolnej elekcji (1573 r.) stało się jasne, iż władcy będzie bardzo trudno zreformować państwo, które domagało się przemian jak nigdy przedtem. W świadomości szlacheckiej kształtował się nowy model życia - sarmatyzm. Demokracja szlachecka, której zazdrościły nam ościenne państwa, zaczęła wymykać się spod kontroli.Wolna elekcja i liberum veto stawały się teraz przedmiotem nadużyć i poważnym problemem w państwie. Nie udały się renesansowe podrywy obalenia systemu feudalnego. Chłopi nadal tkwili w uzależnieniu od wyższych warstw i ograniczeniach pańszczyźnianych. Rola mieszczaństwa zaczęła w XVII wieku gwałtownie maleć, miasta podupadały ekonomicznie.
Tendencje w życiu społecznym w Polsce XVII w. W XVII wieku narastało poczucie wewnętrznego kryzysu. Polska była wtedy krajem obejmującym terytorialnie ponad milion kilometrów kwadratowych, ale wojny, jakie wówczas toczyła, nie pomnażały jej dobrobytu. W życiu publicznym przewagę zyskał katolicyzm. Szkolnictwo przejęli jezuici właściwie na zasadzie monopolu. Na początku swej działalności rzeczywiście kształcili oni młodzież gruntownie, w duchu humanizmu chrześcijańskiego. Z czasem jednak poziom szkół jezuickich spadł. Jedną z przyczyn było dostosowanie programu i metod szkolnictwa do wymogów szlachty, której przywileje wciąż się rozrastały w duchu sarmatyzmu. Obraz Polski tamtej epoki odnajdujemy m.in. w historycznych powieściach Henryka Sienkiewicza, ale jest to wizja nieco wyidealizowana i ukoloryzowana, tworzona „ku pokrzepieniu serc”.

Chronologia - najważniejsze wydarzenia epoki

Wydarzenia historyczne:
1545 - sobór trydencki
1600 - wojny polsko - szwedzkie
1609 - rokosz Zebrzydowskiego
1618 - wojna trzydziestoletnia
1621 - bitwa z Turkami pod Chocimiem
1635 - powstaje Akademia Francuska
1642 - wojna domowa w Anglii
1648 - powstanie Chmielnickiego
1651 - bitwa pod Beresteczkiem
1655 - potop szwedzki
1658 - wygnanie Arian z Polski
1665 - rokosz Lubomirskiego
1673 - bitwa pod Chocimiem
1683 - odsiecz wiedeńska
1697-1763 - rządy Sasów

Daty w literaturze powszechnej:
1600 - Hamlet - Szekspir
1606 - Makbet - szekspir
1611 - Burza - Szekspir
1615 - Don Kichote - Cervantes
1623 - Adon - Marine
1636 - Cyd - Corneille
1637 - Rozprawa o metodzie - Kartezjusz
1664 - świętoszek - Molier
1667 - Raj utracony - Milton
1668 - Bajki - La Fontaine
1674 - Sztuka poetycka - Boileau
1677 - Fedra - Racine

Fakty w literaturze polskiej:
1581 - śmierć Sępa Szarzyńskiego
1590 - Setnik rymów duchownych - Grabowiecki
1601 - Rytmy - Sęp Szarzyński
1606 - Światowa rozkosz - Morsztyn
1614 - Sielanki - Szymonowic
1638 - Dafnis - Twardowski
1640 - Śmierć - Naborowski
1647 - Kanikuła - Morsztyn
1650 - Satyry - Opaliński
1661 - Lutnia - Morsztyn
1669 - Wojna chocimska - Potocki
1691 - 1695 - Pamiętniki - Pasek

FILOZOFIA I UMYSŁOWOŚĆ BAROKU

Wiadomości wstępne Barokowe przemiany myśli filozoficznej objęły wszystkie kraje Europy, jednak w każdym regionie epoka ta przebiegała nieco inaczej. Barokowa wizja rzeczywistości była w zasadzie jednolita - zależnie od rozważanych przez filozofów problemów. Każdy z myślicieli proponował system zwarty i całościowy. Do głównych przedstawicieli myśli barokowej należeli: Hobbes, Malebranche, Spinoza, Leibniz. W epoce głoszone były jednak rozmaite koncepcje życia człowieka, m.in. przez św. Franciszka Salezego, Pascala (i pesymistów), mistyków, jansenistów.
W dobie niezwykłych osiągnięć astronomicznych i przyrodniczych pogłębiał się konflikt między chrześcijańskim optymizmem a chrześcijańskim pesymizmem. Nastroje te wynikały ze starcia w XVI i XVII wieku dwóch wielkich tradycji: świeżej - renesansowej, oraz tej, która zaczęła odżywać - średniowiecznej. Sytuacja człowieka polegała teraz na zawieszeniu pomiędzy sprzecznościami moralnymi i religijnymi. Filozofia skupiała się na znalezieniu sposobu na wartościowe życie i odpowiedzi na pytania o miejsce tych wartości - czy szukać ich na ziemi, czy w niebie. Umysłowość tak rozdwojonego człowieka Baroku dobrze charakteryzuje fragment z Lubomirskiego: Żyłem źle, żyłem dobrze, dałem przykład z siebie. To sztuka: zażyć życia - a przecie być w niebie.
Problemy ideologiczne epoki Baroku krążyły wokół sporu o predestynację i absolutyzm moralności chrześcijańskiej. Dzięki coraz szerszemu gronu zwolenników tolerancji, intelektualiści zaczęli interesować się odmiennymi od chrześcijańskiej kulturami. Sprawy religijne łączyły się zarówno z polityką, jak i z filozofią. Wiek XVII nazywa się czasem wiekiem wielkich systemów filozoficznych. Poza nowatorskim systemem Kartezjusza, rozwijały się nadal scholastyczne filozofie, np. Francesco Suareza, z którego czerpali jezuici.
Główne prądy filozoficzne epoki Baroku to: racjonalizm kartezjański, teoria okazjonalizmu Malebranche'a, mistycyzm, teoria monad Leibniza, naturalizm.

Kartezjusz (René Descartes) Kartezjusz urodził się w 1596 r. w La Haye-en-Touraine (dzisiejsza nazwa: Descartes) we Francji. Był katolikiem, ale większość życia spędził w protestanckiej Holandii, a później w Szwecji. Wywodził się z bogatej szlachty. Studiował prawo i medycynę. Po pobycie w armii interesował się już tylko nauką, głównie matematyką i fizyką. Nigdy nie wykładał na uniwersytecie, ale w Szwecji pomagał królowej założyć Szwedzką Akademię Nauk. Najsłynniejsze jego dzieło to Rozprawa o metodzie, napisana po francusku. Jest to streszczenie najważniejszych założeń systemu naukowego Kartezjusza i jego metody filozoficznej, napisane w stylu autobiografii. Rozprawa... poprzedza trzy traktaty: o dioptryce, geometrii i meteorologii. Późniejsze dzieła filozofa to: Medytacje (1641), Zasady filozofii (1644; to pozycja zawierająca część nie wydanego Świata), Namiętności duszy (1649; traktat etyczny). Kartezjusz zmarł w 1650 r. w Sztokholmie.
Filozofia Kartezjusza opiera się na dualizmie umysłu i materii. Po pierwsze człowiek jest myślącym umysłem. Po drugie - materia jest rozciągłością w ruchu. Taka definicja człowieka sprzeciwiała się ujęciu Arystotelesowskiemu, że człowiek składa się z duszy i jej formy, czyli ciała. U Kartezjusza istotę ludzkiego bytu stanowi umysł.
Jest to filozofia racjonalistyczna, to znaczy należąca do tego nurtu poglądów, które w teorii poznania przyznają naczelne miejsce rozumowi oraz oddzielają wiedzę od wiary, tradycji, dogmatów, przesądów. Łacińskie słowo ratio oznacza rachunek, rozum, metodę, osąd.
Jak Kartezjusz rozumie umysł Według Kartezjusza myślenie człowieka nie zależy od żadnego fragmentu materii, nie jest właściwie nikomu innemu dostępne, jeśli człowiek tego nie chce. I ani ciało, ani dusza nie mają wpływu na to, jaki człowiek jest. Czynnikiem decydującym jest mianowicie myślenie, które nie polega na inteligencji, ale na świadomości własnej wiedzy.

Jak Kartezjusz rozumie materię Materia natomiast posiada geometryczne własności kształtu, wielkości, podzielności itd. Tak Kartezjusz rozumie rozciągłość materii w ruchu. W niedokończonym dziele Kartezjusza o świecie opisał on według swej teorii zjawiska ciepła, światła, barw i dźwięku. Przychylał się do heliocentryzmu Galileusza, ale nie wydrukował tej opinii, obawiając się represji ze strony Kościoła.

Wiedza według Kartezjusza Kartezjusz porównywał wiedzę do drzewa. Korzeniami była metafizyka, pniem - fizyka, gałęziami, liśćmi i owocami - nauki moralne i stosowane. Zadaniem filozofii było według Francuza wyzbycie się wszelkich wątpliwości. Należało zatem najpierw wskazać te wątpliwości. Najlepiej wyłożył je Kartezjusz w swoich Medytacjach.
Filozof poddaje w wątpliwość to, co rejestrują zmysły oraz marzenia senne. Całą zewnętrzną rzeczywistość uznaje za ułudę, majak. Nawet ciało ludzkie może być złudzeniem. Dlatego dopiero fakt myślenia decyduje o istnieniu człowieka. Samo to, że zaczynamy wątpić, czy rzeczywiście istniejemy i co jest prawdą wokół i w nas samych - świadczy o tym, że istniejemy. To właśnie znaczy kartezjańskie hasło Cogito ergo sum, czyli Myślę, więc jestem.
Dowody na istnienie Za pomocą myślenia Kartezjusz nie tylko udowadnia istnienie człowieka. Filozof formułuje dowody istnienia Boga i szuka kryteriów kierujących umysłem w dochodzeniu do prawdy. Niektóre dowody istnienia Boga według Kartezjusza:
1. dowód ontologiczny - Kartezjusz: odnalazłem w sobie ideę Boga, który jest bytem doskonałym, oraz w którego naturze leży wiecznotrwałe istnienie. Innymi słowy - istnienie jest najwyższą doskonałością, więc skoro Bóg jest doskonałością, zatem istnieje. Moje istnienie nie jest samoistne, musi więc wynikać z pierwszej, doskonałej przyczyny, czyli z Boga.
2. dowód w samej definicji Boga - Kartezjusz: ode mnie samego może pochodzić wiele różnych idei: myśl, substancja, trwanie, liczba. Natomiast istnieje jedna idea - idea Boga - której nie mogę być autorem, bo: Bóg jest nieskończony, niezależny, najinteligentniejszy, najmocniejszy - a ja jestem ograniczony, niesamoistny, niewiedzący, bezsilny, mam skończony umysł.
3. dowód na istnienie świata dzięki istnieniu Boga - Kartezjusz: tylko dzięki prawdomówności Boga, który istnieje, zjawiska ciał niezależnych od człowieka również istnieją; świat nie jest całkowicie ułudą.
4. dowód na istnienie Boga poprzez fakt posiadania ciała przez człowieka - Kartezjusz: mimo że o moim istnieniu świadczy moje myślenie, posiadam ciało, z którym jestem nierozerwalnie związany. Skoro wiem, że istnieje Bóg i wierzę, że mnie nie zwodzi, to On jest przyczyną mojej natury, która dotyczy ciała. Kiedy ciało jest zranione - boli mnie, kiedy potrzebuje energii - czuję głód i pragnienie. Jestem z ciałem związany i gdyby ono nie było częścią mnie, tak jak umysł, Bóg okazałby się fałszywy. A jest to niedorzeczność.

Zasługi dla matematyki i oddzielenie nauki od wiary Kartezjusz oddzielił matematykę i fizykę jako wielkie nauki, niepodległe woli Bożej - jak twierdzono przed Kartezjuszem. Bóg pozwala człowiekowi poznawać prawdy przyrody indukcyjnie i dedukcyjnie, i gdyby okazało się, że nasze poznawanie schodzi na manowce - zaprzeczyłoby to istnieniu Boga. A według Kartezjusza jest to niemożliwe. Tylko taka jest zależność między Bogiem a naukami. Poza tym nauki matematyczne są logiczne i nie narażają człowieka na fałsz. Kartezjusz mawiał, że nawet jak śpimy, czy mamy majaki, czy nie jesteśmy świadomi, co się dzieje - i tak 2+2=4.
Idee Kartezjusza uważane są za początek nowożytnego myślenia filozoficznego i naukowego. Pogląd na umysł został skrytykowany dopiero przez Kanta, a obalony przez Wittgensteina, który dowiódł, że nawet ludzkie myśli są zależne, a mianowicie od języka, który ma charakter
społeczny i cielesny.

Blaise Pascal urodził się w 1623 r. w Auvergne we Francji. Interesowały go głównie fizyka i geometria. W 1654 r. nawrócił się i związał ze środowiskiem ascetów z klasztoru Port-Royal (inaczej janseniści, uznający interpretację pism Augustyna bliską odczytaniom kalwińskim).
Pascal napisał Prowincjałki, w których ostro krytykuje idee jezuickie, dotyczące ukierunkowania intencji. Według Pascala wolna wola człowieka nie może polegać na odwracaniu intencji złych czynów tak, aby były one usprawiedliwieniem grzechów. Ponadto był Pascal świetnym aforystą. Do jego słynnych zdań, pochodzących z Myśli należą: *Człowiek jest tylko trzciną, najwątlejszą w przyrodzie; ale trzciną myślącą,
*Umieramy samotnie,
*Nos Kleopatry: gdyby był krótszy, całe oblicze ziemi wyglądałoby inaczej,
*Serce ma swoje racje, których nie zna rozum.

Ostatnie zdanie zawiera jednak pewną pułapkę. Nie należy go odczytywać jako zachętę Pascala do zwrócenia się w stronę uczuć, a zanegowanie poznania rozumowego. Hasła tego nie należy interpretować w oderwaniu od kontekstu. Pascal nazywa sercem wiedzę intuicyjną, a rozumem - wiedzę dedukcyjną. Na przykład geometria jest w dużej części nauką intuicyjną, a więc kieruje się Pascalowskim „sercem”.
Równie sławny jest tzw. zakład Pascala. Francuz śmiało snuje swe rozważania: Bóg jest albo Go nie ma. Tego nie wiemy na pewno. Lepiej jest jednak założyć, że Bóg istnieje i żyć moralnie - wtedy zdobędziemy nagrodę. Jeśli nie będziemy żyć moralnie, a Bóg jest - spotka nas kara. Natomiast w wypadku, gdyby Boga nie było, nic nie tracimy miłując bliźniego.

Nicolas Malebranche urodził się w Paryżu w 1638 r. Był zakonnikiem. Przez całe życie tworzył pisma teologiczno-filozoficzne. Zmarł w 1715 r. W swej filozofii Malebranche rozwijał idee Kartezjańskie, a skupił się na przyczynie zjawisk i woli człowieka. Filozof zauważył, że wola nie jest w stanie oddziałać na materię w takim stopniu, jak to twierdził Kartezjusz. Wola człowieka nie jest np. przyczyną ruchu ręki. Ruch ręki wynika z działania Boga. Człowiek i jego wola są jedynie okazją dla ujawnienia się istnienia i woli Bożej. Ponadto Bóg jest środowiskiem dla życia umysłów. Idee nie są naszymi oryginalnymi dokonaniami, ale powstają dzięki Bogu.
Według filozofa umysł i materia są mniej związane ze sobą niż umysł z Bogiem i odrębnie - materia z Bogiem. Radykalne poglądy tego twórcy okazjonalizmu nawiązywały do nauki św. Augustyna. Według filozofa motorem wszelkich działań jest Bóg. Substancja nie może działać sama z siebie, może jedynie podlegać działaniu. Okazjonalizm to pogląd, że jeśli Bóg dokonuje jakichś zmian w duszy człowieka, to sprawia też, że przekształca się materia i na odwrót.

Baruch Spinoza urodził się w 1632 r. w hiszpańskojęzycznej rodzinie żydowskiej w Amsterdamie. W 1656 r. odrzucił nauki ortodoksyjne i wyłączono go z Synagogi. Pracował w Amsterdamie, Lejdzie i Hadze jako szlifierz soczewek okularowych i teleskopowych. Odmawiał przyjęcia etatu na uczelni. Spinoza korespondował z wieloma znakomitymi uczonymi XVII w. Żył samotnie do roku 1677, w którym zmarł na gruźlicę. Wydał: Zasady filozofii Kartezjusza - dzieło streszczające racjonalizm francuskiego filozofa, a także anonimowo traktat teologiczno-polityczny, w którym głosił demokratyczność rządów, wolność słowa i tolerancję religijną. Pośmiertnie ukazała się Etyka Spinozy. Tu w pięciu częściach filozof omówił: Boga, umysł, emocje, niewolę i wolność człowieka.
Filozofia Spinozy była odpowiedzią na pytania o zależność filozofii Kartezjusza i Boga Hebrajczyków. Opierała się na monizmie, czyli idei, że istnieje tylko jedna substancja - nieskończony Bóg, który jest tożsamy z Naturą. Filozofia ta zawarta jest w panteistycznej sentencji Deus sive Natura, tzn. Bóg, czyli Natura. Można tę zasadę interpretować dwojako: 1) Spinoza jako ukryty ateista; ponieważ Bóg ukryty byłby za prawami uporządkowanego systemu świata natury; 2) Spinoza jako człowiek głęboko religijny; ponieważ uważa, że jeśli naukowcy mówią o Naturze, to w rzeczywistości opisują Boga.
Bóg Spinozy Definicja Boga według Spinozy pochodziła z myśli Kartezjańskiej. Bóg to substancja, czyli to, co do istnienia nie potrzebuje niczego oprócz siebie samego. Spinoza nie wyodrębniał myśli i rozciągłości (tj. Kartezjańskich: umysłu i materii) jako substancji, ale opisał je na zasadzie atrybutów Boga - jedynej substancji. Człowiek i inne istoty są w świetle nauk Spinozy kombinacjami atrybutów Boga, konkretnymi konfiguracjami myśli i rozciągłości. Gdyby natomiast były substancjami, ograniczałyby Boga, co jest według Spinozy niemożliwe.
Dowód Spinozy na to, że tylko Bóg jest substancją, jest bardzo prosty. Substancja istnieje tylko dzięki samej sobie, nie ma więc przyczyny w innej substancji. Człowiek ma przyczynę w innej substancji, jego narodzenie jest zależne od Boga. Tylko Bóg nie ma przyczyny, bo On jest przyczyną wszystkiego, jest najdoskonalszy i najpierwszy. Zatem Bóg istnieje i jest jedyną substancją. Wszystko inne pochodzi od Niego i jest atrybutem tej substancji.

Determinacja i rozumienie wolności Zarówno Bóg, jak i stworzenia, są zdeterminowane. Jednak wolność Boga polega na tym, że jest on zdeterminowany tylko własną wolą. Jego istnienie jest konieczne (rozwinie ten pogląd Hegel). Natomiast rzeczy świata podlegają determinacji Boga. Istnieje bowiem wiele stopni wolności - mówi Spinoza w Etyce i nic nie dzieje się bez przyczyny.
Człowiek Spinozy Człowiek ma ograniczoną wolność, ponieważ z jednej strony podlega prawom Natury, z drugiej - woli Boga. Naturę trzeba zrozumieć. Jest to klucz do tego, aby poczuć się wolnym w tym względzie. Człowiek popada w niewolę tylko wtedy, gdy ulega własnym namiętnościom; gdy dąży do czegoś mało świadomie, nie dzięki intelektowi. Należy też, według Spinozy, pozbyć się lęku przed śmiercią, ponieważ tylko człowiek głupi podlega temu ograniczeniu. Mądrość zaś to rozmyślanie nad życiem, a nie śmiercią. Wola Boża natomiast jest dla człowieka czymś, co trzeba poznać i pokochać - tak jak Natura.
Poza tym umysł ludzki jest nierozerwalnie związany z ciałem, gdyż trwają w czasie tyle samo. Jeśli umysł wybiega myślą w przód, świat staje się nierzeczywisty, czego człowieka mądry powinien unikać. Jest to także wyjaśnienie, dlaczego nie powinniśmy nigdy żałować przeszłości, ani bać się przyszłości. Zdeterminowanie jest sensem zarówno tego, co było, jak i tego, co będzie. Obie strefy podlegają Bogu.
Spinoza wyróżniał dwa rodzaje emocji: czynne i bierne. Emocje bierne to strach i gniew, wywołane przez siły zewnętrzne. Natomiast zrozumienie przez umysł kondycji ludzkiej to emocja czynna. Kiedy człowiek zamienia emocje bierne na czynne, postępuje drogą doskonalenia się i osiąga wolność.
Teoria relacji Ważnym dokonaniem Spinozy jest opisanie dobra i zła nie jako odrębnych bytów (jak w naukach scholastycznych), ale jako relacji między innymi bytami. Opisywanie tych dwu kategorii etycznych na kształt relacji, związków, zależności było nowością w XVII wieku.

Spinoza nie znalazł tak wielu naśladowców jak Kartezjusz. Został uznany za heretyka zarówno przez Żydów, jak i chrześcijan. Mimo to pogląd Spinozy, że wszystko jest częścią zunifikowanego systemu, zawierającego wyjaśnienie całości siebie w sobie, spotkał się w głośnym echem i jest żywy do dziś.

Thomas Hobbes urodził się w 1588 r. Studiował w Oksfordzie, po czym zatrudniła go rodzina Canedishów jako wychowawcę. Najsłynniejsze swoje dzieło z zakresu filozofii polityki, zatytułowane Lewiatan, napisał w Paryżu. Jest autorem dwóch tomów na temat filozofii przyrody, przekładu całości dzieł Homera oraz Tukidydesa. Zmarł w 1679 r.
Poglądy Hobbesa wpisują się w tradycję angielskiego empiryzmu. Według filozofa istnieją dwa rodzaje wiedzy: o faktach i o konsekwencjach. Pierwszą zajmują się wszyscy ludzie, drugą - filozofowie. Do nich bowiem należy analiza przyczyn i wyników zmysłowych doświadczeń, dostępnych każdemu.
Ponadto dla filozofa bardzo ważną kwestią jest ustalenie istoty i zrozumienie natury języka. Hobbes wskazał na cztery zastosowania mowy ludzkiej: 1) zdobywanie umiejętności - czyli ustalanie co jest przyczyną i skutkiem ludzkich myśli i ubieranie tego w słowa; 2) dzielenie się wiedzą - przekazywanie innym swoich umiejętności; 3) przekazywanie innym swojej woli i intencji - dzięki czemu można uzyskać pomoc od innych; 4) czerpanie przyjemności z mowy - bo człowiek używa też języka dla własnej przyjemności, dla zabawy.
Człowiek u Hobbesa jest bardzo bliski zwierzęciu. To stanowisko przeciwne myśli Kartezjusza. Człowiek, według angielskiego filozofa, tak jak inne żywe stworzenia, jest kierowany przez dwa rodzaje ruchu: witalny i wolny. Odpowiada to nieco arystotelesowskiemu schematowi duszy wegetatywnej i zmysłowej. Tym, co różni człowieka od zwierząt nie jest zaś inny umysl, ale inna wola - w świetle filozofii Hobbesa. Ludzie mają większą wolę niż zwierzęta. Te ostatnie są bardziej zależne od instynktów i działania natury, natomiast wola ludzi tylko w pewnych granicach podlega konieczności. Wola, która nie podlega żadnej konieczności, to wola nie należąca ani do ludzi, ani do zwierząt.
Determinizm Hobbesa pomaga mu w porównaniu filozofii przyrody z polityką. Anglik jest autorem ciekawego systemu politycznego. Filozof opisuje w Lewiatanie stan grupy ludzi przed założeniem państwa. Jest to stan wojny, ponieważ przeważa konkurowanie o władzę, dobra i sławę. Później jednak, na mocy umowy każdego z każdym, zaczyna funkcjonować władca, co już określa pewne pierwsze prawa i zalążek państwa. Hobbes nie był zwolennikiem ani państwa totalitarnego, ani boskiego prawa królów. Filozof śmiało głosił, że podległy władcy nie może, jeśli nie chce, zabijać, uczestniczyć w wojnach czy pobojach. Hobbes twierdził, że prawo władzy nie pochodzi od Boga, ale od wszystkich jednostek, które zrzekły się części swoich praw dla wybrania głowy państwa.

Gottfried Wilhelm Leibniz (Leibnitz) urodził się w 1646 r. w Lipsku jako syn profesora filozofii na uniwersytecie. Znał pisma scholastyczne jak wszyscy wykształceni wówczas ludzie, jednak był im bardziej życzliwy niż pozostała część filozofów europejskich tego okresu. Studiował matematykę i prawo. Dzięki służbie dyplomatycznej podróżował i miał kontakt z współczesnymi mu uczonymi. Niezależnie od niepublikowanych jeszcze pism Newtona odkrył rachunek różniczkowy. Pracował w bibliotece i na dworze Hanoweru, gdzie był przewodniczącym Akademii Pruskiej. Podejmował próby zjednoczenia Kościoła chrześcijańskiego. Zmarł w 1716 r. w Hanowerze. Napisał prace: Rozprawa metafizyczna (1686), Nowy system dla objaśnienia natury substancyj (1695), Teodycea (obrona Boskiej sprawiedliwości wobec zła w świecie), Monadologia, Zasady natury i łaski i in. Wiele pism Leibniza pozostało w rękopisach do XIX i XX w.
Poglądy Leibniza są do dziś kwestią sporną. Zajmował się filozofią, etyką, logiką, matematyką i teologią. Jego system należy do filozofii racjonalistycznych. Leibniz jest autorem pomysłu na stworzenie uniwersalnego języka myśli ludzkich. Chciał opracować taki język, w którym zawarłyby się wszystkie prawdy świata, i który odzwierciedlałby strukturę świata. W rozbieżnościach między znaczeniami słów w różnych językach Leibniz widział przyczynę wszystkich istotnych konfliktów - religijnych i naukowych.
Monady Leibniza Monadologia Leibniza opierała się na tezie, że wszystko, co złożone, zbudowane jest z prostych elementów. Prostych elementów nie da się już rozłożyć, bo inaczej byłyby nadal złożonymi. Te najprostsze fragmenty są niematerialne i nazywają się monadami. Według niemieckiego filozofa istnieje nieskończenie wiele monad (substancji) obdarzonych własnościami umysłu. Jest to wniosek inny niż u Spinozy czy Malebranche'a, którzy wywarli istotny wpływ na poglądy Leibniza. Spinoza mówił, że jest jedna substancja, a cała reszta to konfiguracje atrybutów tej pierwszej (przy czym znamy tylko dwa atrybuty: myśl i rozciągłość). Malebranche uznał, że istnieją niezależne substancje, niektóre mają właściwości umysłu, a inne - materii. Leibniz zajmuje trzecie stanowisko. Monada jest podobna duszy, ale jest mniejsza, można by ją wyobrazić jako niematerialną komórkę. Monada to efekt stworzenia - niepodzielny i zmienny tylko w sferze stanów umysłowych. Leibniz nazywa monadami postrzeżenia, np. widzenie róży, słyszenie dźwięku. Te postrzeżenia podlegają działaniu Boga na człowieka.

Człowiek u Leibniza Człowiek jest podmiotem, który sam siebie determinuje. Jedyne, czego nie może on zrobić, to przekroczyć ram swojej historii, która jest mu dana przez odgórną harmonię. Wolność człowieka polega na tym, że jest on wybrany przez Boga w momencie stworzenia. Leibniz twierdzi, że Bóg ma do wyboru nieskończoną ilość „wersji” danej osoby, np. Juliusza Cezara. Ale akurat wybrał tego Cezara, który w swojej historii przekroczy Rubikon. Działanie więc autentycznego Juliusza nie było niczym skrępowane.
Bóg Leibniza W kwestiach dotyczących Boga Leibniz zdaje się wracać do koncepcji św. Tomasza z Akwinu, a nie czerpie z Kartezjusza. Kartezjusz uważał, że Bogiem rządzi tylko jego własna wola. Leibniz wysuwa tezę, że wola Boża i tak jest uzależniona od logiki, więc Bogiem rządzi jego umysł. Bóg czyni dobro nie tylko możliwe, ale czyni to, co jest najlepsze. Najlepszy z możliwych światów to taki, w którym dobro przeważa nad złem. Zło nie jest już w świetle pojęć Leibniza argumentem przeciw Bogu. Wynika to z twierdzenia, ze wolna wola wyboru między dobrem a złem jest lepsza niż jej brak. Poza tym Bóg wie, co jest najlepsze dla świata i człowieka. Ten optymizm Leibniza zostanie ostro skrytykowany w dziele Woltera Kandyd. Jeden z bohaterów utworu, Pangloss będzie wciąż odpowiadał sentencją: Wszystko jest najlepiej na tym najlepszym z możliwych światów.

Giordano Bruno urodził się w 1548 r. Był włoskim dominikaninem, wędrownym uczonym. Był drugim, po Galileuszu, słynnym interpretatorem idei Kopernika, że Ziemia krąży wokół Słońca. Poglądy Bruna tępiono - były to czasy inkwizycji. Filozof został spalony na stosie w 1600 r. w Rzymie.
Bruno czerpał w swym myśleniu z tradycji neoplatońskiej. Świat posiada według niego duszę, która ożywia przyrodę, inicjuje różne zjawiska i spaja świat w jeden organizm. Bruno jest autorem sformułowań: natura naturans (Bóg jest naturą, która tworzy naturę) oraz natura naturata (Bóg objawia się w naturze stworzonej przez siebie). Natura w filozofii Bruna jest nieskończona i nieograniczona. Człowiek stanowi atom natury, który odzwierciedla cały wszechświat.

Galileusz (właśc. Galileo Galilei) żył w latach 1564-1642. Długoletni profesor uniwersytetu w Padwie i nadworny matematyk w rodzie Medyceuszy. Galileusz zasłynął przede wszystkim z wynalazków, choć zajmował się genialnie także matematyką i fizyką.
Zbudował pierwszy teleskop, potwierdzający heliocentryczną teorię Kopernika. Dzięki eksperymentom obalił niektóre założenia Arystotelesa, które były wówczas w programie wykładów w całej Europie. Zgubny wpływ na jego działalność miała kontrreformacja. Galileusz, mimo że wyparł się swych poglądów, dostał dożywotnią karę więzienia.

Inne dziedziny nauki Mówi się często o Baroku jako o „stuleciu erudycji”. W połowie XVII wieku ukazał się atlas Geografia universalis. Ruszyły też w tym czasie badania historyczne (choć nie nazywano jeszcze historii nauką) - we Włoszech działał Lodovico Muratori. We Francji Jean Mabillon dał podwaliny naukowej dyplomatyki.
Na szeroką skalę zaczęto tworzyć krytyczne opracowania żywotów świętych (bollandyści), zakładano różnorodne stowarzyszenia naukowe, np. akademia we Florencji - do badań języka włoskiego, oraz w Rzymie - studia matematyczno-przyrodnicze. Kontynuowane są wielkie odkrycia geograficzne, rozwój astronomii i postęp nauk przyrodniczych.

John Locke urodził się w 1632 r. Locke był lekarzem lorda Shaftesbury. Tak jak Hobbes, ukończył Oksford. Jego poglądy filozoficzne znaczenie różniły się od poprzednika.
Locke uważał, że w stanie natury, czyli przed powstaniem państwa, ludzie odczuwają prawa naturalne, to jest wolność i równość każdego. Naturalnym uczuciem jest niechęć do godzenia w czyjeś sprawy, zdrowie, życie, czyjąś wolność. Człowiek ma także od początku obowiązek nie pozbywania się swoich praw. Państwo według Locke'a powstaje po to, aby zapewnić ludziom bezpieczną kontrolę nad przestrzeganiem praw naturalnych. Locke uznawał, że każde państwo powstało na tej zasadzie, i że każdy rząd istnieje tylko ze względu na aktualność umowy społecznej. Gdyby społeczeństwo nie chciało danego rządu, sporządzono by nową umowę.
Poza teorią polityczną Locka, słynne są jego myśli na temat idei i jakości oraz substancji i osoby. Pierwszy krąg zagadnień Locke opisał w dziele Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego. Idee Locke'a są podobne myślom Kartezjusza. Są to świadome spostrzeżenia tego, co jest głęboko w samym człowieku. Filozof zastanawiał się nad wieloma sprawami, np. kiedy człowiek zaczyna mieć idee (myśleć), co znaczy, że człowiek się uczy, jaka jest relacja między przestrzenia a materią i inne. Jakości natomiast Locke dzielił na pierwotne (stałość, rozciągłość, kształt, ruch, spoczynek, masa, liczba, wielkość) oraz jakości wtórne (barwy, dźwięki, smaki). Wszystkie jakości służą wytwarzaniu idei w naszych umysłach. Locke wskazał też wiele analogii między ludzkimi zmysłami a uczuciami.
Ważnymi pytaniami Locke'a i jego filozoficznymi wnioskami są te, dotyczące człowieka i osoby. Locke odróżnia oba pojęcia. Człowiek jest substancją złożoną. Natomiast osoba to byt zdolny do myślenia, rozumowania i samoświadomości. Zdaniem filozofa jesteśmy w tym samym czasie: ludźmi, duchami i osobami - czyli substancjami złożonymi (jak zwierzęta), substancjami niematerialnymi oraz ośrodkami samoświadomości.
Filozofia Locke'a poprzedza już rewolucyjne teorie Issaca Newtona, które wpłyną na rozój umysłowości oświeceniowej w Europie.

SZTUKA BAROKU

Wiadomości wstępne Sztuka Baroku rozwijała się w XVII wieku i na początku wieku XVIII. Zasięgiem ogarnęła całą Europę i Amerykę Łacińską. W tych wiekach Barok pojawiał się i wygasał niejednocześnie. Miał co prawda wspólne założenia estetyczne, ale w różnych krajach przybierał różne formy, nawiązując często do lokalnych tradycji. W niektórych krajach Barok cieszył się ogromną popularnością, w innych formy barokowe występowały dość rzadko i przez krótki okres. Różnice te należy tłumaczyć różnorodnością kulturową i geograficzną oraz różnorakimi wpływami historycznymi.
Barok zrodził się w Rzymie na początku XVII wieku, jako nowa tendencja we wszystkich dziedzinach sztuki. Później rozprzestrzenił się na resztę Europy. Barok najlepiej przyjął się na tych obszarach Europy, gdzie kultura, religia i klimat polityczny był zbliżony do sytuacji panującej we Włoszech. Powstawały odmiany lokalne, związane z lokalnymi tendencjami i uwarunkowaniami. Włochy, które początkowo pełniły kluczowa rolę w rozwoju baroku, utraciły ją z czasem na rzecz Francji.
Barok był kierunkiem dość niekonsekwentnym. Artyści uważali się za następców sztuki Renesansu, naruszali jednak jego zasady i ustalenia. Harmonia, jasność, logika, racjonalność, które dominowały w renesansie, zostały zanegowane. Barok szukał nowych rozwiązań, lubował się w nieskończoności, niedopowiedzeniach, łączeniu elementów z różnych dziedzin sztuki. Był to nurt kochający przepych, blask, patos. Barok chciał osiągnąć swoje cele artystyczne przez odwołanie się do zmysłów, działał na fantazję. Chciał odbiorców zachwycać.
Sztuka Baroku określana jest sztuką ruchu. Spokój i harmonia, matematyczne, proste formy ze sztuki renesansu zostały bowiem zastąpione przez dynamiczne krzywizny, oryginalne, wykwintne i dziwne formy. Dawało to niewątpliwe wrażenie ruchu, pulsowania. Odwołując się do iluzji, artyści celowo wywoływali wrażenie u odbiorcy. Liczne kontrasty, operowanie cieniem i kontrastem, miały służyć również wywołaniu określonych wrażeń.

Tendencje ujawniające się w całej sztuce Baroku

Wczesny Barok - manieryzm Manieryzm właściwie zapoczątkował nową epokę w sztuce. Przypadał na lata XVI wieku i objął wszystkie dziedziny - od malarstwa, przez rzeźbę, architekturę, muzykę, aż po modę literacką. Na początku maniera oznaczała odrębny, indywidualny styl, np. Rafaela. Później określano mianem manieryczny te style, które różniły się od naturalnych, były podporządkowane konwencji. Wreszcie maniera nabrała cienia pejoratywnego, jako objaw chylenia się ku upadkowi, rozprężenia formalnego w sztuce. Zjawisko pojawiło się w 1520 r. w utworach Jacopa Pontorma i Giovanniego Rossa.
Do cech stylu manierystycznego należały: ornamentalność form, wyszukana kompozycja obca sztuce klasycznej, ostrość linni, podkreślenie konturu, brak pustej przestrzeni na obrazie (w klasycyzmie pusta przestrzeń pełniła swoją rolę), wydłużenie postaci, elegancja i chłodny koloryt. Częste były motywy pozaludzkie, abstrakcje. Sięgano nawet do tematów ukrytych, tajemniczych, nie zdefiniowanych. Sztuka zaczęła zmierzać do uwolnienia się od ograniczeń klasycyzmu, do docenienia indywidualności artysty. W malarstwie zaczęto zwracać uwagę na oddanie psychiki autora (uduchowienie obrazu). W literaturze właściwie wszystkie istniejące kierunki i style pisarskie sytuują się w obrębie manieryzmu.
Późny Barok - rokoko W przeciwieństwie do manieryzmu, który objął wszystkie dziedziny sztuki i ujawnił się w większości krajów świata - rokoko nie było powszechnym zjawiskiem. Przede wszystkim określa on styl wnętrz, rzadko dotyczy bryły bądź zewnętrznych form. Początki rokoka to schyłek XVII wieku, w Polsce - ostatnie lata panowania Augusta III i właściwie czasy stanisławowskie. Sama nazwa pochodzi od określenia drobiazgu dekoracyjnego, przypominającego wielokształtne i dziwne muszle, tzw. rocaille.
Styl rokoko charakteryzują wnętrza: z przewagą bieli i złota, pokryte boazerią. Rzeźba zastępowana była bogatymi malowidłami. W malarstwie przeważały tematy bukoliczne i wpływ motywów chińskich. Budowle rokoka pozbawione były kolumn, bogatych portali. Zamiast nich stosowano wymyślne plany (np. ośmioboczne), łamany dach, łukowate gzymsy. W literaturze styl rokoko jest bardziej subtelny i delikatny niż barok. Tematy idylliczne dominowały nad historycznymi, utwory skupiały się na artyzmie (najważniejsza sama sztuka). Mówi się też o damach rokokowych, kulturze towarzyskiej rokokowej, które np. w Polsce przypadały już na epokę Oświecenia.

Malarstwo barokowe Nowością, jaką wprowadził Barok w dziedzinie malarstwa, było pokrycie ścian rozległą, iluzjonistyczną dekoracją malarską. Miała ona optycznie powiększać pomieszczenie, dawać wrażenie, iż mury się rozszerzają. Malarstwo iluzjonistyczne było monumentalne, charakteryzowało się teatralnością, ruchem, chęcią oddania nieskończoności. Typowa dla Baroku była też chęć łączenia różnych dziedzin sztuki. Tym samym w malarstwie iluzjonistycznym zacierały się granice między obrazem a architekturą.
Malarstwo barokowe to także nurt sztalugowy. W nurcie tym powstało wiele szkół lokalnych, które znacząco różniły się miedzy sobą.
Pośród technik przeważał światłocień, kontrasty barw i świateł, skróty perspektywiczne. Pod względem tematycznym sceny były bardzo zróżnicowane. Pokazywały np. wydarzenia z życia świętych, władców, herosów, postaci mityczne i mitologiczne, zawsze jednak rozgrywały się w podobnym otoczeniu. Stale towarzyszyły im strzeliste budowle, aniołowie, święci, postaci, które na wietrze unosiły się jak dym. Wprowadzano też chętnie tematykę pospolitą. Często tworzono obrazy zbiorowe. Miały one przedstawiać grupę osób, z których każda jest tak samo ważna. Z czasem charakter malowideł uległ zmianie - stały się one jaśniejsze, bardziej radosne i wyreżyserowane.
Tematem malarstwa barokowego była również erotyka. Sensualizm panował zarówno w ujęciach przyrody, przedmiotów, jak i ludzkiego ciała oraz emocji. Sceny zmysłowe, nierzadko perwersyjne, opatrywano tytułami mitologicznymi lub biblijnymi. Stałym motywem sztuki była makabreska, brzydota. Większość barokowych dzieł opartych była na zasadzie symbolu i alegorii.
Ważnym tematem w sztuce XVII wieku był również motyw vanitas - czyli śmierci i przemijania. Dużą rolę odgrywały biblijne przypowieści o marności świata, kruchości ludzkiego życia, nietrwałości dóbr materialnych. Do medytacji nad śmiercią zachęcały nie tylko pisma świętych, np. św. Ignacego Loyoli. Symbole śmierci zaczęły pojawiać się w akcesoriach kościelnych. Przemijanie i śmierć stały się elementami XVII wiecznych moralitetów. Na obrazach zaczęły pojawiać się motywy klepsydry i czaszki.
Do wielkich przedstawicieli malarstwa barokowego należy Caravaggio. Jego twórczość, niedoceniona przez współczesnych, wytyczyła początek epoki w malarstwie. Artysta osiągnął mistrzostwo w realistycznym ukazywaniu natury. Na obrazach ukazywał krzepkich karczmarzy, grabarzy, ubierał ich w szaty Ojców Kościoła, zrywając tym samym z renesansową zasadą malowania szlachetnych postaci i w wyidealizowanym otoczeniu. Światło tworzyło na jego obrazach plamy, nie oświetlało jednolicie całości dzieła. Światło wydobywało w ten sposób na pierwszy plan poszczególne części malowidła, które autor chciał uwypuklić.

W malarstwie flamandzkim da się wyodrębnić nurt, który czerpał z codziennych wydarzeń, wiernie je odtwarzając. Malarstwo flamandzkie wiąże się z dwoma wielkimi postaciami - Rubensem i Rembrandtem. Dzieła Rubensa są dynamiczne, zmysłowe, dekoracyjne. Charakteryzuje je również monumentalizm i teatralność. Rubens był mistrzem w malowaniu dynamicznych ludzkich postaci. Malował kobiece ciała o bujnych kształtach. Jego obrazy stanowią przykłady krzywizn, które się ze sobą przeplatają, tworząc schematy kompozycyjne. Uczniem Rubensa był von Dyck, portrecista, jego postaci są bardziej powściągliwe niż na obrazach Rubensa. Przedstawiał je podczas odpoczynku, w zamyśleniu.
Rembrandt natomiast uprawiał malarstwo introwertyczne, pełne dynamizmu. Posługiwał się w sposób mistrzowski światłem, wydobywając najlepsze cechy z twarzy swojego modela. Jego malarstwo wymyka się schematom klasyfikującym epokę, stosował się on bowiem tylko do jednej zasady - światło miało komponować obraz i wydobywać temat. Obecnie zwraca się uwagę na genialność sposobów ujmowania emocji przez Rembrandta. Jego malarstwo stanowi właściwie wielkie studium ludzkich emocji. Nowością było też wprowadzenie przez Holendra autoportretu, który doskonalił przez całe życie.
Przykłady malarstwa barokowego:

• Jacob Jordaens - Czterej Ewangeliści;

• Caravaggio - Głowa Meduzy, Męczeństwo św. Mateusza, Kosz z owocami;

• Guidi Reni, Aurora;

• Rubens - Portret księcia Leny, Porwanie córek Leukippa;

• Van Dyck - Portret Karola I, Wenus w kuźni Wulkana;

• Rembrandt - Lekcja anatomii doktora Tulpa, Autoportret;

• Diego Ridriguez de Silva y Velazquez - Portret infanta Filipa Prospera, Portret infantki Małgorzaty.

Architektura barokowa Budowle barakowe występują na terenie całej Europy i Ameryki Łacińskiej. Są jednak bardzo różnorodne, związane z lokalnymi tradycjami i uwarunkowaniami. Łączy je jednak jeden wspólny element, którym jest tzw. kapryśność, przesada i brak logiki. Charakterystyczny dla Baroku jest wariabilizm - tendencja, aby każda budowla była oryginalna. Nie sporządzano kopii. Stawiano na indywidualny styl architektoniczny, typ zdobień i rozwiązań technicznych.
Cechami, które określają architekturę tego okresu, są m.in. poszukiwanie ruchu (wyrażonego np. przez falistą powierzchnię, uchwycenie postaci w ruchu), odtwarzanie optycznych efektów, które dają wrażenie nieskończoności (np. przez linie ciągnące się za horyzont, freski naśladujące niebo, system luster dający wrażenie perspektywy). Często i chętnie wykorzystywano efekty świetlne, scenografie przypominające dekoracje teatralną. Skłonność do przesady była typowa dla wszystkich poczynań baroku. Dla uwypuklenia efektu łączono ze sobą różne elementy - z malarstwa, rzeźby i architektury. Znawcy sztuki uważają więc, że Barok był nie tyle zespołem charakterystycznych wyznaczników sztuki, co raczej zmysłem estetycznym, stylem życia.
Budowle barokowe cechowały: wolność, dynamizm i życie, malarskość, wielkość, bogactwo. Wolność nie była sprzeciwieniem się wszelkim regułom, bo istniał wzór sztuki, zaproponowany przez sobór trydencki. Swoboda w architekturze oznaczała natomiast rezygnację z renesansowych regularności i proporcji: Jeżeli [Barok] stosował porządki - to kolosalne, jeśli słupy - to podwójne, jeśli kolumny - to najchętniej kręcone, jeśli szczyty - to wyginane i przerywane (O. Narbutt, O pojęciu baroku, seria Studia Estetyczne, t. 4, Warszawa1967, s.71).

Typowymi budowlami epoki są: kościoły i pałace. Budowano liczne katedry, kościoły zakonne i parafialne, pałace miejskie, rezydencje wiejskie, pałace królewskie. Wysoki poziom osiągnęły rozwiązania urbanistyczne - planowe uregulowania sieci ulic i zabudowy miejskiej.
Konstrukcja budowli polegała na nakładaniu na siebie kolejnych pięter. Budowle traktowane były jako jednolite bryły, które należało dopiero odpowiednio wymodelować. Zerwano z jasnymi założeniami sztuki Renesansu. Zastąpiono ją teraz elementami złożonymi, strojnymi, bogato zdobionymi.

Budynki, które w Renesansie stawiano na planie koła, kwadratu lub greckiego krzyża, teraz zaczęto budować na planie elipsy, owalu lub też figur powstałych z połączenia różnych innych elementów geometrycznych.
Dominującym motywem całej sztuki baroku stało się korzystanie z krzywizn i nieregularnych linii. Fasadom i wnętrzom nadawano faliste bądź łamane kształty. Stosowano skręcane kolumny, faliście wygięte elementy konstrukcyjne. Wprowadzano również ideę ruchu.
Wszelkie logiczne rozwiązania zastępowane były zaskakującymi efektami. Osiągano je przez zastosowanie rozmaitych efektów świetlnych, np. poprzez koncentrowanie światła na określonym fragmencie budowli, pozostawiając resztę w cieniu. Służyły temu np. kontrasty pomiędzy elementami wypukłymi i wklęsłymi, załamujące się linie, krzywizny. Dynamikę zwiększały również małe elementy rzeźbiarskie. Barok był bez wątpienia epoką wielkiej ekspresji w dekoracjach architektonicznych. Bogato zasłaniano dekoracjami wszelkie krawędzie i spojenia. Dekoracje cechowało ponadto bogactwo form, kapryśność, przesada, przepych i różnorodność.
Okna, które można zaobserwować w budowlach epoki, mają najczęściej owalny kształt. Występowały też okna kwadratowe, zwieńczone pełnymi łukami. Rodzajem barokowej dekoracji były również dzwonnice, pojedyncze lub podwójne.
Barok zasłynął ze sztuki ogrodowej. Do tej pory zakładano głównie ogrody włoskie, małe, z trawnikami i zielenią rozmieszczonymi według wzorów geometrycznych. Andre le Notre, projektant ogrodów, zastąpił dawny wzorzec ogrodami francuskimi, których prototypem był park w Wersalu. Centralnym elementem takiego parku był pałac, poprzedzony aleją dojazdową. W ogrodach po drugiej stronie można było znaleźć fontanny, kanały, baseny.
W baroku niemieckim znawcy wyróżniają dwie oryginalne i specyficzne cechy - bardzo dekoracyjne wnętrza i łagodne, delikatne oświetlenie. Cechy te zapowiadały już element z późniejszego stylu, rokoko.
Osiągnięcia Baroku w dziedzinie urbanistycznej polegały na stworzeniu przemyślanych przestrzeni miejskich. Zaczęto budować ronda, okrągłe place, nad którymi dominowały ogromne budowle - pałace lub kościoły. Ronda łączono ze sobą prostymi alejami w układzie osiowymi, których optycznym zamknięciem były dominujące budowle. Tak budowane miasta stały się bardziej przejrzyste, funkcjonalne, także piękniejsze. Dużą rolę w układzie przestrzennym miast zaczęły pełnić fontanny, stanowiące połączenie architektury, rzeźby i wody. Wyznaczały one centrum okrągłego placu, były też okazją do połączenia elementów wielu sztuk z efektami ruchu.

Przykłady architektury barokowej:

• Colonnata w Palazzo Spada

• Wnętrze bazyliki św. Jana na Lateranie

• Katedra w Turynie

• Kościół San Giuseppe w Mediolanie

• Zespół pałacowy Wersalu

• Pałacyk myśliwski Stupinigi

• Katedra św. Pawła w Londynie

• Katedra w Santiago de Compostella

• Bazylika św. Piotra w Rzymie

• Bazylika Il Gesu w Rzymie

Przedstawiciele włoskiego baroku w architekturze:

• Gian Lorenzo Bernini

• Francesco Borromino

• Guariano Guarini

• Pietro da Hortona

Barok niemiecki i niemieckojęzyczny:

• Johann Lukes von Hildebrandt

• Johan Fischer von Erlach

• Johann Neumann

Rzeźba była dla Baroku najbardziej charakterystyczną dziedziną sztuki. Rzeźba barokowa jest wszechobecna. Można ją podzielić na dwa nurty - o charakterze dekoracyjnym, będącą uzupełnieniem architektury, oraz na rzeźbę właściwą. Rzeźba była włączana w konstrukcję większej całości na trzy sposoby. Jeden polegał na umieszczeniu rzeźby w górnej części poziomego pasa z dekoracją rzeźbiarską. Był to sposób zaczerpnięty jeszcze z Renesansu. Drugim sposobem włączania do architektury dzieł rzeźbiarskich było zastępowanie kolumn postaciami ludzkimi - kariatydami (postaci kobiece) lub atlantami (postaci męskie). Był to element znany już w sztuce Antyku. Możliwością trzecią było zastosowanie fryz.
Rzeźba pełniła w baroku rolę wykończenia, służyła zakryciu pewnych niedociągnięć, zacierała też granice pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki.
Rzeźba barokowa to również rozwój sztuki nagrobkowej, ołtarzy i pomników. Postaci bardzo często przedstawiano w ruchu, w lekkim półobrocie, z uniesioną stopą. Często, chcąc osiągnąć jak najlepszy efekt ruchu, kompozycja traciła przejrzystość i harmonię. Ciekawe jest to, że nawet postaci zmarłych ukazywano w ruchu, z emocją na twarzy, z dramatycznym gestem. Barokowa znajomość anatomii jest bardzo dobra, ujawnia się właśnie w rzeźbie. Panowała w epoce tendencja do rzeźb wielkich rozmiarów, np. św. Longinus w Bazylice św. Piotra.
Przykłady rzeźby barokowej:

• Melchiore Caffa - Ekstaza św. Katarzyny Sieneńskiej

• Pierre Puget - Niepokalana

• Gian Lorenzo Bernini - śmierć bł. Ludwiki Albertoni, Apollo i Dafne

Nowatorstwo muzyki Baroku dotyczy trzech dziedzin: gatunków muzycznych, stylu wykonawczego, stylu kompozycyjnego. Formą wypracowaną przez Barok jest opera.
Muzykę barokową cechują: ekspresyjność, czyli doskonalenie siły wyrazu muzyki; indywidualizacja, która w muzyce oznacza wprowadzenie głosu dominującego, podporządkowującego sobie wszystkie pozostałe linie melodyczne; kontrastowanie akcentów lirycznych i dramatycznych; zamiłowanie do wielkich form (np. oratoria Haendla); kontrastowanie różnych instrumentów oraz głosów (chóru z solistą).
Do twórców muzyki z tego okresu należą:

• Włochy: Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Giovanni Battista Pergolesi, Scarlatti;

• Francja: François Couperin, Jean-Philippe Rameau;

• Niemcy: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude;

• Polska: Bartłomiej Pękiel, Marcin Mielczewski, Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Adam Jarzębski.

LITERATURA POWSZECHNA

Wiadomości wstępne Literaturę Baroku na świecie łączą między innymi powtarzające się motywy średniowieczno-romantyczne (za J. Krzyżanowskim), m.in. satanizm, fantastyka, mistycyzm, folklor, makabryzm, symbolizm. W całej kulturze zjawiska barokowe były rodzajem reakcji na rozumienie świata po Koperniku, czyli wtedy, kiedy zdano sobie sprawę, że Ziemia nie jest centrum Wszechświata, że człowiek bezpośrednio styka się z nieskończonością. Mimo że przejście od literatury renesansowej do barokowej nie było tak klarowne jak w innych sztukach, można zauważyć pewne nowe tendencje i zasady pisarstwa.
Porządek, jasność i harmonia, typowe dla epoki poprzedniej, powoli ustępowały miejsca literaturze bardziej chaotycznej, niespokojnej, nieuporządkowanej, dziwniejszej. Z początku zmiany dokonywały się w ramach literatury opartej na wzorcach klasycznych. W ramach klasycznych form wyrażano już jednak niepokój, niepewność, niewiarę w możliwości poznania, przekonanie o słabości człowieka. W taki sposób rodząca się literatura w jej nowym nurcie była intelektualna, trudna w odbiorze, nawiązująca do wielu poprzednich dzieł. Opierała się na niezwykłych konceptach, zaskakujących pomysłach i pointach, operowała dowcipem, paradoksem. Zabiegi takie wyrażały próbę zrozumienia dziwnego świata, zdziwienie nad jego zasadami i wydarzeniami, które się wokół działy. Był to wyraz niepewności człowieka, artysty, chaosu, przemian w świecie.
Pojawiły się elementy dynamiczne oraz asymetria. Jeśli natomiast czerpano ze wzorców starożytnych bądź średniowiecznych czy renesansowych - zawsze interpretowano je na swój sposób. Naśladownictwo, tak cenione w poprzedniej epoce, zostało zastąpione oryginalnością, konceptem, nastawieniem autora na zaskakujący efekt. Dominowały więc reguły: persuadere (łac. przekonywanie odbiorcy) oraz permovere (łac. poruszenie odbiorcy).
Zainteresowanie sprawami języka jako tworzywa literackiego również przyniosło skutki w postaci zjawisk: eufuizmu, gongoryzmu, marinizmu, préciosité. Wszystkie one wpisują się w wielkie zjawisko barokowego manieryzmu.

Ogólne tendencje literackie Baroku (manieryzm, marinizm, konceptyzm, gongoryzm, préciosité, eufuizm)

Pojęcie manieryzmu jako kierunku estetycznego odnosi się do całej epoki. Wywodzi się ono ze sztuk plastycznych (O manieryzmie w sztuce czytaj więcej tutaj). Obejmowało swym znaczeniem właściwie wszystkie zjawiska artystyczne i literackie, ponieważ Barok nastawiony był na oryginalność. Mimo że mamy do czynienia z modami literackimi, prądami, nurtami panującymi w literaturze danej szerokości geograficznej - jednak każdy z autorów dąży do wypracowania odrębnego stylu i własnej maniery pisarskiej. Samą manierą było tworzenie w jednym z barokowych nurtów, które nasycone są „dziwnością”, elementami zaskoczenia. Niezależnie od przyjętego pojęcia na określenie stylu wykwintnego, kunsztownego, obfitującego w ornamenty językowe czy konstrukcyjne - tendencje literackie epoki określa się jako manierystyczne.
Różne kierunki poetyckie, mające charakter manierystyczny, określa się inną nazwą w różnych krajach. Mówimy o konceptyzmie włosko-hiszpańskim, który we Włoszech nazywany jest marinizmem, a w Hiszpanii gongoryzmem. W przypadku literatury francuskiej funkcjonuje pojęcie préciosité, angielskiej - eufumizm. Kierunki te wiele łączy, można jednak zauważyć między nimi pewne różnice.

Konceptyzm był nastawiony na wywołanie u odbiorcy zdumienia i zaskoczenia. Styl ten kazał dobierać niezwykłe wyobrażenia i myśli, kunsztowne sformułowania językowe i opierać utwory na oryginalnym pomyśle artysty. Konceptyzm był zjawiskiem typowym dla całej poezji barokowej. Polegał na położeniu nacisku na oryginalną, zaskakującą konstrukcję wiersza. Koncept był wyszukanym pomysłem, dzięki któremu wiersz stawał się niezwykły. Konceptyzm zakładał stosowanie złożonych technik wypowiedzi artystycznej. Służyły temu figury stylistyczne, np. oksymorony, paradoksy.
Konceptyzm włosko-hiszpański stanowił rozwinięcie Arystotelesowskiej zasady dowcipu. Powstał z zauważenia w pismach włoskich połączenia dwu tendencji hiszpańskich: 1) cudowności, wspomaganej przez koncept oraz 2) różnorodności, która objawiała się m.in. w bogactwie języka. Teoretykami konceptyzmu byli: Hiszpan Baltasar Gracian oraz Włoch Emanuele Tesauro. Konceptyzm był przeciwstawieniem się naśladownictwu natury. W naturze widziano niedoskonałość, sąsiedztwo rzeczy wartościowych z bezwartościowymi. Tylko sztuka mogła naturę upiększyć, ale też jedynie w duchu konceptyzmu - czyli za pomocą umiejętności artysty, zwanej agudeza. Agudeza to ciętość umysłu. Polegała na: 1) odkryciu stosunku między rzeczami; 2) ocenie ich; 3) zrozumieniu tych rzeczy; 4) subtelnym pomyśle, koncepcji na wyrażenie swego odkrycia. W pierwszym etapie chodziło zwykle o znalezienie jakiego paradoksu w świecie, dysharmonii, przeciwieństwa. Pośród metod wyrażania konceptu lansowano metaforę, która była nastawiona na zwięzłość, jasność, nowość. Metafora miała wywołać zdziwienie odbiorcy. W Polsce studia nad poezją konceptualną zawdzięczamy Maciejowi Kazimierzowi Sarbiewskiemu.

Marinizm jest stylem poetyckim charakterystycznym dla włoskiego Baroku i pochodzi od nazwiska Giambattista Marino (1569-1625). Poezja marinistyczna powinna zaskakiwać, olśniewać i zdumiewać. Marino miał powiedzieć: Kto nie potrafi zdumiewać, niechaj idzie do stajni

W myśl tejże koncepcji najważniejszymi elementami sztuki winny być: oryginalność, niecodzienność, przepych stylistyczny. Marino zapoczątkował modę na pisanie wierszy udziwnionych, kunsztownych, zaskakujących i olśniewających formą. W tego typu utworach da się zauważyć zaskakujące eksperymenty słowne i stylistyczne, dziwne metafory, liczne hiperbole, błyskotliwą i zaskakującą pointę. To właśnie dobra pointa decydowała o kunszcie całego utworu.
Poezję Marina określa się jako poezję zmysłowej rozkoszy. Za ważny element poezji uważał Marino doznania zmysłowe, które miały być odzwierciedleniem stanu duszy. Jego twórczość była również bardzo intelektualna i „zimna”, przetwarzająca różne, zaczerpnięte z tradycji literackiej wątki. Poezja ta nie opisywała natury, lecz raczej wyizolowaną od rzeczywistości kulturę. Poeta miał przede wszystkim mistrzowsko opanować język, tworzyć kunsztowne porównania, koncepty, pointy. Miał łamać schematy i reguły, miał zadziwiać. To był jego główne zadanie.

Gongoryzm wziął się od nazwiska hiszpańskiego poety Luisa de Gongora y Argote (1561-1627). Oznacza on barokowy styl poetycki w Hiszpanii, odznaczający się zawiłością, kwiecistością; jest bardzo ozdobny i napuszony. Gongoryzm charakteryzował się stosowaniem niezwykłego słownictwa, przekształceniami słów greckich i łacińskich. Nurt ten kładł nacisk na rozbudowane metafory, zaskakujące i niezwykłe. Gongoryzm często stosował aluzje.

Eufuizm to pojęcie wzięte od angielskiego pisarza Johna Lyly (1554-1606). Mianem eufuistycznego określa się język (mówiony lub pisany) kwiecisty, sztuczny, przesadny.

Styl préciosité wywodzi się z Francji. Słowo précieuse oznacza wykwintnisię, efektowną kobietę, damę z paryskich salonów literackich XVII w. Pojęcie to rozpowszechnił Molier. Oznacza ono, podobnie jak powyższe określenia stylu, wykwintność, barwność, wyszukanie lub przeładowanie, napuszenie.

Klasycyzm francuski We Francji szybko zrezygnowano z tendencji barokowych na rzecz powrotu do klasycyzmu. Taka sytuacja we Francji spowodowana była charakterem rządów Ludwika XIV. Władcę określanego często mianem najbardziej absolutnego z absolutnych władców ówczesnej Europy. Ludwik XIV jest autorem słów: Państwo, to ja i nazywany był Królem Słońce. Za jego czasów powstał Wersal, dwór królewski pod Paryżem. Był to też okres prześladowań protestantów we Francji. Nad zgodnością sztuki z wymogami klasycyzmu zaczynała czuwać Akademia Francuska, powołana do życia w 1635 roku.
Zwłaszcza teatr francuski przeżywał wtedy swój złoty wiek. W XVII wieku teatr rozwijał się także w Anglii oraz Hiszpanii. W każdym z tych krajów stanowił jednak zjawisko odrębne i wyjątkowe, dające początek różnym kierunkom w teatrach innych państw. Z klasycyzmem i teatrem francuskim związane są nazwiska takich znakomitości, jak Molier, Corneille, Racine czy Boileau.
Pierwszym klasykiem francuskim był Pierre Corneille (1606-1684). Jego najsłynniejszy utwór, Cyd (1636) ukazywał ciężar konfliktu między obowiązkiem, konwencjami towarzyskimi i honorowymi a miłością, szczęściem osobistym. Jedynym zarzutem Akademii Francuskiej wobec dramatu Corneille'a było pozostawienie bohatera przy życiu w zakończeniu utworu. Cyd zyskał jednak rozgłos i uznanie publiczności ze względu na swą sugestywność. W czasach upadku ideałów renesansowych bohaterowie Corneille'a odzwierciedlały poczucie samotności człowieka w konieczności dokonania dramatycznego wyboru wartości.
Mistrzem klasycznej formy tragedii w XVII w. był Jean Racine (1639-1699). Bohaterowie Racine'a jeszcze wyraźniej niż u Corneille'a przedstawiali sytuację ludzkiej jednostki w XVII w. Tragik skupiał się w swych utworach na pokazaniu wachlarza ludzkich namiętności, które wprowadzają chaos w życie człowieka. Bóg okazuje się jednak daleki i milczący, choć nadprzyrodzony porządek, panujący mimo wszystko w świecie, jest Jego dziełem. Przykładem tragedii Racine'a jest Fedra z 1677 r.
Do nurtu klasycystycznego zaliczany jest także Molier (1622-1673), chociaż łamał w swoich sztukach klasyczną zasadę trzech jedności, czy prawdopodobieństwa intrygi. Autor takich utworów, jak Skąpiec czy Świętoszek, uważany jest za twórcę nowego typu komedii - komedii charakterów, które piętnowały negatywne cechy. Komediopisarz krytykuje przede wszystkim zakłamanie religijne, obłudę wyższych warstw społecznych, pyszniących się modnymi salonami, ludzką naiwność, która dotyczyć może człowieka każdego stanu.
Sztuka poetycka autorstwa Nicolasa Boileau (1636-1711) jest kompendium wiedzy na temat zasad poetyki klasycyzmu francuskiego. Poezja ma naśladować naturę, głównie naturę człowieka. Boileau podkreślał, iż to, co rozumne, wieczne i przez to uniwersalne, trwa zawsze. Poezja nie powinna być udziwniona, świadomie brzydka, przypadkowa w doborze metafor. Wzorem winna być zawsze poezja starożytna, idealna w proporcjach stylistycznych.
W nurcie francuskiej klasycystycznej literatury dydaktycznej wsławił się najbardziej Jean de La Fontaine (1621-1695), autor Bajek. W dowcipnych, wierszowanych formach, zawierających puentę sportretował La Fontaine ludzkie charaktery, a zwłaszcza ich wady i wstydliwe często skłonności, np. obłudę. Twórczość ta stanowiła kontynuację starożytnych osiągnięć Ezopa, ale La Fontaine przemycał treści moralizatorskie w sposób bardziej dyskretny i subtelny. Ta dziedzina literatury francuskiej znalazła wielu naśladowców, także w Polsce epoki Baroku i Oświecenia - Krzysztof Niemirycz, Jan Stanisław Jabłonowski, Ignacy Krasicki.

Poezja metafizyczna (Anglia) Pod koniec XVI w. w całej Europie pojawiły się nastroje rezygnacji, zwątpienia, kryzysu optymistycznych idei renesansowych. Sceptycyzm i niepewność przeniknęły także do twórczości poetyckiej, najpierw w Anglii, a potem na kontynencie. Trudne, filozoficzne tematy poeci metafizyczni ujmowali w wyrafinowanej formie. Do języka poezji wprowadzali słownictwo z teologii, nauk ścisłych, filozofii.
Przedstawicielem angielskiego nurtu poezji metafizycznej jest m.in. John Donne (1573-1631). Podejmował on filozoficzne, trudne tematy, przekazując je w barwnej, pełnej konceptów formie. Donne uważany jest za twórcę niezwykłych erotyków, a także poezji religijnej. Tematami jego wierszy były takie zagadnienia jak: Bóg, człowiek, śmierć, miłość. Przy czym Donne dąży do zacierania granic treściowych, np. erotyk nagle może zamienić się w modlitwę, albo utwór, rozpoczęty jako religijny, może skończyć się zmysłowym opisem lub wyznaniem. Do znanych utworów Donne'a należą: Waleta, żalu zabraniająca oraz Śmierci, próżno się pysznisz.... Pierwszy to utwór o miłości, której siła porównana jest ze śmiercią. Drugi zaś nawiązuje do teologii zbawienia i przekornie zapowiada śmierć Śmierci.

Cervantes i literatura hiszpańska W XVII wieku Hiszpania jest potęgą polityczną i gospodarczą - wszystko dzięki koloniom na nowo odkrytym kontynencie. I właśnie w tym kraju ożyła średniowieczna tradycja romansów rycerskich.
Kpiną z romansów barokowych było dzieło Miguela de Cervantesa Historia przemyślnego szlachcica Don Kichotaz z Manchy. Tytułowy Don Kichot postanawia wieść życie błędnego rycerza. Cervantes bohaterem swojego dzieła uczynił ubogiego szlachcica, który postradał rozum pod wpływem romansów rycerskich. Wierny rumak Don Kichota to chuda szkapa, towarzysz wypraw rycerskich, wierny giermek Sanczo Pansa okazuje się wielokrotnie mądrzejszy, zaradniejszy i bardziej obeznany w świecie niż jego pan. Przez skontrastowanie charakterów Don Kichota i Sancho Pansa Cervantes pokazał też różnice w postawach: naiwnej i racjonalistycznej. Chłodnym osąd rzeczywistości oparty na logice reprezentuje giermek. Rycerz natomiast uosabia człowieka awanturniczego, którym miotają namiętności. Celem wypraw bohatera była oczywiście walka ze złem i obrona ukochanej - Dulcynei. Ale także te aspekty podlegały w dziele ośmieszeniu, ponieważ Dulcynea była prostą, wiejską dziewczyną. A dobro i zło często przedstawiało się bohaterowi w krzywym zwierciadle.
Parodia rycerskiego eposu i romansu stała się opowieścią o idealizmie i zawodzie. Don Kichot natomiast przerodził się w symbol marzyciela-idealisty, który żałośnie walczy z wiatrakami czyli z ułudą. Od dzieła Cervantesa pochodzi współcześnie używane powiedzenie „walka z wiatrakami”.
Wiek XVII w Hiszpanii był także czasem rozwoju teatru. Sztuki poświęcone kultowi honoru pisał Lope de Vega (1562-1635). Jego warsztat należał do mistrzowskich, zwłaszcza w budowaniu intrygi i plastycznym portretowaniu postaci, a także w ilości stworzonych sztuk teatralnych.
Drugą wielką osobistością w dramaturgii hiszpańskiej był Pedro Calderon de la Barca (1600-1681). Najsłynniejszą jego tragedią jest Książę niezłomny - dramat o tematyce filozoficznej i religijnej. Akcja jednego z dramatów Calderona rozgrywa się w Polsce. Życie jest snem świetnie opisuje barokowe obsesje filozoficzne: ciągłe dywagacje nad realnością bądź nierealnością świata oraz obawa, związana z różnym rozumieniem wolnej woli człowieka.

LITERATURA POLSKA

Do Polski docierały nurty europejskie zwłaszcza z krajów katolickich, jak Francja. W sarmatyzmie pojawiła się fascynacja kulturą Wschodu, widoczna w motywach tureckich czy perskich. W XVII w. autorzy nadal posługują się łaciną, ale główne dzieła epoki powstały po polsku.
Literaturę polską XVII wieku dzieli się rozmaicie: chronologicznie bądź ze względu na nurty i prądy literackie, kierunki tematyczne, czy też gatunki. Trudno też tę literaturę sklasyfikować jednoznacznie pod względem tematyki - była ona tak bogata i barwna.
Tematyka literacka obejmuje trzy główne kręgi:

• refleksyjno-filozoficzny (polska poezja metafizyczna) - tu mieszczą się dzieła oparte na rozważaniach vanitas: Daniel Naborowski, Mikołaj Sęp-Szarzyński, Zbigniew Morsztyn, Sebastian Grabowiecki, Stanisław Herakliusz Lubomirski;

• dworski - głównie o tematyce miłosnej (tzw. poezja światowych rozkoszy): Jan Andrzej Morsztyn, Hieronim Morsztyn,

• sarmacki (ziemiański): Jan Chryzostom Pasek, Wacław Potocki.

W Baroku trudno jest mówić o jednym typie autora, nie było obowiązującego wzorca. Pisali dworzanie, właściciele ziemscy, żołnierze. Zainteresowania literackie ujawniali zazwyczaj ludzie wykształceni, nie dbający o swoją popularność.
Wśród bohaterów na pierwszy plan wysuwają się wzorce osobowe dworzanina i sarmaty. Pierwszy z nich jest wielbicielem życia, zażywającym uciech dworskich, wyrafinowanym myślicielem. Drugi typ postaci to ziemianin i tradycjonalista. Jest głęboko religijny i dba o sprawy państwowe. Odznacza się też poczuciem humoru i umiejętnościami życia w kompanii lub wśród sąsiadów.
Jeśli chodzi o styl, to za wzór towarzyskiej ogłady i wykształcenia uchodzi styl makaroniczny. Wśród celów i zadań literatury duże miejsce zajmowała twórczość dydaktyczna, głównie w nurcie religijnym. Piśmiennictwo świeckie spełniało role zadziwiania, zaskakiwania odbiorców - w duchu ogólnoeuropejskiego konceptyzmu i marinizmu. Autorzy polscy również gustowali w skomplikowanych konstrukcjach, wyszukanych formach wyrazowych i gatunkowych, w niebanalnym słownictwie. Paradoks, sprzeczność, symbol, alegoria, wywierająca wrażenie metafora - królują wśród środków artystycznych.

Uprawiane w XVII w. w Polsce gatunki literackie to: sonet (J. A. Morsztyn), epopeja (W. Potocki), pamiętnik (J. Ch. Pasek), hagiografia oraz kazanie (P. Skarga, przez niektórych badaczy zaliczany jako twórca renesansowy), romans (S. Twardowski).

Nurt refleksyjno-filozoficzny (Szarzyński, Grabowiecki, Naborowski, Lubomirski, Z. Morsztyn)

Twórczość z tego nurtu powstawała w Polsce równolegle z dziełami z innych krajów w tym kręgu tematycznym. Autorów łączyło klasyczne wykształcenie i świadomość rodzenia się nowej epoki po kryzysie renesansowego optymizmu. Posługiwano się intelektem, czyli logicznym rozumowaniem, erudycją, wątkami filozoficznymi. Starano się podjąć dialog z rozumnym czytelnikiem. Twórcy szli jednak dwiema drogami: albo zadawali metafizyczne pytania (M. Sęp Szarzyński, S. Grabowiecki), albo skupiali się na fakcie kryzysu kultury (D. Naborowski, S. H. Lubomirski).

Mikołaj Sęp Szarzyński - żył w latach ok. 1550-1581, a więc w czasie rozkwitu twórczości Jana z Czarnolasu. Zarówno jednak problematyka, jak i formy wyrazu Szarzyńskiego antycypują epokę Baroku. W młodości Sęp był zwolennikiem reformacji, studiował na luterańskim uniwersytecie w Wittenberdze. Pod wpływem kontrreformacji, i prawdopodobnie dzięki pierwszym polskim jezuitom, przeszedł na katolicyzm i z utworów jawi się czytelnikom jako gorliwy katolik.
Jest on najwybitniejszym przedstawicielem polskiej poezji metafizycznej. Mianem tym określa się poezję, która na zasadzie skojarzeń próbuje dotrzeć od zwykłych przedmiotów i wydarzeń do prawd i problemów ponadczasowych. Metafizyczna oznacza więc w tym przypadku taką poezję, która próbuje wykroczyć poza to, co fizyczne, doczesne. Głównym motywem, na którym poeci opierali swoje utwory był motyw vanitas, czyli marności ziemskiego świata, ludzkich postrzeżeń zmysłowych i namiętności. Wanitatywność tej poezji wyrażała się także w poruszaniu problemów przemijania i samotności człowieka w obliczu wielkiego chaosu świata. (Oprócz M. S. Szarzyńskiego i S. Grabowieckiego tworzyli w tym nurcie jeszcze Stanisław Grochowski i Kasper Twardowski).
Szarzyński jest autorem zbioru Rytmy abo wiersze polskie. Tomik ten opublikowano dopiero 20 lat po śmierci poety, w 1601 roku. Zawierał on epigramaty, epitafia, pieśni i sonety. Sonety tworzone przez Sępa miały charakter sonetów francuskich, o układzie rymów abba abba cdcd gg.
W poezji metafizycznej Sępa świat jest rzeczywistością dynamiczną, w której człowiek nie czuje się szczęśliwy. Da się zauważyć dualizm filozoficzny - zdaniem Sępa cielesność przeszkadza człowiekowi w dojściu do Boga i osiągnięciu szczęścia. Tym samym utwory Sępa tworzą jakby nowy typ poetyki, która nie korzysta z reguł klasycznych i się im nie podporządkowuje. Poeta stosuje często szyk przestawny, inwersje wyrazowe, co daje efekt inności i nieregularności.

Poezja Sępa to zapis nowej wizji świata i kosmosu, który zostaje scharakteryzowany przez gwałtowny ruch, dominujący w każdej sferze życia. Życie ludzkie jest zaś ciągłą ucieczką przed przemijaniem i śmiercią. Jedynym punktem odniesienia, stałym pośród ciągłych zmian, jest Bóg - Nieporuszony Poruszyciel. Sęp wspomina również, iż w świecie występują dwa rodzaje miłości - dobra, do Boga i zła, do tego, co przemija, czyli do świata materialnego. Człowiek natomiast nie ma innej drogi, jak kategoryczny wybór: albo wartości ziemskie, albo Bóg. Dlatego bohater utworów Szarzyńskiego niejednokrotnie woła o śmierć, mówi językiem oksymoronu. Uważa się tego poetę za mistrza dwóch miłości.

Sebastian Grabowiecki - drugi spośród wielkich polskich poetów metafizycznych. Żył w latach ok. 1543-1607. Grabowiecki dostrzegał słabość i grzeszność człowieka, pytał w swej twórczości o sens życia, o przemijanie. Ufał jednak w miłosierdzie Boga. W przeciwieństwie do Sępa Szarzyńskiego, Grabowiecki nie ufał ludzkiej aktywności, gdyż według niego, to Bóg zawsze ma ostateczne słowo. Poezja tego autora jest trudna, zakorzeniona w filozoficznych i poetyckich tradycjach włoskich.

Daniel Naborowski (1573-1640) określany jest poetą doby kryzysu kultury. Był najbardziej wykształconym poetą epoki. Pisanie poezji stanowiło dla niego tylko dodatek do pracy dyplomaty na dworze Radziwiłłów. W jego twórczości pełno jest aluzji do świata mitologicznego, poezji antyku.

Naborowski zadziwia czytelnika formą swoich wierszy, kunsztownymi metaforami, pomysłami. Forma wiersza, mimo że doskonała, nasycona jest paradoksalną treścią - poeta jest bezsilny wobec chaosu świata. Nawet najbardziej doskonałe formy poetyckie nie oddadzą skomplikowania rzeczywistości. Mimo to, Naborowski jest świetny w zabawach dźwiękiem, hiperbolą, metaforyką ulotności istnienia.
Poeta opisuje przemijanie, paradoksy ludzkiego życia, grzeszność i słabość człowieka. Nadrzędną kategorię twórczości Naborowskiego stanowią umiar i stateczny umysł. Poeta zachowuje spokój nawet w obliczu tego, że świat hołduje marnościom. Z wiersza Marność pochodzą słowa: Miłujmy i żartujmy, / Żartujmy i miłujmy, / Lecz pobożnie, uczciwie...

Naborowski proponuje postawę akceptującą taki świat, jaki chciał dać człowiekowi Bóg. Dlatego też należy respektować własną naturę, znać swoje możliwości i je szanować.

Stanisław Herakliusz Lubomirski - żył w latach 1641-1702. Był politykiem, pochodzącym z rodziny magnackiej. Dzięki przekładom Pisma Świętego i utworom religijnym zyskał przydomek Salomona polskiego.
Lubomirski pozostawił po sobie dorobek różnorodny i do końca jeszcze nie zbadany. Wczesna jego twórczość podlega wyraźnym wpływom włoskim. Są to komedie oparte na motywach antycznych, nowelach Boccaccia i innych autorów włoskich. Poeta sparafrazował Księgę Eklezjastesa oraz napisał Tobiasza wyzwolonego. Oba utwory Lubomirskiego są próbą oddania w języku poetyckim surowości myśli i życiowej goryczy. Autor, starając się unikać zwyczajnego przekładu tekstów Biblijnych, wyraża swój pesymizm, cierpkie rozważania wokół motywu vanitas. Człowiek wieku XVII rodzi się w tych utworach jako naprawdę zagubiony, bezsilny wobec chaosu i upadającego moralnie i politycznie świata. Ratunkiem dla bohatera dzieł Lubomirskiego jest naiwność, uwierzenie, że Bóg wszystko dobrze wedle czasu sprawił. Nie ma ucieczki ani w filozofii, ani w życiu doczesnym (choć pewne utwory Lubomirskiego chwalą doczesność jako tę jedyną możliwą drogę uspokojenia). Jednak nad całością góruje ton smutku i zwątpienia w wartości.
Ponadto Lubomirski napisał: Rozmowy Atraksesa i Ewandra, w których polityczne, moralne i naturalne uwagi zawarte (1683) oraz O znikomości rad (1699, wznawiane wielokrotnie między 1700-1745 r.). Ostatnia pozycja stanowi zbiór sceptycznych refleksji polityka, który przeżył wiele trudnych momentów w państwie. Dzięki temu, że Lubomirski wyraził swój niepokój o państwo, opisał choroby ojczyzny na różnych płaszczyznach życia społecznego, dzielił się swoim sceptycyzmem i pesymizmem - dzieła jego stały się motywacją dla przyszłych reformatorów Polski. Ilość wydań świadczyła też o zainteresowaniu publiczności troską o dobro kraju.

Zbigniew Morsztyn - żył w latach ok. 1627-1689. Był arianinem, uczestniczył w wielu wyprawach wojennych, co odzwierciedlił w swoich utworach poetyckich. Świat Zbigniewa Morsztyna pełen jest iluzji i niewiadomych, przypomina sen. W obliczu takiej rzeczywistości poeta rozważał problemy moralności ludzkiej, zwłaszcza kwestie wojny: zabijania i obrony życia.
Słynny zbiór wierszy religijnych Morsztyna, zatytułowany Emblemata, był zjawiskiem nietypowym dla poezji polskiej, ponieważ łączył obraz i słowo. Każda z miniatur zbudowana była wg schematu: napis (motto), obrazek plastyczny (najczęściej alegoria) oraz wierszowany komentarz. Słowo poetyckie Morsztyna zaczerpnięte było z Pieśni nad pieśniami, ale w charakterystyczny dla Baroku sposób łączyło elementy religijne i erotyczne. Język Morsztyna nasycony był zmysłowością, choć opisuje miłość duszy człowieka do Boga.

Nurt dworski (poezja światowych rozkoszy) - J. A. Morsztyn, H. Morsztyn, S. Twardowski

Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) był polskim konceptystą (O konceptyzmie czytaj więcej tutaj) i najwybitniejszym przedstawicielem marinizmu w naszym kraju. Badacze literatury nazywają go po prostu „barokowym mistrzem”. Wywodził się z ariańskiej szlachty i szybko zrobił polityczną karierę w państwie. Pisał w latach 1638-1661. Później zajął się obowiązkami podskarbiego koronnego. Oskarżony o zdradę spędził ostatnie lata życia we Francji. Swoje utwory Morsztyn zebrał w dwu tomach - Kanikuła albo psia gwiazda oraz w Lutni. Był również tłumaczem, przełożył m.in. mityczny poemat Marina pt. Adone oraz Cyda Corneille'a.
Wiersze Jana Andrzeja Morsztyna należą do poezji kultury. Jest to kunsztowna twórczość, która nie ukazuje rzeczywistego świata, ale skupia się na estetyce wytworów kultury człowieka. Rekwizyt, najchętniej z przebogatego salonu, element galerii sztuki, biblioteki, gabinetu - to wszystko jest przedmiotem zainteresowania polskiego marinisty. Brakuje w tej twórczość tła moralnego oraz etyki (pojęć: dobra i zła).
Jan Andrzej Morsztyn jest mistrzem, jeśli chodzi o barokowy warsztat poetycki. Język jego utworów nasycony jest paralelizmami, anaforami. Poeta chętnie stosuje antytezy. Jego koncepty nastawione są na zabawienie grona publiczności dworskiej.
Największą sławę poecie przyniosły erotyki. Miłość jest w nich konwencjonalnym uczuciem, ujmowanym pod względem formalnym. W innych wierszach miłość jest zgubną, niszczącą siłą, jednocześnie będąc uczuciem błogosławionym. W nietypowy sposób (zgodnie z założeniami konceptyzmu) miłość ukazana jest w sonecie Do trupa. Wiersz w przewrotny sposób ukazuje, iż zakochany i trup mają wiele wspólnego.
Za każdym razem miłość u Morsztyna jest jedynie doznaniem zmysłowym, nie ma w niej głębi uczucia. Miłość, tak jak piękno czy brzydota, ma też charakter subiektywny - zależy od odbiorcy. Poza tym jest to gra, która może przesłonić pustkę życia człowieka XVII wieku. Dworska maskarada miłości jest światem tej wielobarwnej, przyciągającej czytelników poezji.

Warto wspomnieć o jeszcze jednym polskim konceptyście - Macieju Kazimierzu Sarbiewskim. Sarbiewski był poetą łacińskim, autorem dzieła O poincie i dowcipie. W tym utworze opisał pojęcie tzw. acutum, czyli pointy, którą ujął jako „zgodną niezgodność lub niezgodną zgodność”.

Hieronim Morsztyn - żył w latach ok. 1581 - ok. 1623. Zyskał popularność jako poeta światowych rozkoszy.
Hieronim Morsztyn jest autorem zbioru Światowa rozkosz z 1606 r. Wymowa dzieła polega na uświadomieniu, że świat jest świetny, że należy go przyjąć jakim go Pan Bóg ubudował. Nie zawsze opisanym rozkoszom świata towarzyszy autentyczne przeżycie autora, ponieważ Morsztyn skupiał się na wachlarzu wartości epoki, na przyjętych wzorcach zachowań i kanonie zabaw. Utwór kończą jednak słowa Koheleta Marność nad marnościami i wszystko marność oraz wizja śmierci rozkładającej ciało ludzkie. Oznaczałoby to głębszą treść rozkoszy ziemskich. Owszem, są one nietrwałe i nie warto się skupiać na nich i uważać za cel swego życia. Natomiast można pogodzić wartości ziemskie z religijnością. Dopiero po śmierci człowiek spotka rozkosze niepozorne, trwałe. Wystarczy chyba umiejętnie z rozkoszy życia korzystać, w zgodzie z Bogiem, a nie przeciw Niemu.

Samuel Twardowski (ok. 1600-1661) był przede wszystkim poetą epickim, autorem poematów o treści historycznej. W jego twórczości ciekawe są także sielanki i wiersze miłosne. W 1655 r., czyli pod koniec życia Twardowskiego, powstała Nadobna Paskwalina - poemat o tyle zaskakujący, że przekreślający miłość ziemską na rzecz świętości. Miłość ukazana jest w tym utworze jako wielkiej siły uczucie, rządzące nie tylko światem ludzi, ale też światem bogów mitologicznych. Natomiast prawdziwą wartość ma dopiero miłość Boga, w obliczu której blednie wszystko, co na ziemi, i która powinna być motywem heroicznych czynów człowieka.

Sarmatyzm (literatura ziemiańska) - J. Ch. Pasek, W. Kochowski, W. Potocki Bardzo istotnym wątkiem polskiej literatury XVII wieku jest sarmatyzm. Można o nim mówić w związku z poezją emocjonalną, choć do nurtu sarmackiego wliczają się różne gatunki literackie. Wspólne tym utworom jest jednak nastawienie na emocje - zarówno autora, jak i odbiorcy, swojskość polskich tematów, problemów, przypadków, charakterów, a także nie skupianie się na rozważaniach kondycji ludzkiej i metafizyki. Najważniejsze twórczości w duchu patriotycznym, szlacheckim, religijnym i tradycjonalistycznym to dzieła: Jana Chryzostoma Paska, Wespazjana Kochowskiego oraz Wacława Potockiego.
Pojęciem sarmatyzm określa się nurt kulturowy, wykształcony w Polsce w końcu XVI wieku i trwający do połowy XVIII wieku. U jego podstaw leżało przekonanie, iż Polacy pochodzą od starożytnego plemienia walecznych Sarmatów. Teorią o antycznym pochodzeniu szlachta uzasadniała swoją wyjątkową pozycję, liczne przywileje. Sarmatyzm jako nurt kulturowy nie miał swojego odpowiednika nigdzie w świecie.
Tzw. ideologię sarmacką tworzyło również przekonanie, iż idealnym miejscem jest dwór ziemiański. Tym samym sarmatyzm stał się ideologią ziemiańską. Ideałem było takie życie, w którym należało poprzestać na tym, co dała natura. Mit ten, zmieszany z typową dla polskiej szlachty tamtego okresu megalomanią, doprowadził do izolacjonizmu. Miał on swoje konsekwencje nie tylko na płaszczyźnie jednostkowej (spadek liczby młodzieży kształcącej się na zagranicznych uniwersytetach), ale również stosunków międzynarodowych. Popularny stał się pogląd, ujmujący Polskę jako przedmurze chrześcijańskiej Europy. Chrześcijaństwo utożsamiano z jednocześnie katolicyzmem. Z czasem zrodził się również mit oblężonej twierdzy, który starał się wykazać, iż Polski nikt nie wspiera w walce o katolicyzm. Na bazie tych idei narodził się wzór osobowy idealnego Sarmaty.
Swoisty światopogląd sarmacki, stworzony przez mity sarmackie, stał się podstawą wywyższania polskich obyczajów, kultury politycznej, sposobu życia, stroju, języka. Niezachwiana wiara we własną doskonałość powodowała, iż nie podejmowano się reformowania państwa. Kultywowano stare tradycje, przeszłość. To, co polskie i swojskie, było lepsze od tego, co nieznane i cudze.
Sarmatyzm był tym nurtem kulturowym, dzięki któremu została w Polsce podtrzymana tradycja antyczna.

Barok sarmacki bywa inaczej nazywany Barokiem ziemiańskim. Bardzo silne były w tym nurcie wątki literatury rodzimej, związanej z sarmatyzmem. Barok sarmacki kontynuował ziemiańskie ideały z Renesansu, chwalił umiar, uroki wiejskiego życia, przeciwstawiając je niepokojom i niestabilności świata. Cechowała go powściągliwość w dociekaniu problemów religijnych i filozoficznych. Silny był w nim nurt krytyki, piętnowania upadku rycerskich ideałów. Przeważały formy narracyjne, epika, pamiętniki. Pisano również fraszki, pieśni biesiadne, co wiązało się z bogatym życiem obyczajowo-towarzyskim. Zaczęła też powstawać poezja społeczno-obyczajowa, pieśni żołnierskie. Bohaterami utworów często była społeczność sarmacka. Sceny rodzajowe występowały równolegle z refleksją obywatelską i motywami religijnymi. W nurcie tym tworzyli m.in. W. Potocki, W. Kochanowski, J. Ch. Pasek.

Jan Chryzostom Pasek - ok. 1636-1701. Pasek pozostawił po sobie Pamiętniki, w których jawi się jako typowy przedstawiciel epoki, typowy polski szlachcic. Popisuje się znajomością łaciny, w tekst wplata liczne makaronizmy, często krytykuje obce zwyczaje. Jest to wspaniały dokument szlacheckiego życia w epoce Baroku, szlacheckich poglądów, przymiotów, zainteresowań i przekonań. Autor bazował na własnych doświadczeniach wojennych, jawi się też jako pamiętnikarz z fantazją i mistrz języka. Utwór bowiem daje wiele przykładów barwności stylu, żywej polszczyzny, nasycenia relacji emocjami oraz ożywianiem mitów antycznych.

Wespazjan Kochowski - żył w latach 1633-1700. Jego twórczość obejmuje mniejsze utwory: fraszki, pieśni, miniatury nagrobne. Dzieła Kochowskiego ukazują świat wartości sarmackich. Kochowski konstruuje bohatera, który jest jednej strony człowiekiem, znającym się na wojnie, mającym heroiczne pobudki bronienia ojczyzny swoim ciałem. Z drugiej strony bohater ten odczuwa niespełnienie z powodu rozterek. Chciałby mianowicie poświęcić się spokojnemu życiu ziemiańskiemu. Tytuły, które wyszły spod pióra Kochowskiego to: Niepróżnujące próżnowanie (1674) oraz Psalmodia polska (1695). Utwory te ujawniają głęboką religijność autora. Człowiek pokazany zwłaszcza w psalmach, wzorowanych na starotestamentowej Księdze Psalmów, uwikłany jest w dzieje narodu i Boże plany. Sarmaci opisywani są jako naród wybrany, a losy Rzeczypospolitej odzwierciedlają działanie Boże w świecie.

Wacław Potocki - żył w latach 1621-1696. Pochodził z rodziny ariańskiej. Jak większość polskich twórców barokowych spędził lata na wojnach, których nie brakowało w XVII w. Kiedy zaczął narastać konflikt między katolikami a arianami, Potocki został zmuszony zmienić wiarę, choć nigdy nie pogodził się z taką niesprawiedliwością. Jako pisarz należy do nurtu sarmackiego (co ujawnia jego Wojna chocimska), podejmuje też tematykę ziemiańską (w obszernych zbiorach: Ogród fraszek oraz Moralia).
Wacław Potocki ukazywał w swej twórczości głównie rozdźwięk pomiędzy sarmackimi ideałami a tym, jak faktycznie wyglądał świat sarmacki. Przyczynę degeneracji szlachty, która przecież miała niegdyś szlachetne ideały i wspaniałe postanowienia naśladowania starożytnych wzorców i spełniania dziejowej misji - Potocki upatrywał w głupocie, samowoli, ciemnocie i nietolerancji. Rozróżniał też religijność autentyczną od fanatyzmu. Język autora Wojny chocimskiej jest plastyczny, nie stroni od dosłowności i brutalności opisu, pełen humoru i rozmachu. Poezje Potockiego obejmują gatunki takie jak: anegdoty, wiersze okolicznościowe, rozwinięcia przysłów, utwory filozoficzne i religijne.

POEZJA BAROKOWA

Nurty estetyczne poezji barokowej - konceptyzm i marinizm

Marinizm Marinizm był nurtem poezji barokowej, którym inspirował się Jan Andrzej Morsztyn. Twórcą tego prądu był poeta włoski Giambattista Marino (1569-1625), którego zdaniem poezja powinna być tak skonstruowana, aby zadziwiać odbiorcę, zaskakiwać go niezwykłością i giętkością języka, zestawieniami antytetycznymi oraz metaforyką. Poezja powinna dysponować rozmaitością wyszukanych epitetów i oryginalnych porównań oraz kunsztownością.
Konceptyzm (gongoryzm) Nurt ten był również inspiracją dla wielu poetów. Wykorzystywał go w swojej twórczości Jan Andrzej Morsztyn. Polegał on na wyszukaniu oryginalnego konceptu (pomysłu poetyckiego), który miał uwydatniać harmonijne, jak i sprzeczne związki zachodzące między zjawiskami. Jeden z ówczesnych konceptystów twierdził, iż „Czym dla oczu piękno, dla uszu harmonia, tym koncept dla umysłu”. [sprawdzić, kto tak powiedział] Ponadto według tego nurtu człowiek powinien odbierać sztukę wszystkimi zmysłami. „Wszystkie zmysły człowieka, odbierające zróżnicowane wrażenia świata, traktowano jako informatorów duszy”- była to poezja zmysłowa. Ponadto miała być również sztuką intelektualną - napisaną na pozór „od niechcenia” przy użyciu odpowiednich środków. Miała prowadzić grę z czytelnikiem. Główne środki stylistyczne , używane w celu uzyskania konceptu, to oksymorony, antytezy, paradoksy. Inna nazwa konceptyzmu to gongoryzm - od nazwiska hiszpańskiego poety barokowego Luisa de Gongory.

Środki stylistyczne charakterystyczne dla poezji barokowej Jedną z cech charakterystycznych poetyki barokowej jest bogactwo środków stylistycznych. Część ze scharakteryzowanych niżej środków można oczywiście spotkać także w utworach lirycznych innych epok, nie tylko baroku.
Kontrast (antyteza) - zestawienie dwóch opozycyjnych znaczeniowo fragmentów wypowiedzi (zazwyczaj zdań), którym często towarzyszą: paralelizm składniowy, powtórzenia i antonimy (leksemy przeciwstawne), np. z sonetu „Do trupa” Morsztyna: „Ty jednak milczysz, a mój język kwili, //Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze”
Oksymoron - zestawione ze sobą dwa wyrazy (zazwyczaj rzeczownik i określający go przymiotnik) opozycyjne znaczeniowo, wzajemnie wykluczające się, przeciwstawne, np. „mróz gorejący”, „ogień lodowy”, „czarna biel”, „pokorna rewolta”.
Paradoks - sformułowanie, zawierające myśl sprzeczną wewnętrznie, skłóconą z powszechnie przyjmowanymi przekonaniami, zaskakującą czytelnika, np. „Pierwszym warunkiem nieśmiertelności jest śmierć” (Stanisław Jerzy Lec).
Paralelizm - wprowadzenie w ciągu wypowiedzi elementów analogicznie pod pewnym względem zbudowanych. Istnieją różne rodzaje paralelizmów, najbardziej rozpowszechniony w poezji jest paralelizm składniowy (syntaktyczny), polegający na identyczności bądź podobieństwie budowy zdań
Koncept - efektowny, zaskakujący pomysł na wiersz, określający jego konstrukcję, mający zaskoczyć odbiorcę, np. porównanie zakochanego do trupa („Do trupa” Jana Andrzeja Morsztyna) czy porównanie pszczoły zatopionej w bursztynie do Kleopatry („Pszczoła w bursztynie” Morsztyna).
Anafora - powtórzenie tego samego słowa, zwrotu na początku wersu, strofy, zdania. Anafora zazwyczaj łączy się z paralelizmem składniowym, jak np. w wierszu Morsztyna „O swej pannie”: Biały jest polerowny alabastr z Karrary, // Białe mleko przysłane w sitowiu z koszary, // Biały łabęć i białym okrywa się piórem, //Biała perła, nieczęstym zażywana sznurem (...)
Epifora - powtórzenie tego samego słowa, zwrotu na końcu wersu, strofy bądź zdania.
Hiperbola - przedstawienie jakiegoś zjawiska wyolbrzymiające jego wygląd, znaczenie, działanie lub oddziaływanie. Stosowanie jej w poezji jest wyrazem silnego zaangażowania podmiotu lirycznego.

Inwersja - przestawienie naturalnego szyku wyrazowego.
Przerzutnia - przeniesienie zakończenia zdania do następnego wersu, powodujące rozbicie naturalnej dla tego zdania intonacji, np.: Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem //Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem (Jan Andrzej Morsztyn, Cuda miłości)
Kalambur - gra słów, podkreślająca dwuznaczność jakiegoś słowa lub wyrażenia przez granie jego brzmieniowym podobieństwem do innych słów.
Puenta (pointa) - błyskotliwe, zaskakujące zakończenie wiersza celnym konceptem, dowcipem, odwróceniem spodziewanego rozwiązania, paradoksalnym sformułowaniem, nieoczekiwanym zwrotem myśli itp.

LITERATURA POWSZECHNA:

• Molier - Skąpiec

• Molier - Świętoszek

• John Donne - Sonet XIV

LITERATURA POLSKA:

• Jan Andrzej Morsztyn

• Daniel Naborowski

• Wacław Potocki

• Mikołaj Sęp-Szarzyński

• Jan Chryzostom Pasek - Pamiętniki

• Zbigniew Morsztyn - Żywot - sen i cień

• Jan III Sobieski - Listy do Marysieńki

• Samuel Twardowski - Nadobna Paskwalina

• Szymon Zimorowic - Roksolanki

• Józef Baka - Uwagi śmierci niechybnej

Molier - życiorys Rodowe nazwisko Moliera brzmiało Jan Baptysta Poquelin. Urodził się w Paryżu 15 stycznia (w niektórych opracowaniach występuje data 13 stycznia) 1622 roku. Był synem tapicera, jednak nie podjął się przejęcia po ojcu tego zawodu i stanowiska dostawcy królewskiego. Najchętniej spędzał czas oglądając uliczne przedstawienia teatralne, którymi był oczarowany. Ojciec licząc na zmianę decyzji syna, postanowił wysłać go do kolegium jezuickiego w Clermont, gdzie Jan studiował filozofię, później zaś prawo w Orleanie, gdzie zdobył dyplom. Następnie został zaprzysiężony na nadwornego tapicera i otrzymał dzięki protekcji swego ojca stanowisko lokaja na dworze królewskim.
W wieku dwudziestu jeden lat, a więc w 1643 roku, zrzekł się stanowiska królewskiego tapicera, o czym listownie poinformował swego ojca. Postanowił razem z zaprzyjaźnioną aktorską rodziną Bejartów założyć „Znakomity Teatr” („Illustre Theatre”). Magdalena Bejart, przyjaciółka Jana, była wówczas znaną aktorką. W celu zrealizowania tego przedsięwzięcia zażądał od ojca wypłacenia pieniędzy, które należały do niego po zmarłej matce.
Początkowa działalność „Znakomitego Teatru” nie była udana. Po części wynikało to z konieczności spłacenia długów zaciągniętych na opłacenie aktorów, kupno kostiumów i dekoracji. Również cena wynajmu sali wciąż rosła. Repertuar wystawiany przez grupę aktorów, należał do nudnych (świadczą o tym spisy utworów), przez co teatr świecił pustkami, zaś jego położenie było coraz gorsze. W tej niekorzystnej sytuacji Jan zaczął posługiwać się pseudonimem Molier, gdyż nie chciał zhańbić nazwiska rodowego. Przypuszczając, że na brak powodzenia wpływa klerykalna dzielnica St. Sulpice, trupa „Znakomitego Teatru” przeniosła się do sali „Jeu de Paume de la Croix Noire” przy Porte St. Paul. Zmiana miejsca nie wpłynęła jednak na zmianę sytuacji. Kłopoty finansowe, w które popadł, sprawiły, że znalazł się w więzieniu, z którego jednak kilkakrotnie wykupywał go ojciec. Wraz ze swoją przyjaciółką Magdaleną postanowili wyjechać z Paryża i przenieść się na tereny południowej Francji. Wówczas rozpoczęła się dwunastoletnia tułaczka Moliera.
W czasie wędrówki losy trupy były zmienne. Czasem było to życie radosne i beztroskie, zaś „kieszeń dobrze brząkała złotem”, czasem zaś towarzyszył im głód i nędza. Dopiero w roku 1652 los Moliera i jego towarzyszy poprawił się. Osiedli w Lyonie jako nadworna trupa ks. Conti. Przyczyniło się do tego po części wspomnienie koleżeństwa z ks. Conti jeszcze w kolegium Clermont. Wynikało to także z faktu, że pani de Calvimont, kochanka ks. Conti, bardzo pragnęła teatru. Dlatego też ks. Conti wezwał wszystkie okoliczne trupy, aby wybrać najlepszą i tę pozostawić na stałe. Ważny głos w wyborze miał sekretarz księcia - Sarrazin, który zakochał się w jednej z aktorek z trupy Moliera, pannie du Parc i zapragnął jak najdłużej zatrzymać ją przy sobie. Dlatego też wybór padł na Moliera.

Przebywając w Lyonie wciąż jednak marzył o powrocie do Paryża. W roku 1650 i w 1651, zaglądał do Paryża, badając czy nie nadeszła stosowna chwila powrotu. Jednak dopiero w roku 1658, po dwunastu latach tułaczki, powrócił do stolicy. Z prowincji wracał już jako autor. Będąc jeszcze w Lyonie, spróbował przetłumaczyć jakąś znaną commedia dell'arte i dostosowując ją do wymagań swego teatru, wystawić na scenie. Próba ta odniosła wielki sukces. Zarówno publiczność, jak i sam autor byli zadowoleni. Molier przerobił m. in. „Zazdrość Kocmołucha” i „Latającego lekarza”. Zaś największy sukces jego trupie podczas pobytu w Lyonie przyniosło wystawienie przygotowanych w podobny sposób sztuk: „Postrzeleńca” i „Zwad miłosnych”.
W Paryżu Molier uzyskał poparcie Mazarina i królewskiego brata, który podobnie jak sam król chciał mieć własny teatr. To pozwoliło Molierowi na wystawienie swego pierwszego przedstawienia w Paryżu. Było to dnia 24 października 1658 roku. Dowiedziawszy się, że młody król - Ludwik XIV będzie obecny na otwarciu jego teatru, postanowił wybrać taką sztukę, która przypadłaby władcy do gustu. Była to tragedia Piotra Corneille'a: „Nicomede”, będąca apoteozą władzy królewskiej.
W dowód królewskiej łaski Molier otrzymał salę w Luwrze, tzw. „Theatre de petit Bourbon”, gdzie mógł wystawiać sztuki na przemian z włoską grupą Torelli'ego. Przedstawiał tam m. in. „Cynnę”, „Cyda”, „Herakliusza”. Jednak na nieszczęście teatr znowu zaczął świecić pustkami. Dlatego też postanowił wystawić „Zwady miłosne” i „Postrzeleńca”, które podczas pobytu na prowincji okazały się sukcesami. Również tym razem przyniosły mu szczęście i poprawę losu. Do teatru znów zaczęły napływać tłumy. Pod wpływem dobrej passy Molier nie tylko wystawiał stare sztuki, ale i zaczął tworzyć nowe. Głównie były to farsy. Tak też powstały „Pocieszne Wykwintnisie”, grane w listopadzie 1659 r. To dzięki tej sztuce Molier zdobył rozgłos w Paryżu.
Jednak pechowy los nie opuszczał Moliera również w chwilach powodzenia. Już rok po jego wielkim sukcesie, w 1660 roku, rozpoczęto burzenie skrzydła Luwru, w którym mieścił się jego teatr. Los trupy uratował król użyczając im dawnej sali teatralnej Richelieu'go, największej i zarazem najwspanialszej z paryskich. Sala została odnowiona, zaś na jej otwarcie, 4 lutego 1661 r. Molier wystawił napisaną przez siebie sztukę „Don Garcia z Nawarry”, w której sam chciał zagrać.

Pewnym jest, że Molier ożenił się w 1662 roku z najmłodszą córką Magdaleny - Armandą Bejart, młodszą od niego o dwadzieścia jeden lat. Z postacią małżonki Moliera wiąże się wiele niejasności i niedomówień. Istnieje bowiem teza, iż Armanda była nie córką, lecz najmłodszą siostrą Magdaleny, córką zaś Maryi Herve Bejart. Zdania biografów są w tej kwestii podzielone.
W tym samym roku Molier otrzymał zlecenie od niejakiego Fouquet'a na napisanie w ciągu dwóch tygodni sztuki, która miała poprawić jego wizerunek w oczach dworu i zabawić króla goszczącego w jego rezydencji w Vaux. Tak też powstała sztuka „Natręci”. W czasie jej trwania król milczał, jednak po jej zakończeniu wezwał Moliera do siebie i podsunął mu pomysł dodania do sztuki jeszcze jednej sceny, w której wyśmiany miał być markiz de Soyecourt, zapalony myśliwy, przez króla uznawany za natręta. Dzięki tej sztuce Molier zrozumiał, że zyskał w królu zwolennika walki z przesadą, śmiesznością, nieszczerością i fanatyzmem, nawet jeśli tkwią w najbliższym otoczeniu króla.
Twórczość Moliera była ciągłą walką ze społeczeństwem. Jedna z jego sztuk pt. „Szkoła żon” wystawiona 26 grudnia 1662 roku, zyskała niebywałe powodzenie. Aktorzy teatru Hotel de Bourgogne, którzy bywali przedmiotem drwin i śmiechu molierowskich sztuk, zawarli potajemny spisek, aby obalić Moliera. Odpowiedzią autora było stworzenie jednoaktowej komedii „Krytyka szkoły żon”, która była jednocześnie prezentacją jego poglądów na tematy estetyczno-literackie. Sposób gry aktorów wrogiego mu teatru przedrzeźniał także w sztuce „Improwizacja w Wersalu”. Wystawienie tej sztuki było świadomym oddaniem jej jako łup dla złośliwości nieprzyjaznych mu osób i jednocześnie błaganiem o pozostawienie jego życia prywatnego w spokoju. Bardzo dotkliwie dotknęły go sztuki napisane przez wrogie mu osoby, m. in. „Zemsta markizów” czy też „Improwizacja Pałacu Kondeusza”. Wyszydzano jego starczą miłość do młodej żony, która zdradzała męża. Były to prawdziwe zarzuty, dlatego też tym boleśniejsze dla Moliera.
Król nie dowierzał zarzutom kierowanym pod adresem twórcy. Chcąc dać temu wyraz, ofiarował się na ojca chrzestnego pierwszego syna Moliera. Choć sam nie uczestniczył w uroczystości chrztu, która odbyła się dnia 20 lutego 1664 roku, to sam patronat jego osoby wystarczył, aby położyć kres wszelkim nieprzychylnym Molierowi zarzutom. Dzięki temu wydarzeniu opinia na jego temat zaczęła się nieco zmieniać, czego dowodem mogło być powstanie sztuki „Wojna komiczna” lub obrony „Szkoła żon” niejakiego Sieur de la Croix, która brała Moliera i jego dzieło w obronę.

W roku 1664 podczas otwarcia ogrodów wersalskich, Molier wystąpił z nieskończonym jeszcze, bo dopiero trzyaktowym „Tartuffem”. Król przyjął łaskawym uchem ten dowód wzrastającego religijnego sceptycyzmu i drwin obłudnych pozorów świętości. Jednak arcybiskup Paryża, a spowiednik króla, zabronił wystawiać sztukę publicznie, czemu nie przeciwstawił się król.
Molier chcąc bronić się publicznie napisał nową sztukę pt. „Don Juan”, w której to karząc piekłem bezbożnego Don Juana chciał pokazać, jak bardzo był dalekim od antyreligijności. Jednak po piętnastu dniach powodzenia na scenie teatru Palais Royal, wskutek pojawienia się broszury niejakiego Sieur de Rochemont, „Don Juan” podzielił los „Tartuffe'a”. Król chcąc załagodzić sytuację obdarzył trupę Moliera pensją 6000 funtów rocznie i tytułem „aktorów królewskich”, jednak nawet to nie było w stanie pocieszyć Moliera.
Sytuacja nieco zmieniała się dopiero po śmierci surowej królowej matki, kiedy na dworze zapanowała większa swoboda. Wówczas „Tartuffe” mógł zostać wystawiony, jednak po skróceniu i pod tytułem „Imposteur”. Przestawienie to miało miejsce 5 sierpnia 1665 roku. Jednak już następnego dnia od wystawienia prezydent parlamentu, korzystając z nieobecności króla zakazał dalszych przedstawień, zaś arcybiskup Paryża zagroził klątwą zarówno autorowi, jak i widzom tej sztuki. Rozgoryczony Molier postanowił chwilowo zamknąć swój teatr, gdyż obawiał się o swe własne bezpieczeństwo. Nie przestawał jednak tworzyć, zarówno na rozkaz króla, jak i dla samego siebie. Powstały wówczas sztuki takie jak m. in. „Sielanka komiczna”, „Miłość malarzem”, „Mizantrop”, „Grzegorz Dantin” czy też „Skąpiec”.
Po pięciu latach oczekiwania „Tartuffe” powrócił na deski teatru w swej pierwotnej formie. W dzień jego pierwszego wystawienia, tj. 5 lutego 1669 roku, teatr był wypełniony po brzegi. Tak samo było przez kolejne czterdzieści cztery wieczory z rzędu. Molier wystosował wówczas do króla pismo pełne wdzięczności i zadowolenia. Mimo opieki, jaką miał u Ludwika XIV, spotykały go na dworze upokorzenia. Dla króla i współczesnych Molier był jedynie aktorem i to drugiej klasy. Niemalże nie wspominano o nim jako o autorze utworów, na których można było co prawda dobrze się bawić, których jednak nie traktowano poważnie. W życiu prywatnym sytuacja Moliera nie była lepsza. Cierpiał też z powodu własnej żony. Z każdym rokiem zbliżał się do starości, ona zaś była w kwiecie wieku. W końcu w roku 1665, po kilku latach pożycia, rozstał się ze swoją żoną, choć nie przestał jej kochać.

Postanowił kupić willę podmiejską w Auteuil. Tu również tworzy dla króla. Powstaje m. in. „Mieszczanin szlachcicem”, „Psyche”, „Szelmowskie sztuczki Skapena” czy też „Hrabina d'Escarbagnas”. Mając lat pięćdziesiąt, w 1672 r. postanawia wrócić do żony, aby otoczyć ją zbytkiem, jaki ona uwielbia i prowadzić życie wystawne w nowym mieszkaniu przy ulicy Richelieu. Jednak pech go nie opuszczał. Jego drugi synek, podobnie jak pierwszy, zmarł zaraz po urodzeniu. Z trojga dzieci pozostała mu tylko córka. W ostatnich latach swego życia traci brata, siostrę i ojca. W 1672 roku umiera także Magdalena Bejart. Sam Molier zaczął coraz bardziej zapadać na zdrowiu. Swoją ostatnią komedię osnuł wokół medycyny, choroby i samych chorych. Za jedyną prawdziwą chorobę uznał „żądzę życia, gdyż to ona każe obawiać się śmierci”.
Dnia 17 lutego 1673 roku, w dzień wystawiania „Chorego z Urojenia”, Molier nagle zasłabł. Pomimo nękającej go choroby, do ostatniej chwili grał i dawał z siebie wszystko. Gdy stracił przytomność, dwaj okoliczni proboszczowie odmówili mu pomocy, jako „wyklętemu” aktorowi. Dopiero trzeci ksiądz zgodził się pośpieszyć mu z pomocą, jednak było już za późno. Molier skonał w obecności dwóch sióstr miłosierdzia, którym dał u siebie w domu przytułek. Po śmierci odmówiono mu pochowania w poświęcanej ziemi i dopiero błagania wdowy u Ludwika XIV spowodowały, że król wymógł na arcybiskupie Paryża pozwolenie na pogrzeb zmarłego. Odbył się on nocą, dla uniknięcia rozgłosu, 21 lutego 1673 roku, w obecności zaledwie dwóch księży (są tez informacje, że w pogrzebie żaden ksiądz nie brał udziału).
Sztuki Moliera:
• „Pocieszne Wykwintnisie” 1659 r.
• „Szkoła mężów” 1661 r.
• „Szkoła żon” 1662 r.
• „Don Juan” 1665 r.
• „Mizantrop” 1666 r.
• „Lekarz mimo woli” 1666 r.
• „Grzegorz Dyndała” 1668 r.
• „Skąpiec” 1668 r.
• „Mieszczanin szlachcicem” 1670 r.
• „Uczone białogłowy” 1672 r.
• „Chory z urojenia” 1673 r.

SKĄPIEC - jedna z najsławniejszych sztuk Moliera (1622-1673) - po raz pierwszy została wystawiona w roku 1668. Początkowo nie zyskała sobie przychylności widowni, potem dorównała popularnością innym komediom Moliera (Świętoszek 1664, Mizantrop 1666). Powodem licznych głosów ostrej krytyki było między innymi to, że sztuka została napisana prozą, co burzyło ówczesne konwencje - komedia wysoka, w pięciu aktach, miała być pisana wierszem.. Nie mniej jednak dziś Skąpiec należy do najczęściej z grywanych utworów „najbardziej teatralnego ze wszystkich pisarzy”.
Molier, a właściwie Jean Baptiste Poquelin, to obok dramatopisarzy: Corneille'a oraz Racine'a, najwybitniejszy pisarz literatury klasycystycznej siedemnastowiecznej Francji. Przez większość życia związany z Paryżem, był nie tylko komediopisarzem, ale również reżyserem i aktorem (w większości swoich sztuk zagrał główną rolę). Molier jest uważany za twórcę nowoczesnej komedii: Zadaniem komedii przedmolierowskiej jest bawić; bawić mniej lub więcej wybrednie, ale zawsze tylko bawić. Molier sprawi, iż, nie przestając bawić, komedia stanie się głębokim studium duszy ludzkiej. Stopniowo tradycyjne marionetki, których ślad jeszcze widzimy w pierwszych jego komediach, zmieniają się w ludzi, w nieśmiertelne typy, żyjące jakby stokrotnie spotęgowanym życiem ludzkim, skupiające, niby soczewką poruszające ludźmi namiętności.(Tadeusz Boy-Żeleński, Szkice o literaturze francuskiej, t. 1, s.218-219)

Skąpiec jest doskonałym przykładem tak właśnie charakteryzowanej komedii. Komizm tego utworu wciąż bawi, a prawda o ludzkim losie wypowiedziana w historii o Harpagonie i jego rodzinie potrafi przejąć do głębi nawet najwytrawniejszych współczesnych czytelników. Ponad wszystko Skąpiec należy klasyki literatury światowej i z tego względu znajomość tej sztuki jest obowiązkiem każdego wykształconego człowieka.

STRESZCZENIE

Osoby dramatu:
Harpagon - tytułowy skąpiec, ojciec Kleanta i Elizy, zalotnik Marianny
Kleant - syn Harpagona, zalotnik Marianny
Eliza - córka Harpagona
Walery - zalotnik Elizy, rządca w domu Harpagona, zaginiony syn Anzelma
Marianna - zaginiona córka Anzelma
Anzelm - właściwie Tomasza d'Alburci, ojciec Walerego i Marianny
Frozyna - pośredniczka zajmująca się różnymi interesami, tu występuje w roli swatki
Simon - faktor
Jakub - kucharz i woźnica Harpagona
Strzałka - służący Kleanta
Pani Claude - gospodyni Harpagona
Ździebełko, Szczygiełek - służący Harpagona
Komisarz policji i jego pisarz

Zdarzenia rozgrywają się w domu Harpagona.

AKT PIERWSZY
SCENA I (Walery i Eliza)
Eliza zwierza się ze swych niepokojów Waleremu. Okazuje się, że trwoży ją prawie wszytko: gniew ojca, sąd świata oraz odmiana w sercu ukochanego. Młody mężczyzna czuje się nieco urażony tymi obawami, prosi, by ukochana nie sądziła go sugerując się tak zdaniem innych. Eliza wspomina pierwsze spotkanie z Walerym - tego dnia wydarł ją „wściekłości wzburzonych fal”, ocalając od utonięcia. Młodzieniec opuścił swój dom i rodziców, ukrył pochodzenie i przyjął „obowiązki domownika” ojca Elizy, by móc się z nią widywać. Dziewczyna jednak obawia się, że ojciec nie zrozumie ich uczucia. Walery radzi, by zyskała sobie sprzymierzeńca w bracie, gdy on sam urabia podstępem jej ojca.
SCENA II (Kleant, Eliza)
Kleant ucieszony, że zastał siostrę samą, opowiada jej o uczuciu, jakim darzy pannę Mariannę - dziewczynę, która niedawno przeprowadziła się do ich dzielnicy. Zakochany zaznacza, że wie, iż powinien poradzić się ojca, zanim się do czegokolwiek zobowiąże, ale jego „miłość (...) nie chce o niczym słyszeć”. Kocha Mariannę i ubolewa, że z powodu skąpstwa ojca nie może bardziej dopomóc w biedzie ukochanej i jej matce. Pragnie, aby siostra pomogła mu wybadać, jak się ojciec zapatruje na jego uczucie. Nagle słyszą głos rodziciela, więc oddalają się, by dokończyć zwierzeń.
SCENA III (Harpagon, Strzałka)

Bardzo zabawna scena. Harpagon wygania z pokoju Strzałkę, obawia się, że ten go szpieguje, nie chce by służący odkrył, gdzie są schowane pieniądze. Strzałka broni się, mówi, że stoi tu z rozkazu swego pana (Kleanta), ale Harpagon nie ustępuje, karze mu się wynosić, jednak wcześniej wypytuje, czy aby służący niczego nie wyniósł z domu. Przeszukuje Strzałkę, który przeklina go pod nosem. Kiedy nic nie znajduje w kieszeniach sługi, odprawia go słowami: „No to z Panem Bogiem. Ruszaj do wszystkich diabłów.”

SCENA IV (Harpagon)
Harpagon dalej przeklina Strzałkę. Jednak teraz jego myśli najbardziej zajmują pieniądze, które trzyma w domu. Biedzi się, bo obawia się kradzieży: Szczęśliwy, kto ma cały majątek w bezpiecznej lokacie, a zachowa sobie tylko to, co potrzebne na codzienne wydatki!

SCENA V (Harpagon, Eliza, Kleant)
Eliza i Kleant rozmawiają ze sobą w głębi, Harpagon myśląc, że jest sam, kontynuuje swoje rozważania: Mimo to nie wiem, czy dobrze uczyniłem zakopując w ogrodzie dziesięć tysięcy talarów, które mi wczoraj oddano. Dziesięć tysięcy talarów w złocie to suma dosyć...

W tym momencie przerywa, bo dostrzega swoje dzieci na stronie. Natychmiast wpada w panikę, bo boi się, że mówił za głośno i zdradził się ze swoją tajemnicą. Zwraca się do Elizy i Kleanta wypytując ich, czy aby słyszeli, co mówił o zakopanym skarbie. Zwodzi swoje dzieci, wmawiając im, że marzył sobie na głos, że dobrze by było mieć dziesięć tysięcy talarów. Na co Kleant stwierdza, że przecież wszyscy wiedzą, że ojciec posiada ładny majątek. Rozzłoszczony tymi słowami Harpagon nazywa syna wrogiem (obawia się, że z powodu podobnego gadania i „szalonych wydatków” Kleanta, ktoś mu kiedyś w nocy poderżnie gardło, by ukraść jego majątek), zarzuca mu również kradzież - bo skąd brałby pieniądze na wytworne stroje. Okazuje się, że Kleant ma po prostu szczęście w kartach. Rozmówcy zmieniają temat. Ojciec pragnie coś ogłosić, sprawa dotyczy małżeństwa. Dzieci z przerażeniem dowiadują się, że Harpagon pragnie pojąć Mariannę za żonę. Klant osłabiony wychodzi.
SCENA VI (Harpagon, Eliza)
Harpagon wykłada córce resztę swoich planów małżeńskich: Co do Kleanta przeznaczam dlań pewną wdowę, o której mi właśnie mówiono dziś rano; ciebie wydam za pana Anzelma. (...) jest to człowiek dojrzały, rozsądny i doświadczony; nie ma więcej nad pięćdziesiąt lat i słynie ze swoich dostatków.

Eliza ma poślubić Anzelma jeszcze dzisiejszego wieczoru, przerażona - nieustępliwie odmawia, mimo uporczywych nalegań ojca (podczas całej rozmowy Harpagon sprytnie przedrzeźnia córkę). Odwrotnie niż ojciec twierdzi, że nikt rozsądny nie mógłby takiego małżeństwa pochwalić. Sędzią w sporze ma być przechodzący właśnie Walery.
SCENA VII(Harpagon, Eliza, Walery)
Walery poproszony o rozstrzygniecie sporu, nie znając jeszcze sobie dokładnie sprawy, o co chodzi, twierdzi, że Harpagon - wcielenie rozsądku - na pewno ma słuszność. Gdy dowiaduje się jednak, że idzie o wydanie ukochanej za Anzelma, rozpoczyna zręczną grę na argumenty z Harpagonem. Problem w tym, że Anzelm chce wziąć Elizę „bez posagu”, co stanowi dla Harpagona argument nie do odparcia. Harpagon słysząc, że pies szczeka w ogrodzi, oddala się na moment, żeby sprawdzić, czy ktoś aby nie połaszczył się na jego pieniądze.
SCENA VIII(Eliza , Walery)
Eliza jest przerażona rozwojem wydarzeń, Walery uspokaja ją, twierdząc, że jego uległość jest konieczna, jeśli mają coś wygrać z Harpagonem. Obiecuje, że udaremni zawarcie tego małżeństwa. Na razie radzi Elizie udać chorobę, by zyskać na czasie.
SCENA IX(Harpagon, Eliza , Walery)
Harpagon wchodząc słyszy jak Walery (specjalnie) zaleca Elizie być posłuszną ojcu. Zadowolony skąpiec nakazuje Elizie być we wszystkim posłuszną Waleremu.
SCENA X(Harpagon, Walery)
Wlalery oznajmia, że idzie „jeszcze roztrząsać sumienie” Elizie, Harpagon go chwali, po czym wychodzi do miasta.

AKT DRUGI
SCENA I(Kleant, Strzałka)
Strzałka przynosi Klaeantowi wieści o możliwości pożyczki u lichwiarza. Znalazł się człowiek, pragnący pozostać anonimowy, który może pożyczyć Klaentowi piętnaście tysięcy franków. Kleant z przerażeniem słucha warunków: procent jest bardzo wysoki, a ponadto z piętnastu tysięcy tylko dwanaście otrzyma w gotówce, reszta zostanie wydana w postaci niepotrzebnych rupieci („sprzęty, ubrania i kosztowności”). Kleant nie ma wyjścia, potrzebuje pieniędzy i musi się zgodzić nawet na tak nieludzkie warunki.
SCENA II (Harpagon, Simon, Kleant i Strzałka)
Kleant i Strzałka w głębi widzą, jak Simon zdaje sprawę Harpagonowi ze spotkania z potencjalnym pożyczkobiorcą. Simon rozpoznaje Strzałkę i zdziwiony pyta, jak tu trafił. Okazuje się, że to Harpagon jest tym nieuczciwym lichwiarzem, który chciał zedrzeć ogromny procent z Kleanta. Simon ucieka, a Strzałka chowa się.
SCENA III (Harpagon, Kleant)
Ojciec i syn czynią sobie wzajemne wymówki, w końcu rozwścieczony Harpagon wyrzuca Kleanta. Na koniec podsumowuje całą sytuację słowami: Swoją drogą, rad jestem z tego spotkania; to dla mnie przestroga, abym bardziej niż kiedy miał oko na jego czynności.

SCENA IV, V, VI (Floryna, Harpagon, Strzałka)
Harpagon widząc Florynę, prosi, by poczekała na niego chwilę (sam udaje się upewnić się, czy aby wszytko w porządku z jego pieniędzmi). Wchodzi Strzałka, poznaje Florynę i pyta, co ta tutaj robi. Okazuje się, że robi interesy z panem domu i ma nadzieję na sowitą zapłatę. Strzałka próbuje uświadomić jej, że jeśli chodzi o pieniądze, to po Harpagonie nie ma co się spodziewać hojności. Widząc powracającego skąpca, przerywa swój wywód i ucieka. Frozyna z miejsca zaczyna komplementować Harpagona, mówiąc mu, że wygląda bardzo młodo. Skąpiec wypytuje o sytuację z Marianną, przede wszystkim o posag. Frozyna próbuje się wykręcić przewrotną mową, ale nie z Harpagonem takie igraszki. Baz posagu, nie ma o czym mówić. Marianna ma się pojawić na ślubie Elizy z Anzelmem, co niezwykle cieszy Harpagona. Floryna wmawia mu, że Marianna zachwycona jest jego wiekiem, dziewczynie nie podobają się mężczyźni poniżej sześćdziesiątki. Na koniec Floryna podpytuje o zapłatę, ale stary skąpiec puszcza wszytko mimo uszu. Wściekła swatka nie traci jednak nadziei na zarobek - może uda się coś wyciągnąć od matki Marianny.

AKT TRZECI
SCENA I-V (Harpagon, Kleant, Eliza, Walery, Pani Claude z miotłą w ręce, Jakub, Szczygiełek, Ździebełko)
Harpagon rozporządza służbą - mieszkanie ma być gotowe na wieczór. W tej scenie ujawnia się bardzo wyraziście skąpstwo Harpagona: Pani Claude odpowiada za sprzątanie, ale ma nie ścierać za mocno, bo to bardzo niszczy sprzęty; Ździebełko i Szczygiełek odpowiadają za płukanie szklanek i nalewanie wina - tylko gdy ktoś odczuwa pragnienie; Eliza ma pilnować zastawy, by nic nie zginęło; Kleant zobowiązany jest grzecznie przyjąć przyszła macochę. Najtrudniejszą rozmowę ma Harpagon z Jakubem - stangretem i kucharzem w jednym. Rozchodzi się o ugotowanie dobrej kolacji „bez pieniędzy”: Najlepiej dać coś takiego, czego nie można dużo jeść i co zaraz syci: ot, potrawkę baranią dobrze tłustą, do tego ciasta nadziewanego kasztanami. To zapycha.

Staje na tym, że Walery zajmie się przygotowaniem kolacji. Rządca zajmie się również znalezieniem woźnicy, bo Jakub nie chce zaprzęgnąć do karocy zagłodzonych koni. Jakub nieopatrznie rozpoczyna temat historii krążących wśród ludzi o Harpagonie, zachęcony przez skąpca opowiada mu je. Rozwścieczony Harpagon bije sługę, choć wcześniej obiecał się powstrzymać.
SCENA VI (Walery, Jakub)
Walery śmieje się z pobitego Jakuba, ten próbuje mu grozić, ale szybko zbija z tonu. Walery okłada Jakuba kijami za groźby. Jakub postanawia się odpłacić.
SCENA VII-XV (Marianna, Frozyna, Jakub)
Frozyna z Marianną przybywają do domu Harpagona. Proszą Jakuba, by wezwał swego pana. Marianna zwierza się Frozynie ze swych obaw, boi się spotkania z niechcianym narzeczonym. Wolałaby poślubić młodzieńca, który ją kilkakrotnie odwiedził - nie zna jednak nawet jego imienia. Frozyna uspokaja ją, obiecuje, że szybko zostanie młodą wdową i wtedy poszuka szczęścia u młodszego mężczyzny - teraz musi przezwyciężyć wstręt. Wchodzi Harpagon, wita narzeczoną komplementami. Marianna nic nie odpowiada. Frozyna usprawiedliwia to dziewczęcym wstydem. Harpagon przedstawia narzeczonej swoją córkę, obie uprzejmie się ze sobą witają. Marianna na stronie mówi Frozynie, że Harpagon jest wstrętny. Dalej pan domu przedstawia swego syna, w którym Marianna rozpoznaje tajemniczego wybrańca swego serca. Marianna i Kleant w zawoalowanych słowach wyznają sobie, że pragną być razem. Harpagon nie wie co się dzieje, każe zaprzestać synowi tych wyznań.
Frozyna proponuje, by już jechać na jarmark, Harpagon karze zaprzęgać, jednocześnie przeprasza, że nie pomyślał o „jakiejś przekąsce przez spacerem”. Tu wtrąca się Kleant, mówiąc, że on o wszytko zadbał: kazał w imieniu ojca przynieść „parę koszów chińskiej pomarańczy, daktyli i konfitur”, co przyprawia Harpagona o atak rozpaczy. Ale to jeszcze nie koniec. Kleant ściąga z palca ojca pierścień z diamentem i ofiarowuje go w jego imieniu Mariannie, która po długich namowach przyjmuje „na razie” drogi prezent. Do pokoju wpada ździebełko, z informacją, że konie nie podkute. Harpagon wysyła go do Kowala. Kleant korzysta z okazji i zabiera panie do ogrodu, gdzie czeka podwieczorek. Harpagon na stronie każe Waleremu ratować, co się da.

AKT CZWARTY
SCENA I, II (Kleant, Marianna, Eliza, Frozyna)
Marianna i Kleant proszą Frozynę o pomoc w odkręceniu trudnej sytuacji. Według swatki to Harpagon musi zerwać z Marianną, by wszytko zakończyło się dobrze: Czekajcie: gdyby się postarać o jakąś kobietę, nie nadto młodą, sprytną - niby coś w moim rodzaju - która by, przebrana naprędce, pod jakimś dziwacznym nazwiskiem markizy lub wicehrabiny umiała odegrać rolę znakomitej damy, gdzieś z Bretanii czy skądinąd. Podejmuję się wmówić ojcu, że to jest osoba, która prócz nieruchomości posiada sto tysięcy talarów w gotowiźnie; że zakochała się w nim śmiertelnie i pragnie koniecznie zostać jego żoną, tak iż gotowa jest intercyzą przekazać mu cały majątek. Ani wątpię, że da się złapać. Bo, ostatecznie on kocha pannę bardzo, wiem, ale cośkolwiek bardziej kocha złotko; i skoro omamiony jego blaskiem, zgodzi się ustąpić ciebie, mniejsza, że później czeka go ciężkie rozczarowanie co do owej markizy.

Wszyscy przystają na ten pomysł. Kleant każe Mariannie najpierw porozmawiać z matką i zyskać jej przychylność. Tymczasem z daleka nadchodzi Harpagon, niewidziany przez resztę towarzystwa, dostrzega, że syn całuje w rękę przyszła macochę, która wcale nie protestuje. „Czyżby się w tym kryła jakaś tajemnica?” Karoca jest gotowa, kobiety jadą na jarmark, Kleant pozostaje w domu na życzenie ojca.
SCENA III, IV, V (Harpagon, Kleant, Jakub)
Harpagon wypytuje syna o jego stosunek do Marianny, podstępem wyciąga z niego prawdę o miłości, jaka łączy dwoje młodych. Ojciec każe synowi wybić sobie z głowy wszystkie uczucia do Marianny. Gdy Kleant zarzeka się, że nie zrezygnuje ze swoich planów małżeńskich, Harpagon woła o kije. Wchodzi Jakub i próbuje powstrzymać mężczyzn. Skąpiec nakazuje mu rozsądzić spór. Kleant stoi po jednej stronie pokoju (sceny), Harpagon po drugiej, Jakub prowadzi pertraktacje, raz z jednym, raz z drugim - okłamując obu co do warunków rywala, doprowadza do pozornej zgody i wychodzi. Ojciec i syn wzajemnie się przepraszają, trwa krótka chwila komitywy, gdy nagle żart Jakuba wychodzi na jaw, spór o Mariannę rozpoczyna się na nowo. Wściekły Harpagon wydziedzicza i „obdarza przekleństwem” wyrodnego syna, po czym wzburzony wychodzi do ogrodu.

SCENA VI, VII (Klean, Strzałka, Harpagon)
Z ogrodu wyłania się Strzałka ze szkatułką w ręku, oznajmia Kleantowi, że wszedł w posiadanie skarbu ojca - czatował na niego cały dzień. Słychać nadchodzącego Harpagona, Kleant i Strzałka uchodzą.
Harpagon z krzykiem (bez kapelusza) wpada do pokoju. Prawie opętany woła: Złodziej! złodziej! rozbójnik! morderca! Ratunku! Kto w Boga wierzy! Jestem zgubiony, zamordowany! Gardło mi poderżnęłi: wykradli mi pieniądze! Kto to być może? Co się z nim stało? Gdzie uciekł? Gdzie się ukrywa? Jak go znaleźć? Gdzie pędzi? Gdzie go szukać? Może tu! Możże tam? Kto to taki? Trzymaj!

Sam siebie chwyta za ramię. Zrozpaczony przemawia do utraconego złota jak do zmarłej ukochanej. Wszyscy są dla niego podejrzani, odgraża się, że wezwie policję, straże, sędziów, itd., a jeśli nie znajdzie swojego skarbu, to sam się powiesi.

AKT PIĄTY
SCENA I, II, III (Harpagon, Komisarz, Jakub, Walery)
Komisarz wypytuje Harpagona o szczegóły kradzieży: ile było pieniędzy w szkatule, w jakiej walucie, kogo okradziony podejrzewa itp. Wchodzi Jakub mamrocząc coś o kolacji, komisarz próbuje go przesłuchać, ale kucharz początkowo myśli, że ma przed sobą kolejnego gościa - obiecuje dobrze go ugościć. W końcu Jakub dowiaduje się o kradzieży, dochodzi do wniosku, że to doskonała możliwość odegrania się na rządcy - rzuca na niego podejrzenie, mota się w zeznaniach, ale Harpagon skłonny jest mu uwierzyć.
Wchodzi Walery, Harpagon rzuca się na niego z oskarżeniami, nie mówi jednak konkretnie, o co chodzi. Zdezorientowany Walery jest przekonany, że Harpagon odkrył jego potajemny związek z Elizą („Przysięgliśmy sobie wiarę i uczyniliśmy ślub, że nic nas nie rozdzieli”). Między mężczyznami toczy się pełen komizmu i nieporozumień dialog - jeden mówi o szkatule, drugi o ukochanej: Harpagon: No, a powiedz teraz, nie naruszyłeś jej?
Walery: Ja naruszyć! Ach, krzywdę pan jej robisz, tak samo jak i mnie; Pałałem dla niej jedynie uczuciem niewinnym i pełnym szacunku.
Harpagon (na stronie): Pałał do mojej szkatułki!

Kiedy całe nieporozumienie wychodzi na jaw, Harpagon nakazuje komisarzowi zapisać w protokole Walerego „jako opryszka i uwodziciela”.

SCENA IV, V Harpagon, Komisarz, Jakub, Walery, Eliza, Frozyna. Marianna, Anzelm)
Harpagon wyrzuca córce nikczemne miłostki, zapowiada, że odtąd „drzwi i tęga kłódka będą gwarancją” jej posłuszeństwa. Nie zważając na błagania Elizy zapowiada Waleremu szubienicę.
Wchodzi pan Anzelm. Harpagon wyjawia mu powody swojego wzburzenia i prosi o poparcie. Anzelm oznajmia, że nie chce zawierać małżeństwa siłą, ale w sprawie kradzieży jest za Harpagonem. Tymczasem Walery oznajmia, że jest cudem uratowanym z rozbitego statku synem słynnego w Neapolu Tomasza d'Alburci. Nagle okazuje się, że Marianna jest jego siostrą (wraz z matką została pojmana przez korsarzy i przez dziesięć lat przebywała u nich w niewoli). Żeby radość była pełna, Anzelm oznajmia, że jest ojcem obojga, którego „niebo ocaliło z odmętów wraz z całym mieniem, jakie wiózł ze sobą”. W związku z zaistniałą sytuacją, harpagon żąda od Anzelma swoich pieniędzy.
SCENA VI(Harpagon, Komisarz, Jakub, Walery, Eliza, Frozyna. Marianna, Anzelm, Strzałka, Kleant)
Przybywa Kleant mówiąc, że ojciec otrzyma cały skarb z powrotem, jeśli zrezygnuje z poślubienia Marianny. Anzelm, pragnąc szczęścia swych dzieci, pozwala im zawrzeć małżeństwa według pragnień serca. Obiecuje ponieść wszystkie koszty związane z podwójnym ślubem oraz dodatkowo sprawić nowe ubranie Harpagonowi na wesele. Anzelm opłaca również komisarza, zabiera dzieci do matki, by oznajmić jej dobrą nowiną. Natomiast Harpagon idzie uściskać ukochaną szkatułę.

PLAN WYDARZEŃ

1.Rozmowa Elizy i Walerego - skrywana miłość zakochanych.
2. Zwierzenia Kleanta - miłość do Marianny.
3. Skarb Harpagona - dziesięć tysięcy franków zakopane w ogrodzie.
4. Matrymonialne plany Harpagona (zamiar poślubienia Marianny) i rozpacz Kleanta.
5. Zapowiedź ślubu Elizy z Anzelmem - sprzeciw przyszłej żony.
6. Harpagon tajemniczym lichwiarzem!
7. Wizyta swatki Frozyny u Harpagona - zaproszenie na wieczorną uroczystość zaślubin dla Marianny.
8. Przygotowania (skąpe!) do uroczystej kolacji.
9. Przybycie Marianny do domu Harpagona - tajemnicze rozmowy z synem narzeczonego.
10. Trudna rozmowa Kleanta z ojcem - kłótnia o Mariannę.
11. Kradzież skarbu Harpagona.
12. Wezwanie komisarza i przesłuchania.
13. Oskarżenie Walerego.
14. Przybycie Anzelma - rodzina d'Alburcich odnaleziona.
15. Wymiana między synem a ojcem - skarb za Mariannę. Zapowiedź podwójnego ślubu.

Charakterystyka Harpagona Główny bohater komedii Moliera to Harpagon - ponad sześćdziesięcioletni wdowiec, ojciec dwójki dorosłych już dzieci: Elizy i Kleanta. O wyglądzie tej postaci wiemy sporo z relacji Frozyny (swatki) oraz Marianny (narzeczonej). Jest to mężczyzna brzydki, jego pomarszczoną twarz zdobią okulary i broda. Z racji wieku czasem trapi go astma. Swoją powierzchownością u narzeczonej budzi zdziwienie graniczące z obrzydzeniem.
Znaczenie imienia Harpagona (imię to pochodzi z języka greckiego i oznacza człowieka drapieżnego, z zakrzywionymi palcami) doskonale koresponduje z jego charakterem. Bohater właściwie we wszystkich scenach utworu występuje wzburzony bądź podniecony. Ten stan uzyskuje u niego poziom najwyrazistszy, gdy idzie o pieniądze - a trzeba przyznać, że wszystkie sprawy Harpagona są związane z pieniędzmi. Znamienne są słowa Strzałki opisujące tego bezwzględnego skąpca: To istny kamień, granit; gdyby człowiek konał w jego oczach, on nie drgnąłby nawet. Słowem, pieniądze kocha więcej niż honor, cześć i cnotę. Żądać od niego pieniędzy, znaczy przyprawiać go o konwulsję; ugodzić w śmiertelne miejsce, przeszyć mu serce, wydzierać wnętrzności.
Pieniądze są dla niego najważniejsze, to one stają się głównym argumentem przy podejmowaniu wszystkich decyzji, nawet tak istotnych jak małżeństwo własnych dzieci. Kiedy zostaje ukradziony jego skarb, skąpiec wpada w nieopanowaną rozpacz, w potoku słów mówi o swoim złocie z takim dramatyzmem i tęsknotą, jak niejeden poeta o utraconej kochance. Możliwość nieodzyskania pieniędzy przyprawia go o chwilowe szaleństwo - sam siebie oskarża o kradzież. Skąpstwo Harpagona widoczne jest w całej komedii, ujawnia się w najdrobniejszych szczegółach, w najbardziej zaskakujących sytuacjach - żeby wspomnieć choćby jego rozkaz niewycierana mebli zbyt mocno, żeby się przypadkiem przy tym nie zniszczyły.
Już w pierwszych scenach komedii dowiadujemy się z ust dzieci Harpagona, że skąpstwo ojca zatruwa im życie. Kleant przyznaje się siostrze: Toż dziś, aby się utrzymać, muszę wręcz zadłużać się na wszystkie strony; jestem, jak ty zresztą, zniewolony uciekać się do łaski kupców, aby po prostu ubrać się przyzwoicie.

Rodzeństwo przeczuwa, że ojciec będzie stawał na drodze ich małżeńskiego szczęścia właśnie z powodu pieniędzy. Przypomnijmy sobie, że Harpagon w końcu godzi się na ich wybranków tylko dlatego, że Anzelm nie żąda posagu i obiecuje pokryć wszystkie ślubne koszty. Twierdzenie, że Harpagon jest złym ojcem, nie jest do końca prawdziwe. Oczywiście nie grzeszy czułością ani zrozumieniem w relacjach ze swoim potomstwem, ale zauważmy, że stary skąpiec ze swojego punktu widzenia (wcale nie takiego niezwykłego jak na ówczesną rzeczywistość) podejmuje decyzje korzystne - finansowo! - dla Kleanta i Elizy.

Do ludzkich rysów osobowości Harpagona należy jego uczucie do Marianny - przecież do pewnego stopnia zależy mu na tej ślicznej i skromnej dziewczynie. Ponadto skąpiec okazuje się bardzo podatny na pochlebstwa - przypomnijmy scenę w której Frozyna wmawia starcowi, że wygląda na dwudziestolatka. Ale ani miłosne uczucie, ani tym bardziej pochlebstwo nie jest w stanie przezwyciężyć w nim nieposkromionej pasji pomnażania pieniędzy.
Skąpstwo Harpagona może budzić w czytelniku dwojakiego rodzaju uczucia. Z jednej strony widzimy człowieka bezwzględnego (bogactwo zdobywa m.in dzięki haniebnej lichwie), godnego pogardy, z drugiej starca opętanego przez niebezpieczną chorobę - miłość do pieniędzy, który w pewnym momencie zaczyna budzić litość. Spotkamy się w utworze nawet z jednym wyznaniem miłości skierowanym do skąpca - oto słowa sługi Jakuba: Wściekłość mnie bierze; przykro mi codziennie słyszeć, co ludzie gadają o panu. Niech co chce będzie, ja i dla pana, mimo wszytko, mam serce: po moich koniach pan jest człowiekiem, którego kocham najwięcej na świecie.
Wyznanie to co prawda dość szczególne, najważniejszy jest tu efekt komiczny, ale jednocześnie dowodzi, że straszny Harpagon może budzić ludzkie uczucia w innych. Słuszna jest obserwacja Boya-Żeleńskiego, że początkowo eksponuje się w tekście okrutny wizerunek skąpca, by zbliżając się do końca przedstawiać go raczej jako postać wybitnie komiczną.

Skąpiec - inni bohaterowie

KLEANT to syn Harpagona. Zakochany w Mariannie, okazuje się być człowiekiem obdarzonym czułym sercu i giętkim języku, który pozwala mu wyrażać najsubtelniejsze uczucia. Młodzieniec przyzwyczajony do życia w domu, w którym każdy grosz wydziela skąpy ojciec, odnajduje największą radość w pomaganiu ukochanej i jej chorej matce, co ze wzruszeniem wyznaje siostrze: Czy ty pojmujesz, siostro, co to za szczęście móc się przyczynić do poprawienia losu osoby, którą się kocha? Zręcznie udzielić nieznacznej pomocy skromnym potrzebom zacnej rodziny! Zrozum tedy, jak bolesnym jest uczucie, że wskutek skąpstwa ojca niepodobieństwem jest dla mnie kosztować tej słodyczy i złożyć ukochanej w całej pełni świadectwo mej miłości.

Miłość do Marianny sprawia, że Kleant staje się nieustępliwym rywalem własnego ojca. Sprytny, zaradny, zdolny do poświęceń, mimo wielu przeciwności nie poddaje się w swych staraniach o rękę ukochanej, którą ostatecznie udaje mu się zdobyć. Dość wybuchowy w rozmowach z ojcem, nie boi się wyrażać swojego zdania, jednocześnie próbując nie zaogniać konfliktu. Nie obce są mu wyrazy szacunku i posłuszeństwa wobec ojca, jednak, gdy nie widzi już innego wyjścia, posuwa się nawet do szantażu. Wchodzi dzięki pomocy wiernego sługi (Strzałki) w posiadanie szkatułki (wielkiego skarbu Harpagona) i czyni z niej kartę przetargową - szkatuła za narzeczoną. Sposób niezbyt chlubny, ale w starciu ze skąpym ojcem jedyny skuteczny.
MARIANNA - córka Anzelma, kobieta piękna i czuła. Wytrwale zajmuje się chorą matką. Zakochana w Kleancie nie wykazuje większej inicjatywy w dążeniach miłosnych. Postać raczej bierna, posłusznie poddaje się woli matki. Najpiękniejszą jej charakterystykę wypowiada Kleant w rozmowie z siostrą: Młoda osoba, która od niedawna mieszka w tej dzielnicy. Zda się niebo samo stworzyło ją po to, aby natchnęła miłością każdego, kto się do niej zbliży. Na świecie nie może istnieć nic powabniejszego; wyznaję, iż straciłem zmysły od pierwszej chwili, kiedy ją ujrzałem. Nazywa się Marianna; mieszka z poczciwą matka, która prawie ciągle jest chora i do której przywiązana jest w sposób wprost niewiarygodny. Pielęgnuje ją, tuli i pociesza z czułością, która by cię zruszyła do głębi. Wszystko, co czyni, tchnie jakimś niewymownym wdziękiem; w każdym postępku mieszczą sie tysiące powabów, słodycz pełna uroku, pociągająca dobroć, uczciwość bez zmazy (...)

Jakby przebudzenie posłusznej Marianny następuje w momencie przybycia do domu Harpagona, kiedy dowiaduje się, że jej mężem ma zostać ojciec tajemniczego młodzieńca, ku któremu skłania się jej serce, włącza się w spisek mający na celu zmianę zamiarów matrymonialnych Harpagona.
ELIZA - córka Harpagona - to postać niezbyt wyrazista. Jedyne, w czym wykazała się własną inicjatywą to potajemny związek z Walerym, który zresztą powoduje w niej serię lęków. Jest dobrą i współczującą siostrą. Podobnie jak w Kleanta, tak i w nią dotkliwie uderza uciążliwe skąpstwo ojca. W scenie, w której próbuje przeciwstawić się Harpagonowi, nie wykazuje się specjalnym polotem, z kretesem przegrywa wojnę na słowa. W dalszych wypadkach nie odgrywa już znaczącej roli.
WALERY - syn Anzelma, to młodzian odważny, sprytny i zdeterminowany w swym działaniu przez uczucie, jakim darzy Elizę. Mężczyzna by zdobyć przychylność ojca ukochanej zatrudnia się u niego jako zarządca, schlebia mu, popiera jego wszystkie - nawet najbardziej absurdalne - decyzje. Posuwa się do tego, że mając rozstrzygnąć spór między ukochaną a jej ojcem, popiera decyzję Harpagona o wydaniu córki za Anzelma. Cechuje się dużą przytomnością umysłu - doskonale zdaje sobie sprawę, że tylko oszustwem i podstępem może coś wygrać z Harpagonem - oraz dumą wypływającą z jego pochodzenia - jest synem zmarłego w jego przekonaniu Tomasza d'Alburci (w rzeczywistości ojciec żyje, pojawi się w ostatnim akcie jako Anzelm).
JAKUB - wierny, ale niepokorny sługa Harpagona. W domu skąpca pełni podwójną funkcję - kucharza i woźnicy. Jakub to jedna z najbardziej komicznych postaci utworu Moliera. W scenie, w której pełni funkcję rozjemcy między synem a ojcem, wszystko plącze, doprowadzając w końcu do zaognienia konfliktu - trudno stwierdzić, czy robi to z głupoty, czy po prostu bawi się sytuacją. Nie spełnia posłusznie wszystkich poleceń pracodawcy, zamiast tego próbuje mu uzmysłowić, że jego wymagania są niedorzeczne. Często wyraża swoje zdanie, co z reguły kończy się dla niego tragicznie. Cechuje go również mściwość (zemsta na Walerym). Niezależnie od wszystkie jest to postać sympatyczna, mimo dwuznaczności jej czynów nie budząca oburzenia u czytelnika.

ANZELM - właściwie Tomasz d'Alburci. Postać ta pojawia się dopiero w ostatnim akcie (wtedy też okazuje się, że jest ojcem Walerego i Marianny) - jest to jednak niezwykle istotny punkt w drodze do szczęśliwego zakończenia. Anzelm jako ojciec to całkowite przeciwieństwo Harpagona - dla szlachetnego Neapolitańczyka najważniejsze jest szczęście osobiste dzieci. Nie szczędzi pieniędzy, aby dopomóc swojemu potomstwu - wykazuje się niezwykłą hojnością, zgadzając się na wszystkie żądania Harpagona.
FROZYNA o swoim zawodzie mówi tak: „pośredniczę w interesach, oddaję ludziom przysługi i korzystam, jak mogę, ze swoich talencików”. W historii o skąpcu występuje w roli swatki. Aby związek starego skąpca z śliczną Marianną doszedł do skutku, stosuje wątpliwe moralnie sposoby perswazji i zachęty. Można powiedzieć, że kłamstwo jest jej głównym narzędziem pracy - oszukuje narzeczonego w kwestii uczuć i upodobań wybranki jego serca, wmawia starcowi, że Marianna uwielbia mężczyzn w podeszłym wieku, a gardzi młodzianami. Frozyna ma w sobie wystarczająco dużo bezczelności i daru przekonywania, by wmówić skąpcowi, że jego kaszel i zmarszczki są atrakcyjne dla młodej dziewczyny.

Podobnie jak dla Harpagona (tyle że na mniejszą skalę) najważniejszą wartością są dla Frozyny pieniądze. Swata skąpca i Mariannę tylko dlatego, że widzi w tym dobry interes dla siebie. Jednak zgodnie z przepowiednią Strzałki bardzo się zawodzi na hojności skąpca, który okazuje się głuchy na czynione przez nią aluzje. W rozmowie ze Strzałką ujawnia się kolejna ważna cecha Frozyny, kobieta jest bardzo pewna siebie i swoich zdolności. Kiedy dochodzi do przekonania, że nie wyłudzi od skąpca żadnych pieniędzy, najpierw rzuca za jego plecami garść przekleństw, po czym kieruje swoje myśli w stronę matki Marianny, od której również oczekuje zapłaty: Niechże cię febra ściśnie, ty stary psie, brudasie diabelski! Kutwa udawał głuchego na wszystkie przymówki; ba, nie trzeba jeszcze dawać za wygraną; na wszelki wypadek, umiałam sobie z drugiej strony zapewnić sowitą zapłatę

Jak widać swatka posługuje się niewybrednym słownictwem - choć w sytuacjach oficjalnych potrafi się zachować elegancko i stosownie. Kobieta ostatecznie, dowiedziawszy się o miłości Marianny i Kleanta, próbuje pomóc zakochanym. Frozyna cechuje się przede wszystkim sprytem, „obrotnością i głową na karku”. Boy-Żeleński rozpoznaje w niej typową intrygantkę z dawnej włoskiej komedii.

Skąpiec - pieniądze jako temat literacki Pieniądze to jedna z największych namiętności ludzkich - dla nich bohaterowie powieści, filmów, sztuk teatralnych zdradzają, zabijają, porzucają najbliższych. Przypomnijmy sobie najsłynniejszą zdradę w dziejach ludzkości (a przynajmniej kultury europejskiej) - Judasz wydający Chrystusa za trzydzieści srebrników do dziś stanowi atrakcyjny temat artystycznej interpretacji. Świat, którym rządzą pieniądze najpełniej i najbarwniej opisał Balzak w kolejnych częściach Komedii ludzkiej, wspomnijmy chociaż Stracone złudzenia czy Ojca Goriot. U Balzaka majątek to droga do szczęścia, poważania, ludzkiego szacunku, a nawet miłości najbliższych.
Skąpiec Moliera to z kolei opowieść o człowieku owładniętym pragnieniem pomnażania pieniędzy dla samego ich posiadania, brak tu innych pobudek. Dla głównego bohatera pieniądze okazują się sensem życia, wartość samą w sobie, dla której należy poświęcić wszystko. Możliwość powiększenia zawartości sakiewki usprawiedliwia nawet najnikczemniejszy czyn. Harpagon trudni się lichwą, na dodatek nie robi tego otwarcie. Stary skąpiec jest obłudnikiem, jako lichwiarz stara się ukryć swoją tożsamość, a bezwzględne warunki pożyczki wypowiada za pomocą nader pokrętnych słów. Pieniądze stają się również argumentem przy dobieraniu partnerów życiowych dla potomstwa. Trzeba zauważyć, że skąpstwo Harpagona - skutek miłości do pieniędzy - staje się źródłem nieszczęść innych ludzi: Marianny, Kleanta, Elizy, Walerego. Nie chodzi już tylko o miłosne rozterki, ale o to, że całe otoczenie Harpagona zmuszone jest albo przyjąć posłusznie jego zasady, albo rozpocząć trudną grę opartą na kłamstwach i podstępach. Większość bohaterów by móc żyć szczęśliwie dopuszcza się dwuznacznego moralnie czynu.
Skąpiec może nie tyle traktuje o pieniądzach, co o tym, jak bardzo potrafią one zapanować nad człowiekiem. Dla Harpagona pokaźny majątek jest źródłem szczęścia, wręcz miłosnej rozkoszy. Zauważmy, że skąpiec mówi o swojej szkatule wypełnionej pieniędzmi jak o kochance. Swatka Frozyna celnie podsumowuje uczucia Harpagona: „co prawda kocha on bardzo pannę Mariannę, ale pieniądze kocha bardziej”. W tym sensie złote monety są w komedii Moliera również przedmiotem wielkiej namiętności. Jednak rozkoszy towarzyszy tu strach o to, czy aby ktoś nie przyjdzie w nocy i nie zabije bogacza, by odebrać mu cenną szkatułę. Pieniądze - szczególnie po tym jak zginęły - stają się przyczyną obsesji głównego bohatera. Zaślepiony rozpaczą po utracie dziesięciu tysięcy franków przestaje racjonalnie myśleć, każdy jest dla niego potencjalnym złodziejem (w pewnym momencie oskarża sam siebie). Zbytnio przywiązany do pieniędzy Harpagon ukazany jest jako śmieszny (w pejoratywnym tego słowa znaczeniu), zniewolony, zaślepiony, żałosny człowiek, którego słowa kończące sztukę mówią same za siebie: A ja pójdę uściskać kochaną szkatułkę.

Komizm w Skąpcu Komedie Molierowskie to w pierwszym rzędzie komedie charakterów, a więc ich opiera się na specyficznie ukształtowanych typach bohaterów, intryga natomiast pełni tu rolę tła. Bohaterowie posiadają rysy wyjaskrawione, często przerysowane - to dotyczy szczególnie postaci pierwszoplanowych.

W Skąpcu najważniejszą postacią jest Harpagon ze swoim zamiłowaniem do gromadzenia pieniędzy, to jego skąpstwo staje się najważniejszym źródłem komizmu w sztuce. Trzeba zaznaczyć, że nie chodzi tu wyłącznie o żarty z tej przywary ludzkiego charakteru (te usłyszymy w sztuce głównie z ust służby, dla dzieci Harpagona oraz Walerego i Marianny skąpstwo ojca to raczej przyczyna nieszczęść). O wiele ważniejsze są tutaj same wypowiedzi Harpagona umieszczone w odpowiednim kontekście, to one demaskują jego prawdziwe oblicze - ukazują go jako człowieka zdominowanego przez pieniądze. Śmiech wywołują u widza/czytelnika drobne wypowiedzi, jak na przykład ta, kiedy Harpagon okazuje troskę o syna: Kleant: Słabo mi się jakoś zrobiło. Pozwól mi odejść, ojcze.
Harpagon: To minie. Idź prędko do kuchni i wypij dużą szklankę czystej wody.

Jak widać, hojność Harpagona nie zna granic! Szczególnie zabawna jest tu ta „duża szklanka”, która ma być tu wykładnikiem ojcowskiego poświęcenia. W innym miejscu śmiech wywołuje dobrotliwość, z jaką Harpagon rozkazuje córce wyjść za mąż za Anzelma. Starzec przedrzeźnia się z Elizą, naśladując jej wypowiedzi. Ważną rolę w tej scenie pełni gest (wzajemne ukłony ojca i córki), również pracujący na komiczny wydźwięk sytuacji. Innym sposobem na wywołanie wśród publiczności śmiechu okazuje się połączenie dramatyzmu wypowiedzi z błahym tematem: kiedy Harpagon dowiaduje się, że ktoś ukradł jego skarb, rozpoczyna monolog pełen rozpaczliwych wykrzyknień i wzniosłych apostrof.
Jednak do najzabawniejszych scen należą te oparte na nieporozumieniu, jak wtedy, gdy Harpagon rozmawia z Walerym, nie zdając sobie sprawy, że jeden mówi o szkatule, a drugi o Elizie, co wyjaśnia się dopiero na końcu. Podobny acz krótszy dialog prowadzi Harpagon z Kleantem, kiedy pogodzeni przez Jakuba, przepraszają się i dziękują sobie, by na koniec ze zdziwieniem i wściekłością odkryć, że padli ofiarą oszustwa.

Wiele zamieszania i śmiechu wprowadza do utworu służba, szczególnie Strzałka i Jakub. Postaci te mogą sobie pozwolić na więcej z racji niższego stanu społecznego, przypisane zostają im: przebiegłość, zadziorność, bezczelność, głupota, wszystko to, co samo w sobie stanowi powód do śmiechu. Trzeba przyznać, że w sztuce Moliera komizm wiąże się bardziej z postaciami męskimi niż żeńskimi (wyjątek stanowi tu Frozyna). Może dlatego, że to Kleant i Walery są bezpośrednimi inicjatorami podstępnej walki z Harpagonem i to oni toczą z nim najzacieklejsze rozmowy. Obaj panowie mają szczególną zdolność do tworzenia swoistego teatru przed Harpagonem. Walery udaje skąpego, by przypodobać się przyszłemu teściowi. Kleant z kolei próbuje przedstawić ojca jako człowieka hojnego (scena wręczania pierścienia Mariannie), czym ostatecznie doprowadza go do szału.
Jak widać cały komizm Skąpca rozpoczyna się i kończy na Harpagonie, to sceny z jego udziałem są najzabawniejsze. Można powiedzieć, że śmiech ten jest gorzki, bo często jego powodem staje się ludzki dramat, ale o wiele bardziej chyba pasuje tu sąd Boya-Żeleńskiego, który z takim zamiłowaniem tłumaczył sztuki Moliera: Molier to wybuch pełnego, zdrowego śmiechu, to ten jedyny w świecie śmiech francuski, twórczy, dobroczynny, ludzki, to ów śmiech Rabelais'go, ale ujęty w karby, poddany surowej dyscyplinie sceny, poruszający, niby potężny motor, całym światem żywych postaci. Cały śmiech, jaki dźwięczy w późniejszym teatrze francuskim, jest echem śmiechu Moliera. Śmiech ten płynie z podłoża rozumu i służy celom rozumu, jest jego najużyteczniejszą i najsprawniejszą bronią. Komizm Moliera, jak inne jego właściwości, cechuje prawda i głębia. (Tadeusz Boy-Żeleński, Szkice o literaturze francuskiej, t. 1, s. 220-221

ŚWIĘTOSZEK

Świętoszek - streszczenie

AKT PIERWSZY
Scena pierwsza. Osoby: Pani Pernelle, Elmira, Marianna, Kleant, Damis, Doryna, Flipota.
Pani Pernelle wychodzi z domu swego syna oburzona zachowaniem pozostałych osób, policzkując przy tym służącą, która rzekomo się ociągała. Stwierdza, że wszyscy ją lekceważą i nie pozwalając dojść nikomu do słowa, zarzuca zebranym negatywne podejście do Tartuffe'a. Zarzuty kierowane pod adresem, w jej oczach pobożnego człowieka, odbiera jak skierowane przeciw niej samej.
Scena druga.
Osoby: Kleant, Doryna.
Rodzina udała się odprowadzić panią Pernelle. W pomieszczeniu pozostał tylko Kleant i Doryna, którzy rozmawiają o zachowaniu Tartuffe'a. Uważają, iż ten omotał starszą panią i Orgona, który nie widzi poza nim świata, zaniedbując tym samym sprawy rodzinne. Pan domu we wszystkim liczy się ze zdaniem obłudnika, przez co ten ma nieograniczoną władzę nad domem i domownikami.
Scena trzecia.Osoby: Elmira, Marianna, Damis, Kleant, Doryna.
Elmira wspomina o wyrzutach i pretensjach czynionych przez panią Pernelle. Zauważywszy, że nadchodzi jej mąż, postanawia zaczekać na niego u siebie.
Scena czwarta. Osoby: Kleant, Damis, Doryna.
Damis prosi Kleanta, aby ten w czasie rozmowy z Orgonem poruszył temat małżeństwa Marianny z Walerym. Jest to dla niego ważne z tego względu, iż sam chciałby ożenić się z siostrą Walerego. Aby uniknąć spotkania z ojcem, wybiega.
Scena piąta. Osoby: Orgon, Kleant, Doryna.
Kleant usiłuje rozpocząć rozmowę z Orgonem, jednak ten wykazuje większe zainteresowanie tym, co działo się w domu w czasie jego dwudniowej nieobecności. Doryna zaczyna opowiadać mu o złym samopoczuciu pani, która skarżyła się w tym czasie na ból głowy, brak apetytu, gorączkę oraz inne dolegliwości. Jednak Orgon zlekceważył te informacje i zaczął wypytywać Dorynę o Tartuffe'a. Dowiedziawszy się, iż ten spędził czas zdrowo i przyjemnie, miał dobre samopoczucie i apetyt, podsumował to stwierdzeniem „Biedaczek”. Zaś Doryna stwierdziła: „Teraz biegnę do pani: niech się biedna dowie, //Z jaką pan troskliwością pytał o jej zdrowie.”

Scena szósta. Osoby: Orgon, Kleant.
Na początku rozmowy Kleant usiłuje zwrócić uwagę na dziwne porządki, które mają miejsce w domu od czasu pojawienia się w nim Tartuffe'a. W odpowiedzi na jego uwagi Orgon wypowiada się na temat wielu korzyści jakie płyną z obecności tak świętej i zacnej osoby, jaką jest Tartuffe. Rozwodzi się również na temat uczucia szczęścia i błogości, jakie go wypełnia, gdy przebywa w jego towarzystwie. Chcąc wyrazić swój zachwyt nad jego osobą, określa go mianem „człowieka”. Mówi także o swym wyzwoleniu od spraw doczesnych, właśnie dzięki Tartuffe'owi, słowami: „Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony, / I nie uczułbym w sercu, ot, nawet ukłucia.”

Chcąc przekonać Kleanta, Orgon opowiada w jakich okolicznościach poznał Tartuffe'a. Otóż spotkał go w świątyni, gdy ten codziennie na jego oczach umartwiał się, leżąc krzyżem. Orgon jest wręcz zachwycony jego postawą, gdyż ten, sam będąc biednym, rozdawał jałmużnę innym, bardziej ubogim od niego. Chcąc w jakiś sposób wspomóc taką pobożność i pokorę, zaprosił go pod swój dach. Kleant usiłował przekonać Orgona, iż prawdziwa pobożność nie polega wyłącznie na leżeniu krzyżem, że nie rzuca się w oczy, lecz żadne argumenty nie docierały do pana domu. Tartuffe w domu Orgona był strażnikiem honoru. Tępił wszelki grzech i nieprawość. Kleant widząc, że jego słowa nie docierają do rozmówcy, rezygnuje z dalszych prób przekonywania i usiłuje dowiedzieć się, czy Orgon zamierza dotrzymać danego kiedyś Waleremu słowa, dotyczącego jego zaślubin. Ten zaś udziela wymijających odpowiedzi, dając tym samym poznać, iż zmienił zdanie. Kleant natomiast postanawia przestrzec Walerego.

AKT DRUGI

Scena pierwsza.
Osoby: Orgon, Marianna.
Orgon, upewniwszy się wcześniej, czy nikt ich nie podsłuchuje, chce dowiedzieć się od córki, co myśli na temat Tartuffe'a.
Scena druga. Osoby: Orgon, Marianna, Doryna.
Orgon oświadcza swej córce, iż jego wolą jest, aby poślubiła Tartuffe'a. Doryna, która wcześniej weszła niepostrzeżenie do pokoju, uznaje tę wiadomość za żart. Usiłuje przekonać pana domu, iż nie jest to najlepszy pomysł. Wspomina także o złych skutkach wynikających z zawierania małżeństw z przymusu. Równocześnie kpi z Tartuffe'a. Orgon zaś słysząc takie określenia jak „bigot” czy „hołysz” kierowane pod adresem Świętoszka, wpada w gniew. Pokojówka jednak dalej usiłuje przekonywać, tym razem Mariannę, aby ta wbrew woli ojca, nie wychodziła za mąż za Tartuffe'a. Stwierdza przy tym, iż wydanie panny za mąż wbrew jej woli, jest jednocześnie nastawaniem na jej cnotę, gdyż pewnym jest w takim małżeństwie niedochowanie wierności. Cała dyskusja doprowadza Orgona do pasji. Chciał wymierzyć służącej policzek, jednak ta uciekła.
Scena trzecia. Osoby: Marianna, Doryna.

Doryna wypomina Mariannie jej brak sprzeciwu wobec woli ojca. Ta usiłuje bronić się, mówiąc, iż nie może okazać nieposłuszeństwa swemu rodzicowi. Jednak wizja poślubienia Tartuffe'a budzi w niej myśli o samobójstwie. Na pytania pokojówki o małżeństwo odpowiada, iż pragnie poślubić tego, którego kocha, czyli Walegero. Mówi także, iż wszelkie starania o niedopuszczenie wydania jej za mąż za Świętoszka pozostawia właśnie jemu. Pokojówka zaczyna w sposób ironiczny przedstawiać wizję jej małżeństwa z tym, kogo wybrał dla niej ojciec i prezentować obraz „wielkiego szczęścia”, które ją czeka. Zastanawia się także w jaki sposób wyjść z tej trudnej sytuacji.
Scena czwarta. Osoby: Walery, Marianna, Doryna.
Walery, który słyszał o planach Orgona względem jego córki, jest już pewien prawdziwości tych wieści. Wypytuje Mariannę, co myśli na temat pomysłu ojca. Dumna dziewczyna udaje, iż się waha, na co Walery odpowiada stwierdzeniem, iż powinna zastosować się do woli ojca. Oboje zaczynają obwiniać się o brak stałości w uczuciach. Dochodzi do sprzeczki miedzy zakochanymi, w wyniku której Walery chce odejść. Zatrzymuje go Doryna, która przekonuje jednocześnie młodych o ich wzajemnej miłości. Wspólnie zastanawiają się w jaki sposób udaremnić plany ojca. Postanawiają, że Marianna uda, iż się zgadza, jednak pod pretekstem choroby zmuszona będzie odwlec termin ślubu. Walery zaś przy pomocy swoich przyjaciół ma w tym czasie dochodzić swych praw do ręki ukochanej i domagać się tym samym danego mu słowa.

AKT TRZECI
Scena pierwsza. Osoby: Damis, Doryna.
Damis dowiedziawszy się o zmianie decyzji Orgona, postanawia rozmówić się z Tartuffe'em. Jest przekonany, iż miał on coś wspólnego ze zmianą decyzji pana domu. Doryna usiłuje załagodzić wybuch jego złości, gdyż uważa, że mogłoby to tylko zaszkodzić sprawie. Według niej Elmira jest osobą, która mogłaby coś poradzić, gdyż właśnie jej Świętoszek jest bardzo oddany. Przed przybyciem Tartuffe'a, Damis chowa się do sąsiedniego pokoju.
Scena druga. Osoby: Tartuffe, Doryna.
Świętoszek podaje Dorynie chusteczkę i nakazuje jej, aby zakryła zbyt duży jego zdaniem dekolt. Pokojówka kpi z jego nadmiernej podatności na zgorszenie. Przekazuje mu także wiadomość, iż pani chce z nim rozmawiać.

Scena trzecia. Osoby: Elmira, Tartuffe.
Świętoszek usiłuje uwodzić Elmirę. Wypowiada słowa radości na temat jej powrotu do zdrowia. W przyległym pokoju rozmowę podsłuchuje Damis. W tym czasie Tartuffe pozwala sobie na coraz większą poufałość względem żony Orgona: chwyta jej dłoń, kładzie rękę na kolanie zapewniając przy tym o swej szczerej przyjaźni. Elmira mimo jego usiłowań zachowuje odpowiedni dystans. Tartuffe wyznaje swe uczucie do niej i namawia ją do zdrady. Elmira oświadcza, iż zachowa w tajemnicy ich spotkanie pod warunkiem, że on zrezygnuje z zamiaru poślubienia Marianny.
Scena czwarta. Osoby: Elmira, Damis, Tartuffe.
Damis, który wcześniej podsłuchiwał rozmowę Elmiry z Tartuffe'em, zamierza o wszystkim poinformować ojca i tym samym zdemaskować Świętoszka. Elmira usiłuje powstrzymać jego zamiary.
Scena piąta. Osoby: Orgon, Elmira, Damis, Tartuffe.
Damis opowiada ojcu o zalecaniu się Tartuffe'a do Elmiry. Ta stwierdzając, iż nie było potrzeby informowania męża o całym zajściu, gdyż doskonale sama sobie poradziła, wychodzi do swego pokoju.
Scena szósta. Osoby: Orgon, Damis, Tartuffe.
Wobec oskarżeń Damisa, Tartuffe przyjmuje postawę fałszywej pokory. Zaczyna nawet sam zachęcać Damisa, aby ten nazwał go „nędznikiem, zdrajcą podłym, złodziejem, łotrem, rozbójnikiem”. Klęka nawet przed Orgonem i prosi, aby ten wyrzucił go z domu jako grzesznika. Pan domu ujęty postawą Świętoszka stwierdza, że słowa Damisa są kłamstwem, gdyż jak wszyscy domownicy jest on niechętny Tartuffe'owi i chciałby pozbyć się go z domu. Rozzłoszczony Orgon wydziedzicza, wyklina i wypędza syna z domu. Mariannę zaś postanawia tego samego wieczoru wydać za mąż za Świętoszka.
Scena siódma. Osoby: Orgon, Tartuffe.
Tartuffe postanawia wspaniałomyślnie przebaczyć Damisowi, czym wzbudza jeszcze większą niechęć ojca do syna. Oznajmia również, że zamierza opuścić dom, w którym wszyscy są przeciwko niemu. Jednak dla Orgona jest to jedynie dowód jego niewinności, dlatego też prawie nakazuje mu pozostać. Świętoszek zgadza się, ale chce równocześnie przebywać jak najdalej od jego żony, aby odsunąć od siebie wszelkie podejrzenia. Pan domu nie godzi się na to i chce, aby był on osobistym jej strażnikiem i towarzyszem. Postanowieniem tym okazał jak bardzo ufa słowom Tartuffe'a. Właśnie jemu postanawia zapisać cały swój majątek.

AKT CZWARTY
Scena pierwsza. Osoby: Kleant, Tartuffe.
Kleant usiłuje namówić Tartuffe'a, aby postarał się o powrót Damisa do domu ojca. Liczy również na to, że nakłoni Orgona, aby wybaczył synowi. Świętoszek twierdzi, że nie żywi do Damisa urazy, ale jednocześnie po tym co zrobił, nie może zamieszkać z nim pod jednym dachem ze względu na to, co pomyślą o tym ludzie. Jego zdaniem przyniosłoby to jedynie zgorszenie. Na pytanie dlaczego przyjął to, co należy się Damisowi, odparł, iż owe pieniądze wykorzysta na zbożne cele. Kleant usiłuje nadal przekonać Świętoszka do zwrócenia pieniędzy, ale Tartuffe przypomina sobie nagle „o pewnej nabożnej sprawie” i tym samym kończy rozmowę i odchodzi.
Scena druga. Osoby: Elmira, Marianna, Kleant, Doryna.
Doryna prosi Kleanta o pomoc w powstrzymaniu realizacji planów Orgona.
Scena trzecia. Osoby: Elmira, Marianna, Kleant, Doryna, Orgon.
Marianna klękając przed ojcem prosi go, aby nie zmuszał jej do poślubienia człowieka, którego nie kocha. Oświadcza, że w zamian wstąpi do klasztoru i poświęci swój posag na jego korzyść. Zarówno Kleant jak i Doryna bezskutecznie usiłują wstawić się za nią, jednak Orgon nie dopuszcza ich nawet do głosu. Również Elmira ubolewa nad zaślepieniem męża i losem Marianny. Proponuje Orgonowi, aby na własne oczy przekonał się o przewrotności Świętoszka. Pan domu niechętnie, ale zgadza się.
Scena czwarta. Osoby: Elmira, Orgon.
W czasie, gdy Doryna idzie wezwać Tartuffe'a, Elmira ukrywa męża pod stołem i oświadcza, że będzie prowadziła grę z obłudnikiem, udając swą przychylność wobec niego tak długo, aż mąż przekona się o winie i prawdziwym obliczu Świętoszka i sam ją przerwie.
Scena piąta. Osoby: Tartuffe, Elmira, Orgon (pod stołem)
Tartuffe początkowo jest nieufny wobec Elmiry. Podejrzliwie odnosi się do jej przychylności wobec jego osoby. Elmira natomiast udaje zatroskaną jego losem i zachęca go do śmiałego wyrażania swych zamiarów i uczuć. Po jakimś czasie Tartuffe nabiera śmiałości i przestaje kryć się ze swymi pragnieniami. Zaczyna czynić dwuznaczne propozycje, jednak nie jest to wystarczający dowód dla Orgona. Na obawy Elmiry dotyczące „kary niebios wiecznej” odpowiada, iż: „Jeżeli tylko niebo nam na drodze stoi, // Usunąć tę zawadę leży w mocy mojej: // Przeszkodą to nie będzie szczęśliwości naszej.”

Swym kaszlem Elmira daje znak Orgonowi, iż już czas skończyć grę, jednak i tym razem mąż jej nie przerywa. Ostatecznie zgadza się zostać kochanką Świętoszka i prosi go, aby sprawdził, czy nikt ich nie podsłuchuje. Na obawy Elmiry, iż Orgon może być gdzieś w pobliżu odpowiada, iż „To człowiek stworzony, by go za nos wodzić. // Toż on przyjaźni naszej sam pragnie najszczerszej, // I sprawiłem, że choćby widział, nie uwierzy.”

Posłusznie spełnia prośbę Elmiry.
Scena szósta. Osoby: Elmira, Orgon.
Orgon przekonany już co do winy Świętoszka, wychodzi spod stołu. Elmira stwierdza z ironią, że powinien poczekać aż dojdzie do uczynków, a nie zadowalać się jedynie słowami. Tymczasem wraca Tartuffe, Elmira zaś chowa za sobą męża.
Scena siódma. Osoby: Tartuffe, Elmira, Orgon.
Tartuffe nie widząc Orgona chce zbliżyć się do Elmiry i ją objąć. Ta jednak odsuwa się i oczom Świętoszka ukazuje się Orgon. Miał zamiar tak jak czynił to do tej pory, zamydlić oczy panu domu swą rzekomą niewinnością i pokorą. Jednak tym razem Orgon nie pozwala się oszukać i wypędza Tartuffe'a z domu. Dom ten jednak na skutek przedwczesnej darowizny należy do Świętoszka.
Scena ósma. Osoby: Elmira, Orgon.
Elmira jest bardzo zaskoczona tym, co usłyszała. Orgon przyznaje, że sporządzenie aktu darowizny było błędem, jednak tego nie można już zmienić. Wybiega z pokoju, gdyż chce sprawdzić, czy pewien ważny przedmiot jest jeszcze na górze.

AKT PIĄTY
Scena pierwsza. Osoby: Kleant, Orgon.

Orgon zwierza się Kleantowi z posiadanego dokumentu, który jeśli dostałby się w ręce władz, zostałby oskarżony o pomaganie zdrajcy. Otrzymał go bowiem od Argasa, który uciekając powierzył mu pewną szkatułkę z dokumentami. Pan domu czuł się niezbyt pewnie przechowując taki dokument, więc powierzył go kiedyś Świętoszkowi na przechowanie. Rozczarowany ludźmi Orgon postanawia już nigdy nikomu nie zaufać. Kleant napomina go i wyśmiewa jego popadanie w skrajności. Stwierdza pod koniec, iż: „Lepiej zbyt wierzyć w ludzi, niż nie wierzyć wcale.”

Scena druga.
Osoby: Orgon, Kleant, Damis.
Damis, dowiedziawszy się o tym, co zaszło, wraca do domu. Z ust ojca dowiaduje się, iż pogłoski o tym, co zrobił Tartuffe, są prawdziwe. Wiedziony gniewem mówi: „Czekajcie tylko, zaraz mu obetnę uszy.//Nie może ujść mu płazem bezczelność zbrodnicza.//Pozwólcie mi, nauczę rozumu panicza,//Ubiję go na miejscu i skończę rzecz całą.” Kleant przemawia do jego rozsądku i powstrzymuje owe zamiary.
Scena trzecia. Osoby: Pani Pernelle, Orgon, Elmira, Kleant, Marianna, Damis, Doryna.
Pani Pernelle nie chce uwierzyć w nieuczciwość Świętoszka. Uważa, iż są to jedynie kłamstwa kierowane pod jego adresem przez zawistnych ludzi, gdyż: „Wszak człowiek poczciwy wszędzie zawiść budzi.” Na te słowa syn tłumaczy, iż na własne oczy widział, jak Tartuffe namawiał Elmirę do zdrady. Jednak starsza pani sądzi, iż nie zawsze to co się widzi powinno stać się ostatecznym dowodem. Dodaje: „Winieneś był czekać na jawniejszy dowód.” Kleant przerywa rozmowę i stwierdza, że tymczasem należałoby udobruchać Świętoszka i spróbować znaleźć sposób udaremnienia jego zamiarów.
Scena czwarta. Osoby: Orgon, Pani Pernelle, Elmira, Marianna, Kleant, Damis, Doryna, Pan Zgoda.
Do domu przybywa Pan Zgoda, który twierdzi, że ma jakąś wiadomość od Tartuffe'a, a która ma ucieszyć Orgona. Okazuje się, że przybył on z nakazem opuszczenia domu przez Orgona i całą jego rodzinę. Pozwala jednak mieszkańcom pozostać w domu aż do następnego dnia. Sam natomiast zabiera klucze do domu i pozostaje w nim na noc razem z dziesięcioma strażnikami, którzy następnego poranka mają pomóc wynieść z domu wszystkie przedmioty. Orgon żegna go słowami: „Bogdajś kark skręcił razem z tym co cię wyprawił!”

Scena piąta .Osoby: Orgon, Pani Pernelle, Elmira, Kleant, Marianna, Damis, Doryna.
Pani Pernelle dopiero teraz uwierzyła w niegodziwość Świętoszka. Doryna kpi z jej wcześniejszego niedowierzania. Elmira zaś radzi, aby rozgłosić zdradę Tartuffe'a, co może utrudnić mu wykonanie jego niecnych zamiarów.
Scena szósta. Osoby: Walery, Orgon, Pani Pernelle, Elmira, Kleant, Marianna, Damis, Doryna.
Przybywa Walery z wiadomością, że Świętoszek doniósł o kontaktach Orgona z uciekinierem oskarżonym o zdradę stanu. Mówi też, że Tartuffe przekazał obciążające Orgona dokumenty. Radzi panu domu, aby czym prędzej opuścił miasto, gdyż: „Przeciw panu już dane rozkazy, // A, dla większej pewności, on sam ma zlecenie // Z pomocą zbrojną sprawić twoje uwięzienie.”

Scena siódma. Osoby: Tartuffe, Oficer Gwardii, Orgon, Pani Pernelle, Elmira, Kleant, Marianna, Walery, Damis, Doryna.
Próbę ucieczki Orgona udaremnia Tartuffe, który przybył z żołnierzami i nakazał aresztować pana domu. Wygłosił mowę na temat wyższości powinności wobec państwa nad powinnością wobec swego dobroczyńcy („Tak, przyznaję, iż byłeś dla mnie dość łaskawym; Lecz służby księcia dla mnie są najpierwszem prawem.”) Świętoszek na zarzuty, iż przyjął majątek od zdrajcy, mówi do Oficera Gwardii, że już czas zakończyć tę sytuację i dodaje: „Powinność swoją czyń pan, z swojej łaski.” Tymczasem nie Orgon, lecz Tartuffe zostaje aresztowany, jak powiedział Oficer, z rozkazu samego księcia, który w osobie Świętoszka rozpoznał poszukiwanego od dawna przestępcę. Za oddane przez Orgona niegdyś księciu usługi, unieważnił akt darowizny i uwolnił go od zarzutu zdrady. Świętoszek zostaje odprowadzony do więzienia, zaś domownicy cieszą się z szczęśliwego zakończenia:
„DORYNA: Niebu niech będą dzięki!
PANI PERNELLE: No! Wygrana sprawa!
ELMIRA: Jakiż radosny obrót!
MARIANNA: Czy to sen czy jawa!”
Scena ósma. Osoby: Pani Pernelle, Orgon, Elmira, Marianna, Kleant, Walery, Damis, Doryna.
Kleant napomina Orgona, aby pohamował swe emocje: „Panuj nad swoim porywem; // Nie poniżaj sam siebie wybuchem zelżywym. // Zostaw nędznika losom jego przeznaczenia (...)”

Orgon uznaje słuszność słów Kleanta i zapowiada nagrodzenie wierności Walerego oddaniem mu za żonę Marianny.

Plan wydarzeń
1. Tartuffe w domu Orgona.
2. Damis pragnie małżeństwa z siostrą Walerego, Walery zaś chce się ożenić z Marianną.
3. Fascynacja Orgona Świętoszkiem.
4. Plany Orgona, aby wydać Mariannę za Tartuffe'a.
5. Odkrycie postępowania Taruffe'a przez Damisa.
6. Wyrzucenie przez Orgona syna z domu.
7. Zapisanie przez Orgona majątku Świętoszkowi.
8. Odkrycie prawdziwej natury Tartuffe'a przed Orgonem przez Elmirę.
9. Zamiar Tartuffe'a, aby wyrzucić z domu rodzinę Orgona.
10. Aresztowanie Świętoszka.

Czas i miejsce akcji Akcja utworu rozgrywa się w Paryżu, w domu Orgona, w czasach współczesnych Molierowi (XVII wiek)

Charakterystyka Tartuffe'a - Świętoszka Tytułowy bohater sztuki Moliera, Tartuffe, jest mężczyzną w średnim wieku, o dużym uroku osobistym. Najczęściej określany bywa jako obłudnik, choć towarzyszą mu również inne przymiotniki o negatywnym wydźwięku, jak na przykład: próżny, wyrachowany, niewdzięczny, zachłanny, przebiegły, bezwzględny. Swój prawdziwy charakter skrywa pod powierzchnią fałszywej pobożności. Udając cnotliwego i skromnego chrześcijanina, jest jednocześnie człowiekiem, który lubi uciechy życia doczesnego - nie stroni od dobrego jedzenia, rozkoszy cielesnych oraz kosztowności. Przybiera maskę osoby głęboko wierzącej, chętnie niosącej pomoc innym - jeszcze biedniejszym od siebie, a także umiejącej dotrzeć do ludzkich uczuć. Jednocześnie jest świetnym psychologiem, gdyż bez problemu umie zdobyć zaufanie zarówno Orgona, jak i jego matki - pani Pernelle.
Orgon, zafascynowany jego „pobożnością”, zaprasza go pod własny dach nie przypuszczając, co czeka go ze strony przybysza. Świętoszek pozorami religijności i skromności bez większych problemów „obkręca sobie wokół palca” pana domu i jego matkę. Ci natomiast nie tylko strofują najbliższych, którzy nie postrzegają Tartuffe'a jako pobożnego i cnotliwego, lecz swym zachowaniem działają na szkodę całej rodziny. Pozostali jej członkowie oraz służba nie dali się zwieść grze oszusta. W domu Orgona Tartuffe pełni funkcję osoby troszczącej się o ład, zachowanie religijności, honoru i dobrego imienia. Jednocześnie we wszystkim doszukuje się grzechu. Usiłuje udzielać domownikom rad i wskazówek, za co Orgon jest mu wdzięczny. Swoim przybyciem do domu Orgona wprowadza niezgodę między nim a resztą rodziny. Pan domu, będąc całkowicie zaślepionym jego rzekomą świętością, nie zauważa, że przybysz usiłuje uwieść mu żonę, a jednocześnie chce ożenić się z jego córką, aby stać się właścicielem jego majątku. Tak też się dzieje, lecz nie wskutek małżeństwa z Marianną, a w wyniku darowizny ofiarowanej mu przez jego dobroczyńcę.
Prawdziwe zamiary Świętoszka zostają zdemaskowane w wyniku zasadzki przygotowanej przez Elmirę. Dopiero wówczas Orgon i pani Pernelle dostrzegają prawdziwe oblicze Tartuffe'a. Gdy oczom wszystkich mieszkańców ukazał się rzeczywisty obraz gościa przebywającego w ich domu, cyniczny oszust wyrzuca z domu Orgona i całą rodzinę. W tej scenie ukazuje swą bezwzględność i przebiegłość. Nie towarzyszy mu skrucha ani poczucie winy. Postanowił zawiadomić króla o powierzonych mu w tajemnicy przez Orgona dokumentach, jednak jak się później okazało, przysporzyło mu to tylko kłopotów, zaś całej rodzinie sprawiedliwego zakończenia całej sprawy. Król bowiem rozpoznaje w nim poszukiwanego od dawna przestępcę, zaś Orgonowi zwraca powierzony niegodziwcowi majątek.

Pozostali bohaterowie

Orgon - mąż Elmiry, ojciec dwójki dzieci Marianny i Damisa, do chwili pojawienia się Tartuffe'a (Świętoszka) jest kochającym mężem i ojcem, mądrym, uczciwym, powszechnie szanowanym człowiekiem. Pod wpływem Świętoszka zmienia się nie do poznania. Nie obchodzi go już nic oprócz jego ukochanego Tartuffe'a , którego traktuje jako wyrocznię i najwyższy autorytet. Nie zdaje sobie sprawy, że jest przez niego oszukiwany i wykorzystywany. Okazuje się człowiekiem zbyt ufnym, naiwnym i łatwowiernym, który potrafi zaryzykować szczęściem własnej rodziny, jeśli się tylko nim umiejętnie pokieruje. Świętoszek ma na niego nieograniczony wpływ. Dochodzi do tego, że jest mu on bliższy niż żona i dzieci. Wydaje się, że nie ma własnego światopoglądu i przekonań. Bardzo pragnie, aby ktoś wskazał mu właściwy, doskonały "program życiowy", co wykorzystuje Tartuffe.
Marianna - córka Orgona z pierwszego małżeństwa. Jest osóbką bardzo dobrze wychowaną z pokorą i trwogą przyjmującą wolę ojca. bardzo kocha Walerego, swojego narzeczonego, dlatego decyzja ojca o jej związku z Tartuffe'em jest dla niej niezrozumiała i niezwykle bolesna, ale nie potrafi przeciwstawić się woli ojca, uważa że to Walery powinien walczyć o ich miłość, o ich wspólną przyszłość. Córka traci zaufanie i szacunek do ojca. Spostrzega, że nie jest już dla niego ważna, liczy się tylko Świętoszek- jej przyszły mąż. Dlatego z czasem Marianna wyzbywa się wszelkich oporów i zaczyna otwartą walkę z Tartuffe'em, którego nienawidzi.
Doryna - pokojówka Marianny, przywiązana do Elmiry i Orgona, wierna, uczciwa, dbająca o dobro całej rodziny, a za razem pomysłowa, sprytna i mądra. Ona pierwsza przejrzała Tartuffe'a i otwarcie z niego drwiła. Potrafiła zdemaskować jego obłudę i szydzić z jego udawanej pobożności. jej zdanie wyraźnie się liczy w domu Orgona. Ma tupet i nie waha się przed dosadnym wyrażaniem swych myśli. Doryna nie jest już młodą dziewczyną o czym świadczy jej dojrzałość i doświadczenie. Zawsze mówi wprost i ma duża siłę przekonywania.
Kleant - brat Elmiry, szwagier Orgona. Nie poznał jeszcze Świętoszka osobiście, zna go jedynie ze słyszenia. Na podstawie tych informacji, nie wyrabia sobie zbyt pochlebnej opinii o Tartuffe'ie. Utwierdza się w niej jeszcze bardziej podczas rozmowy z Orgonem. Próbuje mu uświadomić, że Tartuffe to obłudnik, udający pobożność i że prawdziwy chrześcijanin nie obnosi się tak ze swoją wiarą , jedynie chowa ją w sercu. A o pobożności nie świadczą słowa, lecz postępowanie. Zaślepiony Orgon jednak mu nie wierzy. Jest rozważny i zdecydowany, raczej spokojny i życzliwy. Potrafi się zawsze znaleźć, gdy jest naprawdę potrzebny.

Postacie Moliera Komediowe postacie Moliera swą genezę mają w życiu codziennym autora. Ich pierwowzory czerpał Molier z salonów arystokracji, dworu królewskiego, siedemnastowiecznej francuskiej prowincji czy też pełnego życia Paryża. Postaciom przez siebie kreowanym nadał autor rangę tytułowych bohaterów. Stworzył on cały szereg postaci charakterystycznych, które znamy nawet wtedy, gdy cały utwór nie jest nam znany. Są to m. in. Wyrażenia: „jesteś skąpy jak Harpagon” czy też „ale z niego Don Juan”. Mimo iż Molier tworzył te postacie w wieku XVII, to w wieku XXI są one tak samo aktualne. Oto niektóre z postaci molierowskiego świata:
• Don Juan - chyba najbardziej znany uwodziciel, zdobywca serc niewieścich i jednocześnie ich postrach. W finale sztuki zostaje on przykładnie ukarany. Molier przestrzega przed nie szanowaniem cudzych uczuć, bawieniem się kobietami, kolekcjonowaniem ich i porzucaniem jak starych, zużytych przedmiotów. Postać ta jednak nie zawsze bywa odbierana negatywnie. Kobiety zasiadające na widowni często wybaczają sympatycznemu, przystojnemu i czarującemu mężczyźnie występki, jakich dopuścił się na damach w czasie trwania sztuki.
• Mizantrop - Bohater ten nazywa się Alcest. Jego postawa wynika z niechęci do ludzi. Powiedzieć o nim można by złośliwiec, zrzęda, człowiek, z którym nie chcielibyśmy obcować. Ostatecznie wybierze samotność i odizoluje się od ludzi, których nie lubi.
• Harpagon - Bohater ten swą postawą i zachowaniem przedstawia wzorzec osobowy skąpca. Żyje jedynie myślą o swej szkatułce z pieniędzmi, zaś sama czynność posiadania jej staje się główną ideą i sensem jego życia.
• Mieszczanin - szlachcicem - Jest to przykład siedemnastowiecznego snobizmu - Jourdain uważa, iż stanie się bardziej wartościowym człowiekiem, gdy będzie się odpowiednio ubierał i wysławiał i co za tym idzie zatrudni odpowiednich krawców i guwernerów. Jest to postać, która zapragnęła znaleźć się w wyższych sferach, gdyż te bardzo go zafascynowały. Popada on w obsesję przekształcenia się w szlachcica. Cała sztuka jest obrazem szeregu głupstw, jakie popełnia bohater.

"Świętoszek" Moliera jako komedia klasyczna Molier to jeden z twórców francuskiego klasycyzmu, głęboko odwołującego się do pierwowzorów antycznych. Celem autora jest wyjawienie czytelnikowi całej prawdy o człowieku, o istocie, motywacjach i skutkach postępowania. Zgodnie z regułą "prawda - piękno - dobro" powstał program Moliera - napiętnowanie ułomności ludzkich wyrażających się w chciwości, hipokryzji czy kłamstwie. Miał też Molier swój cel polityczny - walka z dominacją Kościoła w państwie francuskim. Konstrukcją swoich postaci godzi autor w gusta ludzi władzy, zainteresowanych utrzymaniem starego porządku, jak również przeciętnego obywatela, uczulając go na złudne intencje świętoszków. Mamy tutaj trzy rodzaje komizmu: słowny (rozmowa Orgona z Doryną, wymiana zdań pani Pernelle z rodziną), sytuacyjny (scena pod stołem, zabicie pchły podczas modlitwy) i postaci (tytułowy Świętoszek).
Akcja sztuki jest wartka - często zmieniają się wątki, co pomaga autorowi zaprezentować swoich bohaterów (tych pozytywnych i negatywnych) w wielu sytuacjach z życia przeciętnej rodziny swojej epoki. Groteskowe połączenie patosu wypowiedzi Tartufe'a ze scenami komicznymi łatwo i jednoznacznie dają argumentację, potrzebną odbiorcy do własnej oceny zachowania bohatera. Warto zwrócić uwagę na pierwiastki tragizmu - to przecież sami bohaterowie zaplątują się w sidła zastawiane sobie nawzajem, choć część z nich jest od razu przeznaczona dla intryganta. Ale jest jeszcze jeden rodzaj tragizmu, który do końca pozostaje gorzki i zawiera w sobie morał całej sztuki. To łatwowierność ludzi poddanych wszechwładzy Kościoła, akceptującej dewocję, na której z kolei sprytne jednostki budują własny kapitał.
Jeśli zaś chodzi o kompozycję treści, Molier trzyma się zasady trójjedności (czas, miejsce, akcja) - cała sztuka jest jakby obrazkiem z życia mieszczańskiej rodziny - a więc najsilniejszej grupy francuskiego społeczeństwa epoki klasycyzmu. Bohaterowie są czarno-biali (rola imion pomagających w klasyfikacji), zdominowani przez jedną cechę charakteru - takich, jakimi są, widzimy od początku do końca utworu. Tak, jak u mistrza Arystofanesa, ludzkie wady wyśmiewane są bez ograniczeń warunkowanych dobrym smakiem czy ochroną przed skandalem - pokazani są bohaterowie tak, jak swoim zachowaniem, które najlepiej o człowieku świadczy, na to zasługują. Podobnie według klasycznych wzorców przebiega rozkład napięcia. Mamy zatem szerokie przedstawienie bohaterów, pozwalające zorientować się w ich sytuacji i reakcjach. Z kolei napięcie zaczyna rosnąć, gdy Tartuffe obnaża wobec kolejnych osób swoją hipokryzję, całkowicie tracąc sympatię widowni. Następuje ciąg intryg, nieuchronnie czekających na rozwiązanie, zaś napięcie osiąga zenit. Wreszcie prawda triumfuje (z pomocą pozytywnego bohatera), zaś sztuka cała kończy się w sposób tyle nienaturalny, co pozostawiający wiele do namysłu.

Świętoszek jako komedia obyczajowa Komedia obyczajowa jest odmianą komedii, która za przedmiot ośmieszającego przedstawienia obiera obyczajowość danego środowiska, na przykład szlachty lub mieszczaństwa. Świętoszek Moliera realizuje ten typ komedii. W utworze tym piętnowane są obyczaje i postawy mieszczaństwa, jak również panująca w siedemnastowiecznej Francji obłuda i szerzący się fanatyzm religijny. Ponadto autor atakuje życie publiczne zdominowane przez manipulujących królem i całym społeczeństwem kardynałów. Uderza także w mieszczan („Mieszczanin szlachcicem” - również komedia obyczajowa), atakuje stosunki panujące na dworze.

KOMIZM - jedna z głównych kategorii estetycznych, wykształcona i opisana już w starożytności. Za Arystotelesem za źródło komizmu uważano niezgodność wyobrażenia z rzeczywistością, kontrast między oczekiwaniem a osiągnięciem, między kontekstem a szczegółem - występujące na różnych poziomach tekstu i dotyczące postaci, przedmiotów, sytuacji. W późniejszym okresie pojawiła się także interpretacja psychologiczna uznająca za źródło komizmu satysfakcję płynącą z poczucia wyższości wobec czyjegoś niepowodzenia, które nie ma jednak charakteru tragicznego. Wyróżnia się następujące typy komizmu:
• Sytuacyjny - polega na bawieniu widza spiętrzeniem niefortunnych i niezwykłych wypadków, wymuszających na bohaterze zachowanie śmieszne i komiczne. Ten typ komizmu występuje w scenie VII Świętoszka, gdy Tartuffe już chwyta w ramiona Elmirę, lecz ona odsuwa się na bok i odsłania swego męża - Orgona.
• Postaci (inaczej charakterologiczny) - polega on na umiejętnym dobieraniu typów bohaterów w taki sposób, aby uwypukleniu uległy pewne cechy charakteru, jak na przykład głupota czy też chciwość. Widza bawi już sama kreacja bohatera bądź też przygody związane z charakterem danej osoby. Ten typ komizmu realizuje osoba Orgona - spotęgowane cechy zaślepionego dewota sprawiają, że jego słowa lub gesty budzą śmiech.
• Słowny (inaczej komizm językowy) - na widza oddziałuje przede wszystkim żart, dowcip, jaki pada ze sceny. Są to często zabawne dialogi bohaterów czy też żartobliwe powiedzonka. Dostrzegamy ten typ komizmu w wielu wypowiedziach Doryny oraz w powiedzonku Orgona: „Co niebo rozkaże”, jak również w określeniu „biedaczek” wypowiadanym w stosunku do obłudnika - Świętoszka.

KOMEDIA - gatunek dramatyczny o pogodnej treści, akcji obfitującej w wydarzenia, z pomyślnym dla bohatera zakończeniem, z elementami komizmu, czasami także karykatury, satyry i groteski, mający na celu wywołanie śmiechu u widza.
Wywodzi się ze źródeł ludowych i obrzędowych, rozwinęła się w starożytnej Grecji (m. in. Arystofanes, ok. 446 - 386 p. n. e.) w opozycji do tragedii. Była to opozycja stylistyczna i kompozycyjna, ujawniała się w doborze bohaterów (w komedii pochodzących z niższych warstw) i zdarzeń (w komedii zwyczajnych, o szczęśliwym zakończeniu) oraz różnicy nastroju.
Komedia nowożytna ukształtowała się w XVI - XVII w. Zaznaczyły się w niej dwa wzorce:
• Tzw. komedia romantyczna - pojawiały się w niej elementy liryczne i fantastyka (m. in. W. Szekspir)
• Komedia klasycyzująca - sięgająca po realistycznie traktowane tematy obyczajowe, przy założeniu niezmienności natury ludzkiej (np. Skąpiec Moliera)
Komedia oświeceniowa podjęła wzory molierowskie, zaczęła jednak ukazywać człowieka na tle sytuacji, kraju, społeczeństwa. W zależności od dominanty tematycznej wyróżnia się m. in.:
a) Komedię charakterów - np. Świętoszek Moliera. Przebieg wydarzeń podporządkowany jest ukazaniu psychiki bohatera, o cechach zazwyczaj wyjaskrawionych. Ten typ komedii eksponuje główną postać, jej charakter, zaś fabuła odgrywa rolę drugorzędną. Bohater posiada jakąś wyeksponowaną cechę, jak na przykład snobizm, obłuda czy też skąpstwo.
b) Komedię sytuacji
c) Komedię intrygi - najjaskrawsza forma komedii sytuacji. Pełna napięcia akcja toczy się wśród intryg postaci, przy przebiegu obfitującym w niespodzianki i zaskakującym rozwiązaniu (np. Śluby panieńskie A. Fredry)
d) Komedię obyczajowa - ukazuje obyczajowość pewnej zbiorowości i panujące konwencje (np. Moralność pani Dulskiej G. Zapolskiej)
e) Komedię polityczna - przedstawiająca działania stronnictw politycznych, system władzy (np. Powrót posła Niemcewicza)

Teatr francuski w XVII wieku We Francji wiek XVII jest epoką, która wydała na świat teatr w dzisiejszym jego kształcie i znaczeniu. W tym okresie powstają w Paryżu trzy stałe teatry:
- Pierwszy z nich pochodzi jeszcze z roku 1548, z tzw. Confrerie de la Passion, stowarzyszenia teatralnego, które na początku XVII wieku przekazało swe prawa aktorom zawodowym, a ulokowawszy się w pałacu ks. Burgundzkich, nazwało się teatrem de l'Hotel de Bourgogne.
- Drugi rozwija się z prowincjonalnej trupy, która po uzyskaniu ok. roku 1625 powodzenia w stolicy, po kilku zmianach miejsca, osiada na ulicy Vieille du Temple, przyjmując nazwę od swej dzielnicy, Theatre du Marais.
- Trzecim jest teatr Moliera. Swój żywot rozpoczął już w roku 1644 jako Illustre Theatre, lecz sławę zyskuje dopiero w Paryżu po powrocie z dwunastoletniej włóczęgi po prowincji. Od czasu powrotu nosi nazwę Palais Royal.
Teatry te, szczególnie w pierwszej połowie XVII wieku, wykazują swój przejściowy charakter między scenicznymi przedstawieniami średniowiecznych misteriów, z których się wywodzą, a teatrem nowoczesnym, któremu dały początek. Teatr średniowieczny był teatrem dla oczu, nie dla uszu. Misterium zajmowało wzrok widowni barwnością i bogactwem szczegółów. Było ono świętem ludu. Jego akcja zazwyczaj przedstawiała Mękę Pańską lub historię całych narodów. Rozgrywała się na dużej scenie, jednocześnie we wnętrzu kilku domów. Tego rodzaju teatr istniał we Francji mniej więcej do połowy XVI wieku.
Zmiany w teatrze w wieku Odrodzenia wynikały w dużej mierze z jednego ważnego wydarzenia. Otóż parlament, namówiony przez kościół, który tracił swój wpływ na średniowieczne misteria i od ponad pół wieku ubolewał nad ich niemoralnością, postanawia zakazać miastom urządzania przedstawień o treści duchowej. Wydarzenie to było kresem misteriów, ich „śmiercią.” W następstwie tego wydarzenia, teatr przenosi się z wolnej, oświetlanej słońcem i dla wszystkich dostępnej przestrzeni, do ciasnej sali, wymagającej sztucznego światła.
Do XVII wieku scena teatralna nie uznawała kobiet. Wszystkie role, nawet kobiece, grali mężczyźni. Dopiero pod wpływem Hiszpanii uznano we Francji kobiety za godne przedstawicielki swej płci na scenie. W związku z pojawieniem się kobiet na scenie, publiczność się ożywiła, gdyż zyskała jedną atrakcję więcej. Z wydarzeniem tym jednak wiązała się pewna trudność: każda z kobiet chciała bowiem grywać jedynie role kobiet pięknych i powabnych. Do ról kobiet starszych, śmiesznych bądź wykpiwanych nie było chętnych, dlatego też role te, aż do czasów Moliera, pozostały odgrywane przez mężczyzn.

Na scenie aktor występował prawie zawsze w masce. To mu ułatwiało grywanie ról kobiecych. Na scenie francuskiej maska istnieje do roku 1736, lecz w zasadzie tylko dla tradycji. Równie ważną rolę jak maska odgrywał kostium aktora. Miał być piękny i ujmujący. Sam aktor na scenie chciał błyszczeć swym strojem. Jednak rzadko kiedy aktora było stać na strój taki, o jakim marzył. Dlatego też często wypraszał u jakiegoś łaskawego markiza przenoszony kostium, w który ubierał się na przedstawienie. Taki typ zdobywania kostiumów był raczej powszechny i przyniósł pewną jednolitość w ubiorze scenicznym. Wszystkie bowiem stroje były wyrazem mody epoki współczesnej, nawet wówczas, gdy akcja odgrywanej sztuki toczyła się w starożytności.
Wygląd sceny w teatrze francuskim w XVII wieku znacznie różnił się od obecnego. Choć czyniono wszystko, aby jak najdokładniej oddać rzeczywistość wtedy panującą, przepaść między stanem faktycznym a złudzeniem, jakie ukazywało się oczom widzów, była ogromna. Z powodu przeniesienia się teatru do sal małych i ciemnych, zrezygnowano z ówczesnego systemu oddawania kilku scen jednocześnie, na rzecz kilku scen kolejno po sobie następujących odpowiednio przekształconych, ale wciąż w tych samych ramach.
Gdy scena znalazła się w sali, oparta o jedna ścianę, zaś widzowie o trzy inne, nie potrafiła w sposób odpowiedni odgraniczyć się od widowni. Dopiero w późniejszych latach pojawił się pomysł kurtyny. Nie wiedząc w jaki sposób zagospodarować przestrzeń szarych ścian, które były jednocześnie ograniczeniem, zaczęto wieszać haftowane dywany. Jednak ciężkie dywany opadały za gwałtownie i gdy aktorzy przez nie przechodzili, ich strojne peruki często ulegały zepsuciu. Chcąc tego uniknąć, zażądali, aby odsunąć boczne dywany od tylnego, na skutek czego powstało swobodne przejście między nimi. Jest to już zapowiedź kulis.
Klasycyzm postawił przed teatrem wiele nowych wymagań. Żądał od niego przede wszystkim większego realizmu. Chciał także, aby utwór więcej zespolić z jego scenicznym przedstawieniem. Prowadzić mogły do tego dwie drogi: pierwsza mówiła o zastosowaniu odpowiedniej dekoracji do wszystkich wymagań autora, druga zaś, o usiłowaniu nagięcia twórczości do istniejących warunków tak, aby ograniczyć się jedynie do tych pomysłów, które można by łatwo odtworzyć na scenie.

Ogólnie w wieku XVII panuje zdanie, że zasada „trzech jedności” jest jedynie wytworem epoki Odrodzenia. Erudyci wieku XVI zagłębiając się w starych tekstach greckich, natrafili na ustęp „Poetyki” Arystotelesa, który był poświęcony teatrowi i zawierał reguły odnoszące się do prawa „Trzech jedności.” W ustępie tym zawarta była przestroga filozofa, aby czas trwania sztuki nie przekraczał w znacznym stopniu czasu obrotu słońca dookoła swojej osi, czyli dwudziestu czterech godzin i że poszczególne wydarzenia odnoszące się do jednej akcji, powinny pozostawać między sobą w związku. Ponieważ widz spędza w teatrze zazwyczaj dwie do trzech godzin, wydarzenia rozgrywające się na scenie , których widz przez ten czas jest świadkiem, teoretycznie powinny obejmować te samą liczbę godzin. W ten sposób można by zachować równoczesność między wrażeniami widza a przedstawieniem
Osobny rozdział w historii teatru francuskiego w XVII wieku tworzy zjawisko markizów na scenie, tzw. „Les marquis au theatre!”:
W taki właśnie sposób zachowywała się młodzież paryska za czasów Moliera. Odważyła się ona wtargnąć na scenę, podobno pod wpływem Anglii około 1560 roku i przez blisko dwa wieki cieszyła się tym przywilejem. Za wiele bowiem przyjemności łączyło się z tym zwyczajem, aby mógł szybko przeminąć.

CIEKAWOSTKI „Molier jest - obok Szekspira - pisarzem chyba najbardziej teatralnym, jaki istniał. Każde słowo, jakie napisał, rodzi się z teatru i dla teatru. Scena była dlań ukochaniem i celem; nawet nie troszczył się o wydawanie drukiem swych komedii. Na scenie żył, tworzył, na scenie umarł.”
Tadeusz Żeleński - Boy. Wstęp do Dzieł Moliera.
Molier: „Jeśli zadaniem komedii jest poprawiać przywary ludzkie, nie pojmuję, czemu niektóre z nich mają być pod tym względem uprzywilejowane. Ta, o której mowa, bardziej niż inne groźna jest dla społeczeństwa; widzieliśmy zaś, że gdy chodzi o poprawę błędów, wpływ teatru może być nader znaczny. Najpiękniejsze usiłowania poważnej moralności okazują się zazwyczaj mniej potężne aniżeli bicz satyry, gdy chodzi o poprawę, nic tak skutecznie nie wpływa na ludzi niż odmalowanie ich przywar. Najstraszliwszy cios zadaje się ułomnościom, wystawiając je na szyderstwo świata. Ludzie znoszą z łatwością przyganę, ale nie szyderstwo. Człowiek godzi się na to, iż może być zły, ale nikt nie godzi się być śmiesznym.”
Przedmowa do Świętoszka, 1669, przełożył Tadeusz Żeleński - Boy. (Cytat z: “Między tekstami. Język polski.” Część druga. S. Rosiek, R. Grześkowiak, E. Nawrocka, B. Oleksowicz)
Czy zauważyłeś, że.... Tartuffe pojawia się przed oczami widzów dopiero w III akcie komedii? Wcześniej tylko o nim słyszymy, wzrasta nasza ciekawość. Pomysł Moliera uznano za nowatorski i oryginalny.
Czy wiesz, że... Autorem postaci i legendy Don Juana był mnich - dominikanin (również dramaturg), hiszpański Tirso de Molina. Wzorzec okazał się bardzo popularny, najwięksi podejmowali temat uwodzenia i historii Don Juana: Molier, Byron (poemat „Don Juan”), Puszkin (tragedia „Kamienny gość”), Tadeusz Rittner (sztuka „Don Juan”). Choć my postrzegamy tego bohatera jako pozbawionego moralności rozpustnika, we wczesnych przekazach hiszpańskich romansów widziano go jako buntownika przeciw ograniczającym konwenansom świata.

John Donne - Sonet XIV

Zmiażdż moje serce, Boże, jak zmurszałą ścianę,
Którąś tchem, blaskiem dotąd muskał potajemnie,
Naprawiał; niech mnie Twoja moc złamie i zemnie,
Spali, odnowi; zwal mnie z nóg - dopiero wstanę.
Jam jest miasto zdobyte, innemu poddane,
Trudzę się, by Twą odsiecz wpuścić, lecz daremnie,
Rozum, co miał mnie bronić, Twój namiestnik we mnie,
Wzięty w niewolę, zdradza miasto pokonane.
Tak, kocham Cię, chcę Twojej miłości, lecz jeszcze
Ciągle Twój nieprzyjaciel jest mym oblubieńcem;
Rozwiedź mnie zatem, rozwiąż, rozerwij nareszcie
Ten węzeł, weź mnie w siebie, uwięź; swoim jeńcem
Gdy mnie uczynisz, wolność dopiero posiędę,
I tylko gdy mnie weźmiesz gwałtem, czysty będę.

Przeł. Stanisław Barńczak

Utwór o incipicie „Zmiażdż moje serce, Boże, jak zmurszałą ścianę...” to Sonet XIV autorstwa Johna Donna - najsłynniejszego i najważniejszego przedstawiciela angielskiej poezji metafizycznej. Mamy tu do czynienia z przekładem współczesnym dokonanym przez znakomitego tłumacza i poetę - Stanisława Barańczaka. Utwór nie posiada budowy tradycyjnego sonetu, brak mu podziału na strofy. Zgadza się jedynie ilość wersów - czternaście. Każdy wers składa się z trzynastu zgłosek, występują rymy dokładne, regularne, żeńskie, w układach krzyżowych oraz okalających.
Wiersz Donna to przykład liryki inwokacyjnej - podmiot zwraca się bezpośrednio do Boga. Utwór jest modlitwą pokornego, ale również zrozpaczonego, sługi do Pana: Zmiażdż moje serce .. dopiero wstanę. ; Zauważmy, że tematem wiersZa nie jest Bóg, ale sam podmiot w relacji z Najwyższym. Występuje on z pozycji grzesznika, który pragnie się oczyścić i nawrócić, dlatego prosi Boga, który dotąd go naprawiał, o pomoc. Wiersz utrzymany jest w tonie wzniosłym, wiele tu nawiązań to biblijnego stylu wypowiedzi. Podmiot posługuje się metaforyką militarną, a jego język charakteryzuje swoista wzniosłość oraz agresywność (obecność takich czasowników jak: „zmiażdż”, „złam”, „spal”).
Interesujący, a zarazem charakterystyczny dla tego nurtu poezji, jest sposób, w jaki Bóg ma pomóc zbłąkanemu grzesznikowi. Podmiot pragnie być złamany, zmięty i spalony, według niego to jest jedyna droga odnowy. Można powiedzieć, że grzesznik musi dotknąć samego dna, by móc się z niego odbić. W dalszej części utworu podmiot analizuje swoją słabość: Jam jest miasto zdobyte… zdradza miasto pokonane.

Już pierwsze słowa cytowanego fragmentu nawiązują do walki, jaka rozgrywa się między dobrem a złem w człowieku - to wojna podobna tej, jaką toczą ludzie o miasta i ziemie. Człowiek okazuje się w tej walce bezsilny, a jego trud daremny. Podmiot upatruje źródła zła w niewoli rozumu, który miał być obroną przed grzechem. Uwikłanie w zło jest przedstawione w kategoriach związku miłosnego („Twój nieprzyjaciel jest mym oblubieńcem”), co jest typową praktyką dla poetów metafizycznych. Okazuje się, że intelekt stał się niewystarczający, a jedyne co zostało grzesznikowi to wołanie z głębokości (podobnie jak to wiele wieków wcześniej robił psalmista): Tak, kocham Cię, chcę Twojej miłości, lecz jeszcze // Ciągle Twój nieprzyjaciel jest mym oblubieńcem;

Podmiot jest rozdarty między dwiema miłościami, tą którą wybiera, czyli Bogiem, a tą, która go opętała - możemy wnioskować, że chodzi o szatana. Opętanie, uwięzienie ma tu podwójną waloryzację w wierszu. Człowiek opętany przez siły zła jest nieszczęśliwy i zniewolony, natomiast człowiek, którego uwięzi Bóg, odzyskuje prawdziwą wolność: Rozwiedź mnie zatem, rozwiąż, rozerwij nareszcie // Ten węzeł, weź mnie w siebie, uwięź; swoim jeńcem // Gdy mnie uczynisz, wolność dopiero posiędę // I tylko gdy mnie weźmiesz gwałtem, czysty będę. Niezwykle wiele ekspresji mają te słowa, podmiot prawie krzyczy, by Bóg go rozwiązał, oczekuje gwałtownej interwencji siły wyższej. Bóg ma uwolnić grzesznika tylko po to, by zaraz go pochłonąć, zniewolić. Podmiot chce się całkowicie zjednoczyć ze swoim Panem, bo tylko taki stan umożliwi mu korzystanie z pełnej wolności, która jest tu rozumiana jako wolność od grzechu i zła. Bóg w tym wierszu to nie dobry ojciec rozdający swą miłość pokornym owieczkom, ale wojownik, Pan walczący o zagubione dusze. Nie chodzi jednak o to, że Bóg jest wojownikiem ze swej natury, przecież podmiot w pierwszych zdaniach wiersza pisze, że dotąd Bóg muskał go blaskiem potajemnie, a więc jego ingerencja w życie człowieka była subtelna, delikatna. Wszystko się zmienia w sytuacji zniewolenia przez grzech, wtedy jedynym ratunkiem dla człowieka jest wręcz agresywna interwencja Najwyższego.

Zbigniew Morsztyn - notka o autorze Zbigniew Morsztyn - daleki krewny Jana Andrzeja Morsztyna - we współczesnym literaturoznawstwie ceniony jest głównie jako autor Emblematów, zbioru 113 wierszy ikonicznych powstałych w latach 1658-80. Wspomniany utwór ma charakter religijny, został oparty na biblijnej Pieśni nad Pieśniami, wyzyskując jej alegoryczną wykładnię. Dzieło to dowodzi głębokiej religijności poety, jest rodzajem poetyckiej medytacji na temat miłości do Boga, która w utworze okazuje się silą broniącej człowieka przed złem doczesnego świata.

Emblemat - (...) utwór liryczny o charakterze dydaktyczno-moralistycznym (najczęściej o tematyce religijnej), pozostający w ścisłym związku z alegorycznym rysunkiem bądź obrazem, którego treść rozwija i komentuje; pierwotną formą emblematu było zwięzłe zdanie prozaiczne zbliżone do motta. Emblematy, tworzące zazwyczaj obszerne zbiory (...) były szczególnie popularne w baroku. (Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego,Warszawa 1976, s. 98

Poeta z urodzenia był arianinem, urodził się ok 1628 roku na Pogórzu. Prawdopodobnie uczył się w szkołach w Raciborsku. Zanim rozpoczął służbę wojskową u Janusza Radziwiłła, pracował przy wielickich żupach solnych. Pod dowództwem Chmielnickiego wziął udział w wielu walkach - m.in. pod Zbarażem, Sokalem, Łojowem. Poza tym brał udział w wojnach ze Szwedami i z Moskwą. W czasie potopu szwedzkiego dostał się do niewoli. Po odzyskaniu wolności rozpoczął służbę dyplomatyczną u Bogusława Radziwiłła. Niestety kiedy w roku 1658 ogłoszono edykt nakazujący arianom opuszczenie ziemi Rzeczypospolitej albo zmianę wyznania, Morsztyn przeprowadził się do Prus Książęcych. Od roku 1670 mieszkał w Królewcu, gdzie dokonał żywota.

Żywot - sen i cień - analiza i interpretacja

Żywot - sen i cień to tłumaczenie wiersza Jana Pico della Mirandoli dokonane przez Zbigniewa Morsztyna. Poeta ma w swoim dorobku również przekłady innych wielkich, np. Horacego czy Persjusza. Wiersz podejmuje popularne w Baroku zagadnienie życia ludzkiego. Już tytuł wskazuje na dwie podstawowe metafory, które są aktualizowane w utworze: życie ludzkie jako sen i cień.
Utwór ma budowę stychiczną, składa się z dwudziestu wersów - ośmio- i siedmiozgłoskowych w układzie krzyżowym (podobnie jak pary rymowe). Występują rymy regularne, żeńskie, dokładne. Podmiot liryczny nie ujawnia się bezpośrednio w tekście, nic o nim nie wiemy poza tym, że podejmuje refleksję (liryka bezpośrednia) nad ludzkim istnieniem (a więc i swoim). Początkowa część wiersza przyjmuje formę uczonego wykładu: Nie może dniową światłością Żywot ten być nazwany - Noc jest ten żywot ciemnością Pociepną przyodziany.

Zauważmy, że czasownik „nie może” wyraża absolutną pewność podmiotu co do wygłaszanej racji, pierwsze zdanie jest tu przedstawione jako niepodważalna prawda. Tematem podstawowym jest „żywot ten” - doczesny, ziemski, w domyśle przeciwstawiony życiu pośmiertnemu, spełnieniu boskiej obietnicy. Zwraca uwagę inwersyjny szyk poszczególnych jednostek składniowych, który uniezwykla treść wypowiedzi, a jednocześnie utrudnia jej zrozumienie - jest to znak typowej barokowej kunsztowności. W tekście żywot ludzki zostaje przyrównany do nocy (to porównanie jest typowe dla poetyki Baroku), którą przeciwstawia się dniowi, podobnie jak ciemność światłości. Poza inwersją podmiot posługuje się epitetami („dniową”, „paciepną” - czyli mroczną, mglistą), które można nazwać tautologicznymi, bo eksponują cechy, które mieszczą się w znaczeniu określanych słów („światłość dniowa” i „ciemność paciepna”). Wymienione epitety są z jednej strony ozdobnikami, z drugiej stawiają akcent na szczególnie ważny dla podmiotu aspekt przedmiotu rozważań.
Z kolejnego dwuwersu dowiadujemy się, że żywot ludzki to nie tylko mrok, ciemność, ale również nieodwołane, szybkie przemijanie: Prędszy nad koła słoneczne, // Nad mrok nocny ciemniejszy -

Zestawienie z kołem słonecznym również jest powtórzeniem konwencji postrzegania czasu jako koła. Kwestia przemijania zostaje podjęta i w kolejnych wersach. Podmiot pyta o dawnych wielkich tego świata, realizując tym samy topos ubi sunt (gdzież są): Gdzie królowie, gdzie waleczne // Książęta, gdzie przedniejszy // Wojsk wodzowie, których lata // Dawniejsze pamiętały?

Królowie, książęta, wodzowie - postaci historyczne bądź legendarne - dawniej pamiętani, dziś przechodzą w niepamięć. Zostaje tu podważona idea sławy jako drogi do nieśmiertelności. W tej części utworu napięcie zostało zbudowane za pomocą trzykrotnego powtórzenia zaimka „gdzie”. W następnym zdaniu okazuje się, że nie było to pytanie retoryczne, podmiot daje nam smutną, ale za to potwierdzającą jego tezę, odpowiedź: Śpią sen twardy, skoro z świata// Te larwy poznikały,// Tak że więcej nad znikomy// Cień po nich nie zostało.

Tak wiec nawet najdonioślejsi mężowie w końcu stają się jedynie cieniami i znikają z ziemi. Podmiot hiperbolizuje nikłość pośmiertnego istnienia za pomocą epitetu: „znikomy” - okazało się, że nie wystarczyło powiedzieć „cień”, by ukazać, jak bardzo marne i kruche jest życie człowieka.
Zauważmy, że w wierszu sen określa dwie przestrzenie: ziemską i pośmiertną, śpią ci co odeszli („sen twardy”) oraz ci co jeszcze żyją. Ci drudzy jednak są nieświadomi swojego snu: I tyć śpisz nieobudzony, // Choć ci się, żeś żyw, zdało;

Ważny jest tu bezpośredni zwrot do czytelnika, sprawia on, że wcześniejszy wykład nabiera cech dydaktycznych, staje się przestrogą, napomnieniem. Człowiekowi tylko zdaje się, że żyje - to jest teza i puenta utworu: Żywot ten kształtem żywota// ledwie może być znany, // żywot ten śmierci istota,// Żywot ze snem zrównany.

To, co człowiek uznaje za życie, jest to tylko jego ziemskim odbicie (pobrzmiewa tu filozofia Platona), życie ludzkie tylko w niewielu aspektach jest poznawalne dla człowieka, reszta to kwestia domysłów prowadzonych w ciemności. Tak naprawdę żywot jest ważny tylko dlatego, że prowadzi do śmierci. Poza anaforycznym powtórzeniem słowa „żywot”, podmiot utworu nie wykazuje żadnego emocjonalnego stosunku do wypowiadanych prawd, a przez to wydaje się być z nimi pogodzony. Wiersz ten wydaje się być spokojnym skonstatowaniem prawd oczywistych dla ludzi epoki Baroku.

Jan III Sobieski - nota o autorze

Jan III Sobieski rodził się w 1629 r. w Olesku jako syn wojewody bełskiego Jakuba Sobieskiego. Studiował w Akademii Krakowskiej, po czym odbył podróż do Niemiec, Francji, Niderlandów i Anglii, gdzie uzupełniał swoje wykształcenie. Po powrocie do kraju uczestniczył w kampaniach wojennych; pod Beresteczkiem został ciężko ranny. Walczył ze Szwedami (choć początkowo przeszedł na ich stronę), z Moskwą, z Kozakami. W następnych latach zbliżył się do dworu Jana Kazimierza i Marii Ludwiki, gdzie poznał Francuzkę Marię Kazimierę d'Arequien - Marysieńkę, z którą w 1665 r. zawarł związek małżeński. Pozostając w kręgu dworskim, był kolejno marszałkiem wielkim koronnym, hetmanem polnym i hetmanem wielkim koronnym. W 1673 r. odniósł pamiętne zwycięstwo nad Turkami w bitwie pod Chocimiem; zmagał się również z nimi w latach 1674-1675. Odniesione wówczas sukcesy militarne utorowały mu drogę do tronu. Koronacja odbyła się w 1674 r. Kilka lat później, w 1683 r., wsławił się odsieczą wiedeńską. Zmarł w 1796 r. w Wilanowie.
Jan III Sobieski był nie tylko wytrawnym wodzem, ale także znakomitym mecenasem sztuki, popierał malarstwo i rzemiosło artystyczne. Spośród budowli królewskich najwspanialsza była rezydencja w Wilanowie, której program ideowo-artystyczny przypominał zasługi militarne króla i jego zabiegi wokół zapewnienia Rzeczypospolitej trwałego pokoju.
W dziejach literatury zapisał się Sobieski jako autor Listów do Marysieńki uznawanych za arcydzieło staropolskiej sztuki epistolarnej. Dochowały się one jedynie w niekompletnych odpisach J. S. Bandkiego z przełomu XVIII i XIX w. E. Raczyński w 1823 r. wydał korespondencję z wyprawy wiedeńskiej. Później częściowo listy wydane były przez A.Z. Hecla (1860), a następnie w pełniejszym wyborze L. Kukulskiego pt. Listy do Marysieńki (1962) oraz uzupełniającym tomie listów Marii Kazimiery.

Listy do Marysieńki powstawały w czasie rozstań Sobieskiego z ukochaną żoną, głównie w latach 1665-1683. Układają się one w kilka zespołów zależnych od przyczyny i czasu rozłąki, a także charakteru związku łączącego nadawcę z adresatką. Początkowy flirt przerodził się bowiem w głęboką miłość udokumentowaną z czasem zawarciem związku małżeńskiego. Zmieniła się również pozycja obojga w życiu publicznym, od 1674 r. nadawcą listów jest już król Polski - Jan III. Korespondencja między kochającą się parą spowodowana była rozłąką w czasie takich wydarzeń, jak: rokosz Lubomirskiego, wyjazdy Marysieńki do Paryża, kampania wojenna lat 1675 i 1676 oraz odsiecz wiedeńska. Ślady tych wydarzeń i związanych z nimi postaci zawarte są właśnie w listach. Czytelnik odnajduje w nich ponadto informacje o codzienności ówczesnego życia, o obyczajach, o wyprawach wojennych i polityce, przede wszystkim poznaje jednak świat uczuć Sobieskiego i Marysieńki, styka się, mimo widocznej w listach konwencji barokowego romansu pasterskiego, z autentycznymi przeżyciami kochającej się pary.
Miłość Sobieskiego i Marysieńki rozkwitała w specyficznej sytuacji. Maria Kazimiera, dwórka królowej, była żoną jednego z bogatszych magnatów Rzeczypospolitej, wojewody Jana Zamoyskiego, dopiero po jego śmierci para mogła wziąć oficjalny ślub. Ich korespondencja odzwierciedla te przeżycia, widać w niej ślady zmagania się z przeciwnościami stojącymi na drodze do szczęścia, wyczuwa się atmosferę flirtu, miłości ukrywanej, a nawet dworskich intryg i skandalu. Ta cała sytuacja zaważyła na języku listów, pisanych swego rodzaju miłosnym szyfrem. Zakochani nadają sobie czułe, znaczące pseudonimy. Sobieski występował jako: Celadon, Feniks i la Poudre (proch), Sylwander, Orondat. Maria Kazimiera nazywana jest między innymi: Bukietem, Różą, Astrem, Dianą, Kasandrą. Imiona Astrea i Celadon zaczerpnięte zostały z modnego wówczas romansu pasterskiego Honoré d'Urfégo Astrée. Ponadto, na przykład, „pomarańcze” oznaczają miłość, a „odór” zdrowie, „konfitury” - listy. Szyfr dotyczy też sfery politycznej. „Orzeł” to Ludwik XIV, „Kupiec”, „Aptekarz”, „Marchand de Paris” to Jan Kazimierz, a królowa Maria Ludwika to „Hameleon” albo „Girouette” (chorągiewka na dachu). Dwór w Warszawie określa się jako „jeu de paumme” (boisko do gry), zaś polską koronę jako „marchandise” (towar). Niekiedy nazwiska, tak, jak i określenia związane z działaniami politycznymi, zastępowane są cyframi.

Listy napisane są po polsku, jednak autor - licząc się też zapewne z adresatką - Francuzką, wplata do swego tekstu wyrazy i zwroty francuskie, chętnie też polszczy słowa francuskie. Z pewnością jednak takie podejście do języka, a więc liczne zapożyczenia wplatane w tekst polski (makaronizowanie) było wówczas zjawiskiem charakterystycznym.

List z 13 IX 1683 r. - omówienie Najsłynniejszy chyba z listów Sobieskiego pisany w nocy 13 września 1683 r. „w namiotach wezyrskich”. Król zwraca się do swojej żony: Jedyna duszy i serca pociecho, najśliczniejsza i najukochańsza Marysieńku! Słowa te, w formie bezpośredniego zwrotu do adresata, umieszczone są zgodnie z konwencją listu na początku. Stanowią wyraz głębokich uczuć Sobieskiego do żony, podkreślają jej piękno i radość, jaką daje mężowi. Już sama data listu wskazuje nam na przyczynę rozłąki ukochanych i na wagę dziejowego wydarzenia, o którym król Jan śpieszy donieść małżonce.
Zaczyna od dumnie brzmiących słów: Bóg i Pan nasz na wieki błogosławiony dał zwycięstwo i sławę narodowi naszemu, jakiej wieki przeszłe nigdy nie słyszały. I rzeczywiście król ma czym się pochwalić, właśnie odniósł wspaniałe zwycięstwo pod Wiedniem, pokonując turecką armię wezyra Kara Mustafy. Waga tego wydarzenia jest nie do przecenienia, Turcy stanowili bowiem poważne zagrożenie dla ówczesnej Europy i jej kultury.
Olbrzymi tryumf polskiego oręża wiązał się też ze zdobytymi łupami wojennymi. „Działa wszystkie, obóz wszystek, dostatki nieoszacowane dostały się w nasze ręce” i w ślad za listem do Marysieńki skarby te wyprawia władca do Krakowa i do dziś część z nich możemy oglądać na Wawelu. Turcy porzucają cały swój ekwipunek, uzbrojenie i we wstydzie uciekają - taki obraz maluje Sobieski przed adresatką listu. Sam nawet Kara Mustafa („Wezyr”) zbiegł i „jam został jego sukcesorem” - mówi król Polski. Opisuje żonie zdobyczne skarby, „splendory”: olbrzymie wezyrskie namioty, chorągiew mahometańską, którą wysłał papieżowi, kołczany wysadzane rubinami i szafirami, konia wezyrskiego i mnóstwo złotych szabel.
Prezentuje także przebieg samej bitwy i jej kluczowy moment, kiedy nieprzyjaciel zaczął uciekać i król zmagał się z samym Wezyrem. Dalej następuje ogromna radość żołnierzy, którzy przybiegli do wodza „ściskając mię - jak sam mówi - za szyję a całując w gębę, generałowie zaś w ręce i nogi; cóż dopiero żołnierze! […] wszystko to całowało, obłapiało, swym salwatorem [zbawcą] nazywało”.

W zakończeniu zauważa: List ten najlepsza gazeta, z którego na cały świat kazać zrobić gazetę, napisawszy, que c'est la lettre du Roi á la Reine [że jest to list króla do królowej] . I rzeczywiście, list ten wszedł do obiegu, nawet europejskiego. Do końca 1683 r. doczekał się aż pięciu edycji w Polsce i około dwudziestu wydań w różnych krajach: w Anglii, Austrii, Hiszpanii, w Niemczech i we Włoszech.

Powyższe słowa królewskie zawierają jeszcze jeden znamienny rys korespondencji Sobieskiego. Owo charakterystyczne wplatanie francuskich słów czy nawet całych zwrotów w pisany po polsku tekst. Omawiany list zawiera ich, oczywiście, znacznie więcej.
Władca kończy list do żony następującymi słowami: Jużże tedy kończyć muszę, całując i ściskając ze wszystkiego serca i duszy najśliczniejszą moją Marysieńkę. Pozostaje w listownej formule zakończenia, w której żarliwie i mocno podkreśla, jak bardzo tęskni za ukochaną Marysieńką, przesyłając jej na odległość uściski i pocałunki.

Samuel Twardowski - nota o autorze

Samuel Twardowski - poeta-epik, tłumacz, panegirysta oraz satyryk - żył w latach 1600-1661. Urodził się w Lutyni pod Jarocinem, a zmarł w Zalesiu (Wielkopolska). Pochodził z rodziny szlacheckiej. Wykształcenie uzyskał w kolegium jezuickim w Kaliszu. Jak wielu innych poetów Baroku wielokrotnie brał udział w przedsięwzięciach militarnych (m.in. Chocim, Turcja, potop szwedzki). Wyprawy wojenne zaowocowały w wiele prób epickich takich jak poemat Władysław IV (1649) czy bardzo ceniona przez samego pisarzaWojna domowa (1651-60). Twardowski dzielił z pisarzami sobie współczesnymi marzenie o stworzeniu wielkiemu eposu rycerskiego w ojczystym języku. Dzięki Wespazjanowi Kochowskiemu Twardowski zyskał sobie sławę sarmackiego Marona (Wergiliusza).

Nadobna Paskwalina - omówienie W Nadobnej Paskwalinie Samuela Twardowskiego inaczej niż w utworach wojennych autor podejmuje temat zmagań miłosnych. Nie jest to pierwszy tego typu utwór. Juz w roku 1638 Twardowski napisał Dafnis drzewem bobkowym - wierszowaną sielankę, która przejęła temat z Owidiusza za pośrednictwem operowego libretta Puccitellego. Dzieło to opowiada historię nimfy Dafne, w której namiętnie zakochał się Apollo. Odrzucony udaje się w pogoń za ukochaną, która w kluczowym momencie za sprawą interwencji bogini Diany przemienia się drzewo bobkowe.
Nadobna Paskwalina powstała niecałe dwadzieścia lat po Dafnis... i jest utworem o wiele bardziej kunsztownym. Zarówno pod względem treści i formy wpisuje się w nurt przeżywającego ówcześnie bujny rozkwit literatury powieściowej. Dzieło, jak autor podaje w tytule, opiera się na pierwowzorze hiszpańskim. Skądinąd wiemy, że Twardowski nie znał hiszpańskiego, musiał się więc posłużyć przekazem w innym języku, badacze wskazują najczęściej na parafrazę włoską (ewentualnie łacińską), świadczy o tych choćby duża ilość wyrazów włoskich w polskim tekście, np. florystery, różańce, mastykuje itp..

Twardowski ukazuje w Nadobnej Paskwalinie konflikt tytułowej bohaterki z Wernerą. Akcja rozgrywa się pod koniec XVI wieku w Lizbonie. Naprzeciwko siebie stoją dwa pałace rywalek o tytuł najpiękniejszej. Tak Twardowski oddaje uroki Paskwaliny: Leżącą Paskwalinę, jako urodziła / Matka ją Andronija, prócz się zasłoniła / Subtelną bawełnicą, ale nie tak, żeby / Oko nie przeniknęło, z czego by i gdzie by / Rozkosz swoję odniosło. A tu by dopiero, / Widząc tak obnażoną i w ozdobie szczero / Własnej swojej, malarz ją której mógł malować / (Jeśliby się wszystkim jej członkom przypatrywać / Okiem czystym godziło), jako piękna była, // Jako szyja, jako pierś na wierzch się dobyła. // Cóż dalsze alabastry!

Paskwalina wyrusza w dziwną, pełną przygód wędrówkę przez nieznane kraje, podczas której poznaje różne modele życia szczęśliwego (jest to swoisty przegląd ówczesnych mitów o życiu szczęśliwym): „filozofię pustelnika, rybaka chwalącego ubóstwo i szczęście rodzinne poza społeczeństwem, wzór życia czułych pasterzy żyjących z kochankami w dzikiej puszczy, arystokratyczną wersję niezależności, reprezentowaną przez odosobnienie Apollina” (Hernas, s. 312).

Prawdziwe szczęście Paskwalina odkrywa jednak dopiero w odosobnieniu klasztornym, gdzie opiekuje się nią ksienia, Junona. Główna bohaterka rozpoczyna proces pokuty, spowiada się, przywdziewa habit, następnie zakłada nowy klasztor. Pokuta w utworze Twardowskiego nie jest jednak rozumiana jako cierpienie, wręcz przeciwnie - pokuta to rozkosz, to nie tylko pełnie duchowego szczęścia, ale również mistyczne zjednoczenie z Bogiem. Kupido zostaje poskromiony. Opis sceny samobójstwa bożka miłości to jedna z najpiękniej odmalowanych scen w utworze. Ogłoszenie w utworze wyższości życia kontemplacyjnego nad rozkoszami ziemskiej miłości jest wyrazem ówczesnych tendencji epoki.

W utworze tym pojawia się wiele postaci, ale w akcji głównej biorą udział trzy osoby: poza Paskwaliną, dwie postaci z mitologicznego świata: Wenera i Kupido. Wenera wypada tu blado (szczególnie w porównaniu z rywalką, na której skupia się cala sympatia autora), w jej charakterystyce eksponuje się głównie zawiść i złość. Dużo ciekawiej przedstawiono Kupida, opisy bożka cechują się przede wszystkim malarskością oraz brakiem dydaktyzmu, przez co jest w tej postaci wiele lekkości. Warto zwrócić uwagę na to, jak Twardowski połączył dwie tak odległe rzeczywistości jak świat starożytny i barokowy: Mieszają się (...) w tym utworze pojęcia i wyobrażenia świata starożytnego z wyobrażeniami z doby kontrreformacji. Od anachronizmów aż się roi. Wenus rezyduje w lizbońskim pałacu, Mars podkłada miny pod oblężone miasto amerykańskie, pomagając Portugalczykom. Cyklopy straszą ludzi po lasach, po którym w pogoni za zwierzyną ugania się Apollo i Diana. W „klasztorze” Minerwy śluby zakonne zupełnie takie, jak gdzieś u sądeckich Klarysek. I to wszakże nie kaprys tylko, ale objaw charakterystyczny we współczesnej sztuce. Postaci mitologiczne nie są tu już zewnętrzną tylko okrasą używaną w porównaniach i obrazach alegorycznych, ale biorą bezpośredni udział w akcji, są jej rzeczywistymi aktorami. (Pollak, s. 236)

Mimo tego że w Nadobnej Paskwalinie odnajdziemy wiele dysonansów (rażących szczególnie dzisiejszego czytelnika), to niewątpliwe jest, że tym utworze Twardowski wprowadza również kilka nowych elementów, czyniąc krok naprzód w rozwoju rodzimej literatury. Za zasługę należy mu poczytać opisanie bogactwa życia wewnętrznego głównej bohaterki, co należało do rzadkości w literaturze straropolskiej. W ogóle zainteresowanie psychiką kobiecą było czymś unikatowym w czasach, w których niewiasta była uważana jedynie za ozdobę męskiego świata.

Szymon Zimorowic - życiorys

Biografii Szymona Zimorowica praktycznie nie znamy. Wiadomo, że urodził się w 1608 lub 1609 r. we Lwowie jako syn kamieniarza Ozimka. Rodzina Ozimków należała do tak zwanych przedmieszczan i nie posiadała pełni praw miejskich. Szymon, podobnie jak jego starszy brat Józef Bartłomiej (także poeta), zmienił brzmienie rodowego nazwiska na Zimorowic, odkrywając tym samym wyższe ambicje społeczne. Przyszły poeta pobierał nauki w rodzinnym mieście, gdzie później pracował w kancelarii sądowej. 28 lutego 1629 r. odbył się ślub Józefa Bartłomieja z córką złotnika lwowskiego Katarzyną Duchnicówną. Młodszy brat Szymon przybył na to wesele z tomem wierszy zatytułowanym Roksolanki, to jest Ruskie panny. Przybył z Krakowa, a wróciwszy tam, zmarł 29 czerwca 1629 r., w cztery miesiące po lwowskim weselu.
Życie poety, o którym tak mało wiemy, niezwykle szybko dobiegło kresu - Szymon umiera bowiem mając zaledwie lat dwadzieścia lub dwadzieścia jeden. Przyczynę swojej choroby wymienia pośrednio w wierszu dedykacyjnym do Roksolanek, pisząc: „ja zaś cichuchno wiednę jako letnie siano”. W słowach tych domyślano się początkowo aluzji do gruźlicy, z czasem zaczęto skłaniać się raczej ku chorobie wenerycznej.
Młodo zmarły poeta pozostawił tylko jedno dzieło - Roksolanki. Zbiorek ten ogłoszony drukiem we Lwowie dopiero w 1654 r., ukazał się w dwadzieścia pięć lat po śmierci jego autora. Wydawca - brat Szymona, Józef Bartłomiej, ocalił tym samym literacką spuściznę Szymona Zimorowica dla potomnych. Ów niewielki zbiorek wystarczył, by zapewnić poecie trwałe miejsce w dziejach literatury, choć nie bez przeszkód. Wśród historyków literatury pojawiły się bowiem wątpliwości, czy Szymon Zimorowic jest na pewno autorem Roksolanek. Zbiór wierszy ukazał się za sprawą brata, pośmiertnie, nie to jednak było przyczyną powstałej dyskusji. W 1663 r. ukazały się Sielanki nowe ruskie, znowu podpisane imieniem Szymona, ale powstałe w latach 1647-1656, kiedy ten już od dawna nie żył. Prawdopodobnie Bartłomiej dokonał tej mistyfikacji, aby w ten sposób złożyć poetycki hołd pamięci brata. W swojej sielance Roczyzna pisał bowiem: Jeżeli kiedy moje rymy grube / Będą na potym nowej młodzi lube / Już nie ja przez nie, lecz ty, ulubiony,/ Będziesz na lata potomne wsławiony.

Paradoksalnie zatem wiersze, które miały się przyczynić do sławy Szymona, stały się powodem, dla którego część historyków literatury odebrała mu autorstwo Roksolanek. Dziś jednak zwrócono młodszemu z braci Zimorowiców należną mu cześć.

Roksolanki - omówienie Roksolanki to cykl pieśni należący do najwybitniejszych osiągnięć staropolskiej liryki miłosnej. Pełny tytuł tego zbiorku brzmiał: Roksolanki, to jest Ruskie panny na wesele B.Z. z K.D.. Pod inicjałami B.Z. kryje się nazwisko brata Szymona, Józefa Bartłomieja, natomiast rozwinięcie skrótu K.D. brzmi: Katarzyna Duchnicówna, czyli poślubiona Bartłomiejowi mieszczka lwowska. Tytuł tomiku zawiera jeszcze jedno wymagające wyjaśnienia słowo, mianowicie „roksolanki”. Określenie to oznacza panny pochodzące z Roksolanii, którą to nazwą określano wówczas Ruś Czerwoną, czyli ziemie w Dorzeczu Sanu i Dniestru. Stąd też i „ruskie panny”.
Ów zbiór pieśni przywiózł poeta, jak podaje w tytule, na wesele brata. Już w tradycji antycznej znano takie utwory poetyckie, które pisano dla uświetnienia zaślubin i uroczystości weselnych i określano jako epitalanium. Gatunek ten miał charakter panegiryczny (pochwalny). Poeci przedstawiali historię młodej pary, jej pragnienia i oczekiwania. Pana młodego wychwalali za jego wykształcenie, dokonania i zasługi, pannę młodą - za urodę. Nowożeńcom składano ponadto życzenia i gratulacje, a w bardziej rozbudowanych epitalamiach utrwalano także ceremoniał zaślubin i obrzędy weselne. Na tle tradycyjnej twórczości epitalamijnej cykl Zimorowica zajmuje jednak miejsce szczególne, nie mieści się bowiem w znanym schemacie pieśni weselnej i realizuje szerzej zakrojone zadania poetyckie.
Utwór rozpoczyna się dedykacją zbioru „Ukochanym oblubieńcom B.Z. i K.D.”. Wiersz ten nadaje ton całemu cyklowi. Poeta liczy, że zdobędzie przychylność młodej pary, że jego utwór im się spodoba. Ale już zaraz pisze: Ale próżna ma chluba - tylko to przebiera / Nawdzięczniej łabęć gardłem, gdy prawie umiera, / Ja zaś cichuchno więdnę jako letnie siano, / Które strąciła ze pnia ostra stal porano.
Słowa te stanowią aluzję do śmiertelnej choroby Szymona, która wyniszcza jego młode ciało. Poeta ma bolesną świadomość, że jego życie „w pół zaczętej drogi” dobiega końca. Prosi więc nowożeńców: Żyjcie za mnie, a ile blada Persefone // Dni mi skróci, pędząc mnie za słoniowe wrota, // Niechaj wam Bóg przedłuży tyle lat żywota.

Autor traktuje więc Roksolanki jako utwór, który jest jego łabędzim śpiewem - pięknym, ale ostatnim.
Właściwą część zbioru stanowią pieśni, które tworzą niezwykle kunsztowną konstrukcję. Z tego względu J. Stępień nazywa Roksolanki „weselnym bukietem, ułożonym w uporządkowaną całość […]”.

W utworze przedstawione zostały liryczne zwierzenia sześćdziesięciorga dziewięciorga bohaterów, którzy podzieleni na „dwa chóry panien i trzeci z młodzieńców zebrany” występują „z muzyką, z tańcami, z padwany” (padwany to pieśni miłosne określane tak od nazwy miasta Padwa). Ich pokaz jest poetyckim turniejem, widowiskiem mającym uświetnić ślubną ceremonię i wyraźnie nawiązuje do słowiańskiej obrzędowości. Wprowadzenie na początku cyklu postaci Dziewosłęba właśnie do tych zwyczajów należy. Dziewosłąb to swat, osoba, która towarzyszy narzeczonym od umowy ślubnej do oddania panny młodej oblubieńcowi. Jako mistrz ceremonii inscenizuje ku czci i uciesze młodej pary ów śpiewaczy turniej i wygłasza napisaną trzynastozgłoskowcem uroczystą przemowę o charakterze gratulacyjno-pochwalnym. Nowożeńcom, noszącym w Roksolankach pasterskie imiona Lilidory i Rozymunda, wyznaczono - z kolei - rolę jurorów w tym poetyckim konkursie.

Turniejowe monologi, rzecz dziwna, poza kilkoma wyjątkami, nie dotyczą - jak nakazywałyby reguły gatunku - wesela, na które śpiewacy zostali zaproszeni. Najczęściej pojawiającym się tematem ich wypowiedzi jest miłość, daleka jednak od tej, jakiej patronuje bóg związku małżeńskiego. Sytuacja weselna stanowi bowiem jedynie pretekst dla ułożenia zbiorku erotycznego, niemającego zresztą precedensu w polskiej poezji wieku XVII. Pieśni dziewcząt i chłopców są cyklem poetyckich wariacji osnutych wokół przeżywania miłości: na jawie i we śnie, w marzeniach i we wspomnieniach, w tęsknocie za zmarłymi kochankami, w szczęściu i cierpieniu. Pokazują różne przypadki jedności szczęścia i cierpienia, koncepcja miłości zawarta w utworze jest nierozłącznie związana z cierpieniem. Stąd też tak licznie pojawiające się słownictwo, które ów zamysł podkreśla: okowy, niewola, pręty żelazne, zniewaga, pogarda, więzy, skaleczenie, rana, cierń, ból, krew. Ale właśnie ta sprzeczność w miłosnym uczuciu okazuje się źródłem wartości: Jako wągiel skropiony wodą barziej parzy, / Jako wiatr rozdymając ogień lepiej żarzy, / Tak miłość moja większe wypuszcza płomienie, / Skoro na nię fortuna przeciwnością wienie. (Hiacynt)

Według Cz. Hernasa Przeciwieństwa (miłość i śmierć, „z wody płomienie”, gorycz i słodycz, miód i żółć) oznaczają autentyczny obraz świata, dialektykę warunków życia i pogoni za szczęściem […] Przeciwieństwo tych dwu sił, ich starcia i kolizje to źródło intensywności uczuć poetyckiej wizji i źródło podstawowej hiperbolizacji środków wyrazu.

Na pytanie, czym jest miłość, poeta odpowiada, że nie zrodziła jej „Wenus łaskawa”, „lecz lwica na pustyni krwawa”, „Tygrys […] / Na Kaukazie szalonym karmiła ją mlekiem”. W takim ujęciu miłość to siła żywiołu, której moc podkreślana jest dodatkowo za pomocą powracającej metaforyki ognia. Z uczuciem tym nie kojarzą się więc łagodne uroki spokoju, bezpieczeństwa, ufności, przeciwnie - miłość rozwija się w cierpieniach, w drżeniu i oczekiwaniu przemieszanym z nadzieją, wśród licznych przeciwieństw.
Zimorowic w swoim utworze przede wszystkim jednak analizuje przeżycia, uczucia. Nie opisuje dziejów miłości dwojga kochanków, nie próbuje odtworzyć świata zewnętrznego, skupia się natomiast na świecie emocji, doznań. Z zapowiedzi tytułowej („panny ruskie”) i weselnej sytuacji obrzędowej pozostał jedynie klimat, uogólniona metaforyka. Postaci panien i młodzieńców nie są przypisane do jakiejś wyraźnej grupy etnicznej, społecznej i kulturowej, bohaterowie wydają się być „zawieszeni” poza i ponad realiami, tak bowiem są zatopieni w grze miłosnych uczuć i emocji. Nawet ich imiona są wynikiem kreacjonizmu autora (Helenora, Licydyna, Haniel, Halcydis itd.), nawiązują one tylko do wzoru imion starożytnych, włoskich, ruskich, ale zostały przez poetę wymyślone. W świecie poetyckiej fikcji świat rzeczywisty stanowi jedynie inspirację.
Roksolanki to utwór wybitny również w sferze formy, cechuje go wielorakość nastroju lirycznego i form monologu, zróżnicowana tonacja wypowiedzi, bogactwo obrazowania i języka poetyckiego. Poeta sięga po symbolikę i metaforykę o bardzo różnym rodowodzie. Cykl swój nasycił przede wszystkim symbolami poezji starożytnej (Muza, Kupido, strzała z łuku, Wenera), towarzyszą im jednak powszechne symbole o charakterze ludowym (para ptaków, wianeczek różany, wianek rozmarynowy) czy religijnym (ołtarz, światłość i ciemność). Gra znaczeń oparta na ludowej semantyce znaczeń erotycznych jabłuszka widoczna jest, na przykład, w następującym fragmencie: Rozyna mi w taneczku pomarańczę dała, / A potem i wianeczek dać przyobiecała, / Ale gdym jej pomagał wesołego tańca, / W ogień się obróciła ona pomarańcza, / Ono jabłko parzystym węglem mi się zstało. (Hipolit)

Poeta uniezwykla potoczną metaforykę zmieniając jabłko w pomarańczę. Bardziej skomplikowaną konstrukcję symboliczną tworzy natomiast, opisując serce latające pod obłokami, ustrzelone spojrzeniem dziewczyny, a później uwiązane na smyczy w alkierzu i traktowane w sposób okrutny. Odwołuje się tu do potocznego motywu poetyckiego damy igrającej z pieskiem i do średniowiecznej paraleli miłosnej cierpiącego i milczącego sługi, zakochany zostaje ponadto porównany z żywym drzewem przebijanym prętem żelaznym.

Widać wyraźnie, że Zimorowic korzystał z wielu źródeł, świetnie był rozeznany w kunsztownej liryce antycznej, renesansowej, a także barkowej, lubiącej ostre kontrasty i alegoryczne obrazy, czerpał także z liryki popularnej i ludowej. Ważne jest to, że stać go jednak było na przekształcanie zastanych wzorców, poeta zmagał się z nimi, dążył do ich przystosowania, odświeżenia wytartych wyrazów i nadania im nowej siły. Udało mu się to zwłaszcza poprzez wymieszanie utartych szeregów symbolicznych.
Poemat wyróżnia się ponadto rozmaitością układów stroficznych - liczących od czterech do czternastu wersów i układów stroficznych - od ośmiozgłoskowca do trzynastozgłoskowca.

Józef Baka - życie i twórczość Józef Baka urodził się 18 marca 1707 roku (inne źródła wskazują na rok 1706). Pochodził z zamożnej rodziny szlacheckiej (herb Massalski), która od wieków zamieszkiwała Litwę. Niewiele wiadomo o życiu tego niezwykłego poety. W 1723 wstąpił do zakonu jezuitów, podjął studia na Akademii Wileńskiej. W roku 1735 został wyświęcona na księdza. Pracował w szkołach jezuickich oraz na Akademii Wileńskiej (retoryka) jako wykładowca. W 1773 otrzymał od uniwersytetu tytuł doktora teologii.
Józef Baka przeszedł do historii jako misjonarz-poeta. Ponad dwadzieścia lat pracował na misjach wśród ludu Litwy i Białorusi. Służył w różnych miejscach, m. in. w Krasławiu i Indrycy nad Dźwiną. W roku 1739 sprzedał dobra dziedziczne i założył własną misję nad rzeką Citewką w miasteczku Błoń, którą zwano na cześć założyciela Missio Bakana.
Na starość Baka zamieszkał w Wilnie, w domu profesorów przy kościele jezuickim św. Kazimierza. Pracował tam jako kaznodzieja Bractwa Dobrej Śmierci. Potem pełnił również funkcję prefekta kaplicy Bożego Ciała przy kościele akademickim św. Jana. Zmarł niespodziewanie podczas krótkiego pobytu w Warszawie (2 czerwca 1780). Spoczął w podziemiach kościoła jezuitów na warszawskim Starym Mieście.
Ksiądz Baka to poeta pogranicza epok, informacje o nim można znaleźć zarówno w podręcznikach do Baroku, jaki i do Oświecenia, w obu jednak przypadkach postrzegany jest jako poeta osobny i niezwykle oryginalny. Czesław Hernas nazywa Bakę ostatnim poetą „rzeczy ostatecznych”, który „przejął od swoich poprzedników to co najwyżej przemawiało do wyobraźni czytelnika szlacheckiego czy mieszczańskiego, i zdobył sobie niewątpliwą popularność” (Barok, s. 518). Najważniejszym dziełem Baki są Uwagi (pod tym tytułem funkcjonuje w literaturze przedmiotu, ale nie ma pewności, że jest to tytuł oryginalny), składające się z dwóch części: Uwag rzeczy ostatecznych i złości grzechowej oraz Uwag śmierci niechybnej. Tom poezji Baki został wydany anonimowo w 1766 roku w Wilnie. Każda z części zbioru wydaje się autonomiczna, różni je przede wszystkim ton wypowiedzi: Część I utrzymana jest w poważnych rygorach, cugle wyobraźni popuścił w części II. To już nie uwagi czy refleksje, lecz szalona pieśń wizjonera, złożona w tanecznym rytmie i pieszczotliwie makabrycznym obrazowaniu. Jest tu temat poezji „rzeczy ostatecznych” i słodki styl piewców „pobożnej miłości”, świat oglądany okiem metafizyków i radośnie przeżywany w ludowej przyśpiewce. (C. Hernas, Barok, s. 519)

Uwagi śmierci niechybnej - streszczenie Uwagi śmierci niechybnej to zbiór dwudziestu dwóch wierszy, z których pierwszy został zatytułowany Do czytelnika i poprzedzony dwoma mottami, pierwszym z Listu do Hebrajczyków: „Postanowiono ludziom raz umrzeć, a potym sąd” oraz drugim z Listu do Rzymian: „Śmierć królowała od Adama”. Utwór wstępny przywołuje znany średniowieczny motyw dance macabre (tańca śmierci). Zgodnie z topiką tego motywu każdego prędzej czy później dosięgnie zimna dłoń śmierci („grobów pani”) niezależnie od urodzenia czy zawodu, tak samo jak dosięgła liczne postaci mityczne i historyczne, przywołane w wierszu. Na koniec podmiot kieruje swoje słowa bezpośrednio do Polaka: Nie skryjesz się, najmilszy Polaku, / Na wyższych Tatrach, na górnym Krępaku, /Wszędy doleci śmierć bez skrzydeł ptaka, / Chwyci w swe spony Litwina, Polaka. /Ta prawda wierszem jest tu wyłożona, / na dusz pożytek światu otworzona. / Czytajże chętnie, miły czytelniku, / A śmierć uprzedzaj cnotą, katoliku.

Kolejny utwór - Uwaga śmierci wszystkim stanom służąca - mówi o sprawach ogólnych, dotyczących każdego człowieka. Ludzie nie powinni baczyć na ziemskie dobra („Z Pisma wiecie: źle na świecie”), bo te gubią ich w drodze do nieba: Pożegnał się ten z rozumem, / kto świat sławił świateł tłumem, / Kto ceni, lub mieni / Śmiecisko, świetlisko.

Człowiek powinien dążyć jedynie do tego, by dostać się do nieba, bo tam uzyska szczęście i spokój. Następne utwory to już „uwagi” kierowane do kolejnych grup społecznych:
Starym uwaga - „weteran”, skoro się już wyszumiał, powinien nabrać rozumu i z niego na stare lata korzystać („Z tych szumów rozumów/ Nabądźmy, nie błądźmy”). Staremu śmierć jest szczególnie bliska, nie pomoże żadne lekarstwo. Śmierć „dziada” ucieszy spadkobierców, jak tylko umrze szybko pozbędą się ciała z domu: Raz zapłaczą, stokroć skaczą, / Że już trupa cna chałupa / Nie widzi, bo zbrzydzi: / „Won gnoju z pokoju!”

Młodym uwaga - młodzi tańcują i szarżują, a śmierć czeka na nich, jak na innych („Śmierć kroczy, utroczy/ Jak ptaszka, nie fraszka!”). Człowiek młody jest smaczniejszym kąskiem dla śmierci niż „ślepa babka” („Tyś jak pączek czy pąpuszek,/ Od łabędzich twych poduszek”). Okrutna śmierć-szyderca potrafi zabrać nawet kawalerów sprzed ołtarza: Łopata przeplata / Wesele w łez wiele.

Podmiot stwierdza, że nie ma co tracić czasu na igraszki, młodzi też powinni mieć baczenie na pośmiertny sąd boży.

Bogaczom ciemnym oświecenie - ten fragment głosi, że nadmierne folgowanie ziemskim uciechom, ślepe gromadzenie bogactw prowadzi do zepsucia duszy, zamienia serce „w błoto”, dlatego Baka radzi: Mości Panie moje zdanie: / Tej minuty do pokuty! Z podobnych powodów uniżyć głowy powinni Panowie (kolejny wiersz Panom uwaga ), którzy są do tego jeszcze bardziej zobowiązani, bo przecież władzę dał im właśnie Bóg. Ponadto ze względu na swe urodzenie i dostojeństwo są „na świeczniku”, więc powinni być chlubnym przykładem dla innych.
Uwaga damom - przed śmiercią nie ustrzeże piękny stój i uróżowione policzki - śmierć jest ślepa na modę.
Rycerzom uwaga - przed śmiercią trwogę odczuwają nawet silni i waleczni rycerze, zamknięci w szczelnych pancerzach („Nic w kaftanach z drotu, hafty/ Pękną prędko jako tafty:”).
Duchownym - księża mają obowiązek prowadzić, oświecać swoje owieczki, nie powinni zamykać mądrych ksiąg w futerałach, to oni są odpowiedzialni za zbawienie wiernych, dlatego Baka pyta: Mości księże kapelanie / Kiedy pora ta nastanie / Że tańce w różańce, / Nowinki w godzink / Zamienią się? nasze karty / W książki święte? bo nie żarty!

Dworskiej młodzi - nie warto tracić młodych lat na dworskie życie, bo „dwór bez cnoty nie zaletą”. Nie ma co gonić za światowym życiem, bo prawdziwy „w niebie dwór”.
Patriotom Korony Polskiej i Wielkiego Księstwa Litewskiego - nie warto starać się o wolność, zaszczyty i nowe dobra jeśli nie ma się cnoty.
Kolejne wiersze to równie groźne przestrogi dla innych uczestników tańca śmierci: Włochów, Niemców, Francuzów, (Cudzoziemcom ), innowierców (Panom dysydentom ), mieszańców miast i wsi (Miasta obywatelom ; Nędznym tu kmieciom ), nadużywających alkoholu (Uwaga zabawnym czy zatrudnionym chmielem głowom ): Stój, dla Boga, obibuku! / Patrz choć zezem, śmierć na oku! / Dopijasz, dobijasz / Twe rzycie nie skrycie.

W ostatnich utworach Baka powraca do uwag ogólnych:
Rada wszystkim stanom - wezwanie do wszystkich aby upadli na kolana i pożałowali swoich czynów, nawróconych obronią Chrystus i Maryja
Suplika wszystkich stanów - wezwanie do Jezusa, Ojca, Maryi, wszystkich świętych i aniołów o obronę i litość. Grzesznicy (wyjątkowo występuje podmiot zbiorowy) pokornie i rozpaczliwie wzywają o litość i dopuszczenie do rajskiego życia.
Uwaga prawdy z rozrywką -ponowne zastraszanie grzesznika „śmiercią babulą”, „macochą”, matulą”.
Uwaga nikczemności świata - wywyższenie Jezusa i Maryi, poprzez przeciwstawienie trwałości tego co boskie, przemijalności i marności tego, co ziemskie i grzeszne:

Rhytmus de vanitate mundi czyli Rytm o światowej marności- utwór napisany po łacinie; treścią przypomina poprzedni wiersz, ale występuje tu o wiele więcej powtórzeń, jak refren powraca strofka: Dobre morzeChrystus Pan / I Maryja, mówię wam. / (tłumaczył Antoni Czyż)

Uwagi śmierci niechybnej - omówienie Uwagi śmierci niechybnej to zbiór, który można nazwać wierszowanym cyklem kazań o bliskości śmierci oraz marności doczesnego życia. Język utworu świadczy o tym, że ich adresatem miał być człowiek z ludu. (Baka) dbał o to, by koncept ukazujący znikomość świata był przede wszystkim zrozumiały, bo tylko wówczas może wstrząsnąć wyobraźnią, odwoływała się więc do codziennych doświadczeń, przysłów, potocznych formuł, szukał metafor w wiejskim krajobrazie i polskim obyczaju, a jeśli kreślił obrazy spoza świata, nadawał im uproszczony a wstrząsający kształt prymitywnych obrazków kruchtowych. (C. Hernas, Barok, s. 518-519)

Podmiotem wszystkich utworów jest kaznodzieja, nawołujący do nawrócenia, choć trzeba zaznaczyć, że bezpośrednie „nawróćcie się” nie stanowi dominanty w tym zbiorze. Adresatami są Polacy i Litwini, choć sprawa dotyczy wszystkich ludzi, jednak konkretny adresat wpływa tu na sposób wypowiedzenia przestrogi i pod tym względem jest istotny dla właściwego odczytania utworu. Przeważa tu groteskowy opis starzenia się, umierania, rozkładu ciała. Niezwykłe i szokujące bywają zestawienia rymujących się wyrazów (np.: „Grzesznika/ indyka”; „bies/ pies”), które eksponują absurdalny humor tych wierszy.

Zbiór Baki pełen jest obrzydliwości, pełno tu szczurów, myszy, żaby i różnorodnego robactwa, które z pewnością prędzej czy później będzie toczyć nasze ciało. Dusza ludzka zamienia się w błoto, a ciało w gnój i ropę. Nie brakuje tu obrazów zbrodni i tortur, czekających na grzesznika. To dziwaczne, ale jakże pociągające, połączenie śmiechu i obrzydliwości służy perswazji, kaznodzieja próbuje wypełnić swój obowiązek (por. wiersz Duchownym) i sprowadzić powierzone mu duszyczki na drogę zbawienia, ukazując marność doczesności oraz konsekwencje grzechu.
Przez wieki Uwagi śmierci niechybnej był uważane za przykład grafomanii i kiczu. Na ich popularności zaważył przypadek: zbiór Baki wywołał niezwykłą radość wśród dworu Stanisława Augusta Poniatowskiego, co stało się przyczyną ponownego opublikowania Uwag o śmierci niechybnej (zauważmy, że tytuł został zniekształcony), tym razem jako osobnego tomu w roku 1807. Od tej pory gorliwy misjonarz stał się przedmiotem licznych drwin. Na rehabilitacje przyszedł czas dopiero w połowie XIX wieku, kiedy to w jego obronie stanęli Józef Ignacy Kraszewski oraz Henryk Rzewuski. Jednak Baka w pełni odzyskał cześć dopiero w XX wieku. Bardzo pochlebnie wypowiedziała się o nim Maria Pawlikowska-Jasnorzewska (Szkicownik poetycki): Ulubiony mój poeto, księże Bako, jakżeś mało znany! Ograniczono cię do utrwalonego w pamięci narodu rubasznego: „Śmierć babula, jak cybula łzy wyciska, gdy przyciska”. A to tak mało! Biedny ksiądz!

Fenomen języka księdza Baki Poezja księdza Baki na poziomie treści, przesłania, nie jest niczym niezwykłym, jego oryginalność widać dopiero na poziomie języka. Zaskakuje tu właściwie wszytko - dobór leksyki, rymy, wersyfikacja (wersy trój-, czterozgłoskowe kontrastują z poważnym tematem). Wypowiadaniu „Uwag” towarzyszy ciągła gra językowa, poeta posługuje się paranomazją oraz kalamburem. Dla wierszy Baki charakterystyczny jest swoisty pęd, czy telnik znajduje się w nagłym wirze kolejnych obrazów: O bogaczu, / godnyś płaczu! / Masz sepety i kalety. / Masz gody, wygody / I futra do jutra. / Skarbiec pełny złotej wełny, / Złote runo, lecz że z truną. / Twe juki dokuki, / Sobole, są bole.

Niekończąc się rymy wewnętrzne powodują, że nawoływania Baki rytmem przypominają dziecinną wyliczankę czy szaloną zabawę. Zauważmy, że te wszystkie dziwaczne zestawienia również kryją przestrogę; kojarzy się tu złote runo z trumną, sobole z bólem czyli bogactwo i dostatek ze śmiercią i cierpieniem. Czasem odnosi się wrażenie, jakby kaznodzieja chciał dosłownie wbić prawdę o marności świata czytelnikowi młotkiem: Dwór niebieski to dwór, dwór, dwór, / Świat plew pełen wór, wór, wór

Bardzo częste u poety-misjonarza są zaskakujące zdrobnienia i zgrubienia. Poza tym język jego dzieł wzbogacają liczne (śmiałe!) neologizmy. Do ciekawszych należy wyraz „zyku”, oznaczający szyderczy gest, a utworzony od zwrotu „zyg-zyg”.
Piewcami talentu księdza Baki są/ byli poza wspomnianą już Marią Pawlikowską-Jasnorzewską również: Jarosław Marek Rymkiewicz, Stanisław Grochowiak, Miron Białoszewski, Jerzy Ficowski, ks. Jan Twardowski i wielu innych.

Jan Andrzej Morsztyn uchodzi za najwybitniejszego przedstawiciela polskiej poezji barokowej, ukształtowany przez niego styl tworzenia poezji uznawany jest za najbardziej typowy dla tej epoki na gruncie polskim.
U najsłynniejszego polskiego poety barokowego na próżno będziemy szukać tak charakterystycznego dla epoki rozdarcia wewnętrznego, konfliktów moralnych czy religijnych. Morsztyn to poeta dworski - takie środki artystyczne, jak paradoksy, wyszukane antytezy, zaskakujące koncepty nie służyły mu wyrażeniu treści ideowych (jak było w przypadku Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego czy angielskiego poety Johna Donne'a), lecz stanowiły cel sam w sobie, wyraz poetyckiego kunsztu, popis wirtuozerii artysty.
Jan Andrzej Morsztyn nie był jedynym polskim barokowym poetą o tym nazwisku. Bardzo znana i ceniona jest poezja jego krewniaków - Zbigniewa, Hieronima i Stanisława.

Jan Andrzej Morsztyn wywodził się z niemieckiej mieszczańskiej rodziny Mornsteynów czy Morrinsteinów. Przedstawiciele tego rodu przybyli do polski w XIV wieku i już w wieku XV byli uważani za przedstawicieli szlachty. W wieku XVII narodzili się: Jan Andrzej Morsztyn oraz trzej inni przedstawiciele rodziny, którzy zasłynęli z pisarstwa- Hieronim, Zbigniew oraz Stanisław.
Ojciec Jana Andrzeja Morsztyna był zamożnym ziemianinem, dworzaninem Stanisława Lubomirskiego oraz działaczem kalwińskim. Wieszcz nie poszedł w ślady ojca i wybrał katolicyzm, gdyż kalwinizm okazał się mu obcy. Jednak podobnie jak ojciec, wybrał karierę dworzanina. Wykształceniem Jana Andrzeja zajął się Walerian Otwinowski - krewny poety oraz tłumacz „Georgik” Wergiliusza i „Przemian” Owidiusza.
W 1638 roku Jan Andrzej wyjechał na studia zagraniczne do Lejdy. Nie wiadomo ile czasu tam spędził. Po powrocie pracował jako dworzanin Lubomirskich. W latach 40. zwiedził razem z bratem Stanisławem Włochy oraz prawdopodobnie Francję. W 1649 roku Stanisław Lubomirski zmarł. Poeta przeszedł wówczas na dwór marszałka Jerzego.
W latach Morsztyn 1648-1659 był sześć razy posłem na sejm. W roku 1648 został zaprotegowany przez Stanisława Lubomirskiego Władysławowi IV. Wówczas związał się z dworem królewskim. W 1653 roku dostał tytuł dworzanina królewskiego (było to za panowania Jana Kazimierza). Z czasem stał się również powiernikiem politycznym królowej Ludwiki Marii.
W 1659 roku zawarł małżeństwo z dworką królowej - Katarzyną Gordon (była ona szkockiego pochodzenia). Od 1656 roku był sekretarzem królewskim, a od 1658 referendarzem koronnym. W 1668 został nominowany na podskarbiego wielkiego koronnego. Bardzo dobrze orientował się w polityce zagranicznej. Podróżował po różnych krajach w misjach dyplomatycznych (Szwecja, Wiedeń, Frankfurt, Berlin, Paryż).
Popierał politykę profrancuską. Był zaufanym pracownikiem królowej Jadwigi Marii i chciał doprowadzić do zrealizowania projektu królowej Francuzki. Planem tym była elekcja jeszcze za życia Jana Kazimierza, francuskiego kandydata. Jan Andrzej miałby wówczas pensję rządu francuskiego. Plan nie powiódł się - po śmierci Jana Kazimierza wybrano na tron Piasta - Michała Wiśniowieckiego. Poeta wówczas przeszedł do opozycji, chcąc zdetronizować króla oraz ściągnąć z Francji innego kandydata. W rezultacie tych działań w 1670 roku stanął przed sądem sejmowym oskarżony o działanie przeciwko królowi i nadużycia związane ze stanowiskiem podskarbiego. Udało mu się jednak wybrnąć z tej ciężkiej sytuacji.

Następnym władającym był Jan III Sobieski. Wówczas Morsztyn został przywrócony „do łask dworu i wpływów”. Wiodło mu się bardzo dobrze, posiadał pałac w Warszawie. Jednak gdy Jan III Sobieski zmienił orientację z profrancuskiej na proaustriacką, Morsztyn przeszedł do opozycji. W 1678 roku przyjął obywatelstwo francuskie, a rok później został mianowany na sekretarza Ludwika XIV. Zaczął przekazywać Francji tajną korespondencję dworu warszawskiego.
Na sejmie w 1863 roku król oskarżył Morsztyna o zdradę stanu oraz o działalność mającą prowadzić do detronizacji. Poeta stał się niepopularny wśród szlachty. We wrześniu tego roku wyjechał do Francji. Żył tam przez dziewięć lat, nie działał już politycznie.
Zmarł 8 stycznia 1693 roku. Miał czworo dzieci, z których jedna córka - Izabela - została wydana za Kazimierza Czartoryskiego i była babką Stanisława Augusta Poniatowskiego.
Twórczość
1638-61- zbiór Lutnia
1645 - Fraszki
1647 - Kanikuła albo psia gwiazda
1658 - Pieśni
Poza parania się poezją Morsztyn był także tłumaczem. Przetłumaczył na język polski „Cyda” Corneille'a, fragment poematu „Adone” Marina pt. „Psyche” oraz komedię pasterską Torquata Tassa „Amintas”.

Charakterystyka poezji Jana Andrzeja Morsztyna Najbardziej reprezentatywnym zbiorem poezji Morsztyna jest „Lutnia”. Widać w niej wszystkie cechy charakterystyczne dla jego poezji. Ma ona przede wszystkim zaskoczyć i olśnić czytelnika nie tyle tematyką, ale formą - tym, jak każdy temat potrafi poeta ująć w sposób nieoczekiwany, wymyślny. Jakimi środkami posługuje się Morsztyn, aby osiągnąć ten cel?
1. Środki artystyczne, którymi posługuje się Jan Andrzej Morsztyn Dominujące w całej poezji Morsztyna jest częste używanie przez poetę superlatywów (hiperboli). W jego wierszach znajdziemy ogromną przesadę, poetyckie fajerwerki - prawie wszystko jest w nich przesadzone. Widać to wyraźnie w wierszach miłosnych, gdzie poeta mnoży pochwały adresatek swoich uczuć. Ale hiperbola może równie dobrze służyć ukazaniu brzydoty kochanki lub wyolbrzymić jej niestałość.
Hiperboli Morsztyn używa także po to, aby odświeżyć znaną już czytelnikowi, dobrze ugruntowaną w kulturze metaforę. Dzieje się tak np. ze słynną metaforą miłości jako ognia lub obojętności kobiety ukazanej w kategoriach zimna. Morsztyn rozbudowuje tego typu metafory do niebotycznych rozmiarów, jak np. w wierszu, w którym zapewnia, że jego „dziewka okrutna”
Morsztyn obficie wykorzystuje także inne środki stylistyczne, głównie po to, żeby zaskoczyć czytelnika. Posługuje się kalamburem, np.: Słusznie mówimy, że panny boginie, Bo ginie każdy, kto się im nawinie. Boginie) (
Podobną funkcję spełnia wymyślna puenta wiersza. Morsztyn posługuje się bardzo bogatym słownictwem, jego epitety (dotyczące zwłaszcza różnych elementów ciała kobiecego) są bardzo wyszukane. Ma szczególne upodobanie do kontrastu. Często wykorzystuje antytezę ognia i wody, gorąca i zimna, nocy i dnia, radości i smutku, życia i śmierci. Barokowy poeta posługuje się także wieloma innymi środkami stylistycznymi: porównaniami, perfyrazami, personifikacjami, oksymoronami. Jeśli chodzi o ukształtowanie składniowe jego utworów często mamy do czynienia z paralelizmem syntaktycznym, anaforą i epiforą.

W dziedzinie wersyfikacji Morsztyn kontynuuje renesansowy sylabizm. Podchodzi do niego bardzo rygorystycznie, dba o czystość wiersza. Stosuje dużo przerzutni, które zaburzają miarowy rytm wiersza sylabicznego. Zastosowanie przerzutni w połączeniu z inwersją sprawia, że często utwory Morsztyna są trudne do odczytania - czyta się jej jak kalambur, słowo po słowie, aby dotrzeć do zamieszczonej przez autora treści.
Z gatunków poeta upodobał sobie sonet, często posługuje się także epigramatem, fraszką lub pieśnią.
2. Tematyka wierszy Morsztyna Pionier badań nad poezją barokową w ogólności, a Morsztynem w szczególności, Edward Porębowicz, zauważył, że gros wierszy Jana Andrzeja to przeróbki z innych utworów - łacińskich, włoskich, po trosze francuskich. Szczególnie upodobał sobie poeta Marina. Stosunek Morsztyna do tych „przeróbek” z Marina dobrze oddaje Porębowicz:
Ogólne wrażenie stosunku Andrzeja do swego głównego wzoru jest to, że nasz poeta, podskubując mistrza, i to bez skrupułów, nie przestaje być panem swej sztuki, pewnym siebie i w ruchach swobodnym. Pożyczonego motywu nigdy nie popsuje, czasem go po swym koncepcie przytnie lub przerobi, własny pomysł nań nawinie, a tak zręcznie, tak pochlebnie i obłudnie, że kradzieży nikt nie spostrzeże, a parafraza lub przekład nie przestaną sprawiać złudzenia rzeczy oryginalnej.
Warto zaznaczyć, że tego typu przeróbki nie były w tamtych czasach traktowane jak plagiaty. Nie trzeba było nawet umieszczać pod wierszem adnotacji, że jest to spolszczona wersja innego utworu.
Tematyka utworów Morsztyna jest przede wszystkim miłosna, sposób przedstawiania miłości jest zazwyczaj taki sam - opisanie wyłącznie fizycznej urody kobiety. Pojawiają się przy tym także opisy cierpień podmiotu lirycznego, wynikające z chłodu wybranki jego serca. W wierszach miłosnych Morsztyn posługuje się zazwyczaj liryką bezpośredniego zwrotu do adresata - ponieważ utwory miłosne tworzone były w środowisku dworskim, przeznaczone były zawsze do konkretnych adresatek.
Morsztyn tworzył także trochę wierszy religijnych, dużo - okolicznościowo-towarzyskich oraz żartobliwo-epigramatycznych.

Cuda miłości. Sonet

Przebóg! Jak żyję, serca już nie mając?
Nie żyjąc, jako ogień w sobie czuję?
Jeśli tym ogniem sam się w sobie psuję,
Czemuż go pieszczę, tak się w nim kochając?

Jak w płaczu żyję, wśród ognia pałając?
Czemu wysuszyć ogniem nie próbuję
Płaczu? Czemu tak z ogniem postępuję,
Że go nie gaszę, w płaczu opływając?

Ponieważ wszystkie w oczach u dziewczyny
Pociechy, czemuż muszę od nich stronić?
Czemuż zaś na te narażam się oczy?

Cuda te czyni miłość, jej to czyny,
Którym kto by chciał rozumem się bronić,
Tym prędzej w sidło z rozumem swym wskoczy.

Cuda miłości. Sonet - analiza i interpretacja Utwór ten pochodzi ze zbioru Lutnia, z księgi wtórej. Zgodnie z regułami sonetu składa się z czterech zwrotek- dwóch czterowersowych i dwóch trzywersowych, z których każda zawiera po jedenaście sylab. Średniówka występuje po piątej sylabie. Rymy w pierwszych dwóch zwrotkach są okalające (abba), zaś w strofie trzeciej i czwartej układają się według schematu cde cde. Są dokładne.
Tytuł utworu „Cuda miłości” tłumaczy, co jest możliwe dzięki miłości, co się dzieje z człowiekiem, kiedy jest zakochany. Cuda to coś, co jest wykonalne tylko w specjalnych, wyjątkowych warunkach. To coś, do czego spełnienia potrzebne są jakieś specjalne moce. I takie moce posiada właśnie miłość, bo to ona potrafi zdziałać cuda.
Podmiot liryczny wiersza to ktoś bliżej nieokreślony. Możemy jednak stwierdzić, iż jest to ktoś zakochany, prawdopodobnie nieszczęśliwie, gdyż opowiada o cudach, które tworzy uczucie, jakie „ja” liryczne odczuwa. Adresat również nie jest bliżej określony. Pytania „ja” liryczne zadaje sobie samemu i sam sobie na nie odpowiada. Osąd zawarty w ostatniej strofie jest natomiast skierowany do czytelnika, stanowi swoiste pouczenie. Jest to liryka bezpośrednia.
Cuda, o których mówi podmiot liryczny, nie są nacechowane pozytywnie. Pierwsze trzy zwrotki to ciągłe pytania mężczyzny o to, dlaczego postępuje tak, a nie inaczej, zastanawia się nad tym, w jaki sposób jeszcze żyje, skoro nie ma już serca, jak to możliwe, że czuje w sobie wewnętrzny ogień, skoro już jest martwy i dlaczego dba o ten ogień (jest to prawdopodobnie miłość, jaką czuje do kobiety), skoro on go niszczy. Nie potrafi wytłumaczyć sobie również tego, iż ogień, jaki w nim płonie, nie jest w stanie wysuszyć jego łez. Zastanawia się również nad tym, dlaczego nie może zgasić ognia swoimi łzami. „Wszystkie pociechy” świata dostrzega w oczach dziewczyny, jednak musi ich unikać. Podmiot liryczny zadaje sobie te wszystkie pytania, nie rozumie, jak to jest możliwe, że tak właśnie postępuje, że nie potrafi pozbyć się tego uczucia. W ostatniej zwrotce odpowiada sobie na wszystkie pytania postawione wcześniej - mówi, iż to miłość jest odpowiedzialna za cuda i nie ma takiej siły, która mogłaby obronić człowieka przed działalnością tego uczucia. Nawet rozum nie jest w stanie przezwyciężyć miłości. Ta końcowa myśl tworzy pointę utworu.

Na początku wiersza występuje wykrzyknik Przebóg! Potęguje to tragizm wyznania podmiotu lirycznego, nadaje specyficznego, można powiedzieć że nawet rozpaczliwego charakteru utworowi. Jest to równocześnie hiperbola. Cały wiersz zbudowany jest z pytań retorycznych, na które „ja” liryczne odpowiada w ostatniej strofie. Wiersz pełen jest paradoksów - podmiot liryczny mówi o różnych sprzecznych zjawiskach, które w nim zachodzą, jak np. życie bez serca, jednoczesne istnienie płaczu i ognia, upodobanie do cierpienia. W utworze występują dwie przerzutnie, wzmagające jego dramatyzm: „Ponieważ wszystkie w oczach u dziewczyny / Pociechy...”, „Czemu wysuszyć ogniem nie próbuję / Płaczu?”, metafory, np. „w sidło z rozumem swym wskoczy”.

Do trupa. Sonet

Leżysz zabity i jam też zabity,
Ty - strzałą śmierci, ja - strzałą miłości,
Ty krwie, ja w sobie nie mam rumianości,
Ty jawne świece, ja mam płomień skryty.

Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty,
Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności,
Ty masz związane ręce, ja, wolności
Zbywszy, mam rozum łańcuchem powity.

Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze,
Tyś jak lód, a jam w piekielnej śrzeżodze.

Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili,
Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem
Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem.

Do trupa. Sonet - analiza i interpretacja Utwór ten pochodzi ze zbioru „Lutnia”, z księgi wtórej. Przedstawia nieszczęśliwą miłość mężczyzny do kobiety. Podmiot liryczny porównuje swoją sytuacje do sytuacji trupa, który podobnie jak on, leży zabity- nieboszczyk strzałą śmierci, mężczyzna strzałą miłości. Pierwsze dwie strofy to opis szczegółów, które mimo pewnych różnic, łączą te dwie postacie. Mężczyzna mówi o sobie, iż ma „płomień skryty”, natomiast trup „jawne świece” - mowa tu zapewne o świecach w kościele lub zniczach nagrobkowych.
Podobnie nieszczęśliwie zakochany „zawarł zmysły w okropnej ciemności”- oznacza to, iż musiał zagłuszyć swoje zmysły, odepchnąć pragnienia, gdyż jego miłość jest nieodwzajemniona, niemożliwa do spełnienia. Podobnie trup ma twarz ukrytą w cieniu sukna żałobnego. Nieboszczyk ma związane ręce (prawdopodobnie splecione tak, jak się splata ręce ludziom leżącym w trumnie), natomiast podmiot liryczny jest zniewolony psychicznie, ma „rozum łańcuchem powity”, coś (możemy się domyślać, że chodzi o myśl o ukochanej) nie daje mu spokoju.
Kolejne dwie zwrotki przedstawiają nam różnice pomiędzy zakochanym a trupem. Mężczyzna czuje, cierpi, jego świat przypomina piekło, natomiast ten drugi milczy, jest pozbawiony czucia i przypomina raczej lód aniżeli ogień piekielny. Trup niebawem zamieni się w ogień, a cierpiący mężczyzna stał się żywiołem wiecznym swych ogniów, co oznacza, iż nie przewiduje, aby stan, w którym się znalazł, szybko się zmienił. Paradoksem zawartym w puencie jest także to, że miłość podmiotu lirycznego pali go, ale nie spala - nie jest w stanie spalić go na popiół, co jest metaforą wiecznych katuszy zakochanego.
Utwór ten to sonet, o czym dowiadujemy się już z tytułu. Zbudowany jest z czterech strof, dwóch czterowersowych i dwóch trzywersowych. Zwrotki czterowersowe rymują się według schematu abba abba (są to rymy okalające), natomiast dwie pozostałe cdd cee. Taka budowa była charakterystyczna dla tradycyjnego sonetu, wywodzącego się ze średniowiecznej liryki romańskiej, wykorzystywanego w twórczości przez Dantego i Petrarkę. Każdy wers zawiera jedenaście sylab, średniówka występuje po piątej sylabie. Występują rymy żeńskie, dokładne, np. miłości - rumianości, kwili - chwili.

Tytuł sonetu - „Do trupa” informuje o adresacie wypowiedzi. Podmiot liryczny wygłasza bowiem monolog skierowany do nieboszczyka, porównując się z nim na zasadzie kontrastów. Jest to nieszczęśliwie zakochany mężczyzna, porównujący swoją miłość i oznaki jej towarzyszące do śmierci. Używa zaimka osobowego „ja”, jednak nie mamy żadnych podstaw, żeby utożsamiać go z autorem. Adresatem wiersza jest trup, do którego zwraca się autor. Używa zaimka „ty”, jednak tego bohatera wiersza również nie możemy zidentyfikować. Jest to więc liryka bezpośrednia.
Cały utwór zbudowany jest na zasadzie kontrastu: trup a nieszczęśliwie zakochany człowiek. W wierszu występuje nagromadzenie antytez, np. „ty- strzałą śmierci, ja - strzałą miłości” oraz epitetów, np. płomień skryty, okropna ciemność. Ponadto jest tu również przykład anafory (powtórzenie na początku wersu tego samego słowa)- „ty” lub „tyś”. Warto również zwrócić uwagę na paralelizm składniowy (podobieństwo budowy poszczególnych segmentów tekstu) - wiersz zbudowany jest na zasadzie wyliczenia : „ty...”, „ja...”. Występuje również porównanie: tyś jak lód, hiperbola: cierpię ból srodze oraz przerzutnia: „Ty masz związane ręce, ja, wolności/ Zbywszy...” Dziwi nas paradoks wynikający z wiersza: lepiej być martwym aniżeli cierpieć z powodu nieszczęśliwej miłości.

Niestatek [Oczy są ogień…]

Oczy są ogień, czoło jest zwierciadłem,
Włos złotem, perłą ząb, płeć mlekiem zsiadłem,
Usta koralem, purpurą jagody,
Póki mi, panno, dotrzymujesz zgody.
Jak się zwadzimy - jagody są trądem,
Usta czeluścią, płeć blejwasem bladem,
Ząb szkap ią kością, włosy pajęczyną,
Czoło maglownią, a oczy perzyną.

Niestatek [Oczy są ogień…] - analiza i interpretacja Utwór ten prezentuje wygląd kobiety w dwóch sytuacjach: kiedy żyje w zgodzie oraz kiedy jest pokłócona z mężczyzną. Podmiot liryczny to mężczyzna, a adresatką wiersza jest jego kochanka. W przypadku zgody podmiot liryczny wypowiada się o swojej wybrance w samych superlatywach, tworząc wykwintne porównania, wymienione po przecinkach na zasadzie wyliczenia. Jej oczy są wtedy jak ogień - gorące i namiętne. Czoło ma gładkość zwierciadła, włosy są złote, zęby piękne jak perły, cera (płeć) delikatna i biała jak zsiadłe mleko, usta czerwone jak koral, a policzki (jagody) rumiane jak purpura. W przypadku kłótni ta sama kobieta ma policzki jak u trędowatego, w ustach czeluść, cerę koloru ołowianej farby, zęby jak u szkapy, włosy podobne do pajęczyny, czoło pomarszczone jak pokryta rowkami deska do maglowania, a oczy wypalone jak popiół.
Nasuwa się pytanie - jak możliwe jest, aby ta sama kobieta wyglądała tak różnie w różnych sytuacjach? Utwór nie opisuje oczywiście rzeczywistego wyglądu białogłowy, to tylko kreacja poetycka. Kobieta nie wygląda w rzeczywistości tak różnie - taką widzi ją podmiot liryczny. Ten aspekt wiersza oddaje barokowy stosunek do piękna i brzydoty. Barokowi twórcy nie uznawali żadnych kanonów piękna - to, czy coś jest piękne, czy brzydkie, zależało od stosunku do przedmiotu osoby oceniającej go. Dwa wizerunki kobiety można także zinterpretować w trochę inny sposób - jako wyraz wpływu emocji, nastawienia na wygląd zewnętrzny kobiety. Gdy jest ona przychylnie nastawiona do mężczyzny, wygląda pięknie, gdy się z nim kłóci - brzydnie, zgodnie z powiedzeniem „Złość piękności szkodzi”.
Miłość jest w utworze przedstawiona jako gra dworska, nie ma w niej miejsca na głębię więzi emocjonalnej. Istotny jest jedynie wygląd wybranki serca oraz to, czy jest ona przychylnie nastawiona do podmiotu lirycznego.
Gatunkowo utwór należy do fraszki - jest krótki, zwięzły, żartobliwy, ma błahą tematykę. Napisany jest wierszem stychicznym (nie jest podzielony na zwrotki). Zawiera wiele środków stylistycznych, które nagromadzone razem tworzą zgrabną całość. Podstawowym środkiem jest kontrast - zestawione ze sobą dwa obrazy kobiety są diametralnie różne. Autor wiersza gromadzi w nim wyliczenia, które tworzą wyszukane porównania, odwołujące się do mniej lub bardziej stereotypowego obrazu kobiety pięknej bądź brzydkiej. Stereotypowe jest porównywanie włosów do złota, zębów do pereł, a namiętnych oczu do ognia, bardziej oryginalne porównania to ząb jak u szkapy czy czoło jak maglownia. Wyliczenia sprawiają, że utwór jest bardzo gęsty - w niewielkiej ilości słów stworzony zostaje bardzo sugestywny obraz. Warte zauważenia jest to, że poszczególne elementy wyliczenia są ustawione na zasadzie lustrzanego odbicia - w części pierwszej wymienione od pierwszego do ostatniego, w drugiej - od ostatniego do pierwszego.

Niestatek [Prędzej kto wiatr w wór zamknie, prędzej i promieni...]
Prędzej kto wiatr w wór zamknie, prędzej i promieni
Słonecznych drobne kąski wżenie do kieszeni,
Prędzej morze burzliwe groźbą uspokoi,
Prędzej zamknie w garść świat ten, tak wielki, jak stoi,
Prędzej pięścią bez swojej obrazy ogniowi
Dobije, prędzej w sieci obłoki połowi,
Prędzej płacząc nad Etną łzami ją zaleje,
Prędzej niemy zaśpiewa i ten, co szaleje,
Co mądrego przemówi; prędzej stała będzie
Fortuna, i śmierć z śmiechem w jednym domu siędzie,
Prędzej prawdę poeta powie i sen płonny
Prędzej i aniołowi płacz nie będzie plonny,
Prędzej słońce na nocleg skryje się w jaskini,
W więzieniu będzie pokój, ludzie na pustyni,
Prędzej nam zginie rozum i ustaną słowa,
Niźli będzie stateczna która białogłowa.

analiza i interpretacja Wiersz ten pochodzi ze zbioru Lutnia, z księgi pierwszej. Tytuł utworu - „Niestatek”- dotyczy niestałości białogłowych, o których mowa w wierszu. Jest to wyliczenie rzeczy, które staną się „prędzej” niż któraś z kobiet będzie stateczna. Sytuacje, o których mówi podmiot liryczny, są niemożliwe, wręcz abstrakcyjne. Jest to zamknięcie wiatru w wór, włożenie promieni słonecznych do kieszeni, złowienie obłoków w sieci, schowanie się słońca do jaskini.. Wszystkie te czynności są niewykonalne. Przedstawienie tego typu czynności w utworze sprawia, iż nabiera on tonu prześmiewczego. Podmiot liryczny stara się nam uświadomić, że prędzej uwierzy w te wszystkie niemożliwe sytuacje niż w to, że spotka kobietę, która będzie stateczna.
„Ja” liryczne utworu nie ujawnia się. Prawdopodobnie jest to mężczyzna, który nie wierzy, iż spotka stateczną kobietę. Nie możemy utożsamiać go z autorem. Podobnie nie możemy w utworze tym skonkretyzować adresata, w żadnym miejscu podmiot nie zwraca się do niego bezpośrednio. Jest to więc liryka pośrednia, wiersz stanowi osąd o kobietach skierowany prawdopodobnie do ogółu.
Utwór ten jest przedstawicielem wiersza stychicznego - charakteryzuje się następstwem wersów bez podziału stroficznego. Składa się z szesnastu wersów, z których każdy zawiera trzynaście sylab. Średniówka występuje po siódmej sylabie. Występują rymy sąsiadujące, dokładne. Pod względem gatunkowym utwór ten jest fraszką. Ma charakter żartobliwy, jest dość krótki i nie ma podziału stroficznego.
Środkiem stylistycznym, który jako pierwszy rzuca się w oczy, jest tu anafora - powtórzenie jednego wyrazu na początku wersu. W tym wypadku jest to słowo „prędzej”, które na szesnaście wersów występuje w wierszu osiem razy. Wprowadza to swoiste napięcie, które zostaje rozładowane w ostatnim wersie długo wyczekiwanym niźli. Ponadto wyraz ten to również hiperbolizacja. W wierszu występuje również przerzutnia: „[...] prędzej stała będzie/ Fortuna[...]”oraz epitety: sen płonny, morze burzliwe. Występuje tu również cały ciąg porównań nazywany ikonem. Można pokusić się o stwierdzenie, że wiersz ten to jedno wielkie porównanie.

Daniel Naboroski to jeden z najlepiej wykształconych poetów polskiego baroku. Przez dwanaście lat podróżował po Europie oddając się licznym studiom. Pobierał naukę nawet u Galileusza.
Nazywany poetą Radziwiłłów litewskich, przez lata służył na ich dworach jako, lekarz, dyplomata, sekretarz, nauczyciel. Był aktywnym wyznawcą kalwinizmu. Poezje stawiał na marginesie swojej życiowej działalności. Mimo to jego dzieła charakteryzują się wirtuozerią formalną oraz bogactwem artystycznym.
Jego twórczość zaliczana jest do siedemnastowiecznego nurtu poezji intelektualnej. Tworzy on w zamkniętym świecie kultury. Niezwykła dbałość o formę i brzmienie wiersza są próbą ucieczki od chaosu niezrozumiałej rzeczywistości. W jego utworach brak dydaktyzmu, natomiast znamienna jest postawa bierności, oczekiwania na Boską pomoc.
U podłoża mistrzowskiej twórczości Naborowskiego leży jednak smutna świadomość, że poezja jest bezradna wobec nieprzeniknionych tajemnic świata.

Daniel Naborowski urodził się w 1573 roku najprawdopodobniej w Krakowie. Pochodził z niezamożnej rodzinie szlacheckiej wyznania kalwińskiego. Najprawdopodobniej w miejscu swojego urodzenia pobierał pierwsze nauki.
Między styczniem 1590 roku a majem 1593 studiował w Wittenberdze. 4 maja 1593 Naborowski wpisał do sztambucha Daniela Cramera łaciński wiersz dedykacyjny, jest to pierwszy znany utwór autora „Krótkości żywota”. Następnie przebywał w Bazylei, gdzie ukończył w 1595 medycynę. Tam również ogłosił dwie rozprawy: „De temperamentis” (o temperamentach)w 1593 oraz „De venenis” (o truciznach) w 1594. W 1595 roku podjął studia prawnicze w Orleanie, które przyszło mu kontynuować od 1596 w Strasburgu. Wcześniej jednak poeta odiwedził Genewę. W czasie studiów prawniczych powstały jego okolicznościowe ody łacińskie. W czasie pobytu w Strasburgu został nauczycielem języków obcych księcia Janusza Radziwiłła.
W 1602 przebywając w Padwie jako ochmistrz dworu Rafała Leszczyńskiego, pobierał wraz ze swym protektorem naukę w u Galileusz. Jeszcze tego roku powrócił do kraju, gdzie podjął służbę na dworze Janusza Radziwiłła, był tam jako lekarzem, nadwornym poetą oraz sekretarzem. W 1608, po rokoszu Zebrzydowskim, wraz z księciem wyjechał z kraju. Do 1610 odwiedził Niemcy, Szwajcarię, Anglię, Francję i Włochy. W następnych latach, dzięki znajomości wielu języków, pracował jako poseł Janusza Radziwiłła, w związku z tym dużo podróżował po Europie w misjach dyplomatycznych.
W roku 1620 ożenił się z wdowa po oficjaliście dworski, Piekarskich. Ta decyzja przysporzyła mu później wielu kłopotów rodzinnych i majątkowych.
W listopadzie 1620 roku zmarł Janusz Radziwiłł. Naborowski podjął służbę na dworze Krzysztofa Radziwiłła - brata przyrodniego poprzedniego pracodawcy.
Naborowski był kalwinem, prowadził czynne życie religijne, ale udało mu się pozostać w dobrych stosunkach z katolikami. Bywał między innymi na dworze biskupa wileńskiego Eustachego Wołłowicza. Bardzo możliwe, że właśnie tam spotkał sławnego poetę, zwanego „Horacym chrześcijańskim”, Macieja Kazimierza Sarbiewskiego.
W roku 1637 został sędzią grodzkim w Wilnie. Poeta zamieszkał w tym mieście wraz rodziną, tam też dokonał żywota w roku 1640.

Charakterystyka twórczości Daniela Naborowskiego Daniel Naborowski to poeta i tłumacz o niemałym talencie, jednak twórczość poetycka była zawsze marginesem jego życiowej działalności. Zgodnie z tendencjami epoki prawie nie publikował swoich dzieł, więc większa część jego spuścizny literacka pozostała w rękopisach.
W poezji Naboroskiego dostrzegalny jest kryzys kultury polskiej XVII wieku, wyrażający się między innymi w świadomości, że poezja nie może wpływać na rzeczywistość. W jego twórczości przede wszystkim eksponuje się paradoksy istnienia.
Jego stosunek do doczesności wypływa w dużej mierze z wyznawanej wiary. Jako kalwin nie wierzy, by człowiek mógł przejść przez życie bez grzechu oraz w to, że zbawienie człowieka zależy jedynie od Bożej łaski, a nie ma nic wspólnego z dobrymi czy złymi czynami. Mimo iż w jego poezji wyraźnie obecny jest motyw vanitas, to trudno powiedzieć, że poeta całkowicie odrzuca świat. Skłonność ku „marnościom świata” jest, jak wszystko, dziełem Stwórcy, dlatego Naborowski w wierszu „Marność” proponuje postawę umiarkowaną, wyważoną:
Najważniejsze jest to by człowiek bał się Boga. Poeta przyjmuje wobec świata postawę bierną, uważa, że trzeba go przyjmować takim, jaki jest.
Miejscem, w którym Naborowski ujawnia swoją aktywność, jest przestrzeń kultury. Poeta w swojej twórczości poruszał się wyłącznie po zamkniętym kręgu kultury. W jego utworach odnajdziemy wiele aluzji do starożytnej poezji i mitologii, oraz tyle samo niezwykłych pomysłów. Władzą nad słowami poeta rekompensuje sobie brak władzy nad rzeczami. Naborowskiego z czystym sumieniem można nazwać wirtuozem słowa. Jednak poeta ma świadomość, że słowa fałszują świat. Próbując opisać różne zjawiska, poprzez ukazanie podobieństw, z reguły doprowadza do paradoksalnych konkluzji, które odzwierciedlają niepojętość wszelkiego istnienia. Erudycyjne popisy autora nie prowadzą do żadnych nowych wniosków.
Poeta posługiwał się niezwykle sprawnie formą poetycką. Jego wiersze zbudowane są w sposób niezwykle logiczny i uporządkowany. W jego twórczości odnajdziemy wiele ciekawych zabiegów na warstwie brzmieniowej wierszy. Naborowski stosuje bardzo kunsztowne instrumentacje głoskowe, często charakteryzujące się swoistą „geometrycznąścią”.

W późniejszy wieku Naborowski zwrócił ku środowisku szlacheckiemu. Zainteresował się jego sprawami i dążeniami. Do wierszy ziemiańskich zaliczamy takie utwory jak: „Votum” czy „Pieśń ad imitationem Horatiuszowej ody: << Beatus ille, qui procul negotiis>>. W tych utworach Naborowski posługuje się nieco innym stylem, bardziej przystającym do nowej tematyki. Tutaj poeta wyraża stanowe marzenia, dostrzegalna jest tu obecność mitu ziemiańskiego.
Naborowski pisał epitafia, treny, erotyki, fraszki, sięgał także po kunsztowne formy sonetu oraz echa. Stworzył też cykl panegirycznych listów poetyckich do Krzysztofa i Janusza Radziwiłłów. Tłumaczył z kilku języków: z łaciny, włoskiego, francuskiego i niemieckiego.
Przekłady:
„Sonety” Francesco Petrarca
„Tryumf miłości” Francesco Petrarca
„Tryumf wiary” Guillaume de Saluste Du Bartas
„Pieśni” Lobwasser
„Descriptio gentium” Maciej Kazimierz Sarbiewski.

Na oczy królewny angielskiej NA OCZY KRÓLEWNY ANGIELSKIEJ, KTÓRA BYŁA ZA FRYDERYKIEM,
FALCGRAFEM REŃSKIM, OBRANYM KRÓLEM CZESKIM

Twe oczy, skąd Kupido na wsze ziemskie kraje,
Córo możnego króla, harde prawa daje,
Nie oczy, lecz pochodnie dwie nielitościwe,
Które palą na popiół serca nieszczęśliwe.
Nie pochodnie, lecz gwiazdy, których jasne zorze
Błagają nagłym wiatrem rozgniewane morze.
Nie gwiazdy, ale słońca pałające różno,
Których blask śmiertelnemu oku pojąć próżno.
Nie słońca, ale nieba, bo swój obrót mają
I swoją śliczną barwą niebu wprzód nie dają.
Nie nieba, ale dziwnej mocy są bogowie,
Przed którymi padają ziemscy monarchowie.
Nie bogowie też zgoła, bo azaż bogowie
Pastwią się tak nad sercy ludzkimi surowie?
Nie nieba: niebo torem jednostajnym chodzi;
Nie słońca: słońce jedno wschodzi i zachodzi;
Nie gwiazdy, bo te tylko w ciemności panują;
Nie pochodnie, bo lada wiatrom te hołdują.
Lecz się wszytko zamyka w jednym oka słowie:
Pochodnie, gwiazdy, słońca, nieba i bogowie.

analiza i interpretacja „Na oczy królewny angielskiej” to wiersz Daniela Naborowskiego, będący pamiątką po podróży do Londynu, jaką odbył poeta w roku 1609. Przebywał tam na dworze królewskim wraz z delegacją dyplomatyczną, dzięki czemu mógł widzieć królewnę Elżbietę, która słynęła ze swej niezwykłej urody.
Mamy tu do czynienia z liryką inwokacyjną. Wypowiedź jest bezpośrednio skierowana do królewny angielskiej, o czym dowiadujemy się z tytułu. Utwór ten jest rozbudowanym komplementem, opiewającym piękno oczu Elżbiety.
Wiersz napisany jest trzynastozgłoskowcem, ze średniówką po siódmej sylabie. Charakteryzuje się budową stychiczną, ale można dostrzec w nim wewnętrzny podział na dystychy, w których zamykają się pojedyncze sensy, co jest wyraźne szczególnie w pierwszej połowie utworu. Występują rymy parzyste, żeńskie, dokładne.
Pierwsze dwa wersy to zwrot w kierunku adresatki, w dalszej części mówi się już jedynie o oczach. Następne dwanaście wersów to zespół łańcuszkowych porównań. Każde kolejne przyrównanie jest jednocześnie wzmocnieniem komplementu: „Nie oczy, lecz pochodnie [...] …… Nie nieba, ale dziwnej mocy są bogowie,[...]”

Takie ukształtowanie tekstu, w którym każda następna jednostka powtarza i rozwija fragment poprzedniej, nazywamy konkatenacją (inaczej kompozycją łańcuszkową). Kolejne hiperbolizacje prowadzą podmiot wiersza do ostatecznej granicy, jaką jest porównanie oczu urodziwej dziewczyny do bogów, nic większego, doskonalszego nie odnajdzie. A jednak! W następnych wersach podmiot obala swoje porównania, wszystkie komplementy okazały się niewystarczające, by odzwierciedlić urok owych oczu. Okazuje się więc, że oczy królewny nie są podobne ani do bogów, ani do nieba, słońca, gwiazda, a tym bardziej płomieni, są one bowiem sumą tego wszystkiego: Lecz się wszytko zamyka w jednym oka słowie: //Pochodnie, gwiazdy, słońca, nieba i bogowie.” Ten końcowy, puentujący zabieg to figura sumacji, bardzo popularna w poezji baroku. Polega ona na zebraniu wszystkich najważniejszych elementów wiersza, by poprzez pomysłowe ich połączenie spowodować nowy, zaskakujący efekt.

Warto zwrócić uwagę, że pojedyncze fragmenty tego wiersza, oparte są na banalnych, konwencjonalnych porównaniach. Porównanie oczu kobiety do gwiazd, czy słońca, nie jest niczym zaskakującym. Powiedzenie, że ich blask zniewala wielu nieszczęśliwych adoratorów, również nie jest nowatorskie. Ale Naborowski tak doskonale skomplikował obiegowe porównania, że mają one dużą siłę ekspresji, a co najważniejsze powodują efekt zaskoczenia.

Krótkość żywota

Godzina za godziną niepojęcie chodzi:
Był przodek, byłeś ty sam, potomek się rodzi.
Krótka rozprawa: jutro - coś dziś jest, nie będziesz,
A żeś był, nieboszczyka imienia nabędziesz;
Dźwięk, cień, dym, wiatr, błysk, głos, punkt - żywot ludzki słynie.
Słońce więcej nie wschodzi to, które raz minie,
Kołem niehamowanym lotny czas uchodzi,
Z którego spadł niejeden, co na starość godzi.
Wtenczas, kiedy ty myślisz, jużeś był, nieboże;
Między śmiercią, rodzeniem byt nasz, ledwie może
Nazwan być czwartą częścią mgnienia; wielom była
Kolebka grobem, wielom matka ich mogiła.

analiza i interpretacja „Krótkość żywota” to jeden z najbardziej znanych utworów Naborowskiego, jednocześnie jest to sztandarowy przykład wiersza podejmującego jeden z najważniejszych tematów w poezji barokowej: kruchość życia ludzkiego.
„Krótkość żywota” to przykład epigramatu. Wiersz składa się z dwunastu wersetów po trzynaście zgłosek w każdym (7+6). Występują rymy parzyste, żeńskie, dokładne, w większości gramatyczne. Niektóre jednostki mają charakter aforystyczny, co dodaje autorytetu wygłaszanym stwierdzeniom.
tu do czynienia z liryką inwokacyjną. Podmiot liryczny w wierszu przyjmuje postawę mędrca, bezpośrednio zwraca się do adresata, którym jest każdy człowiek. Bo też prawa, które są tu opisywane, obejmują każda istotę ludzką: WERS 2 -4

Wszystkich czeka śmierć - to oczywiste przesłanie utworu. Jednak celem wiersza nie jest uświadomienie oczywistości, ale oddanie dramatyzmu tej sytuacji. Brak tu jakichkolwiek dydaktycznych zapędów. U poetów często w towarzystwie takich konstatacji pojawiało się pouczenie, jak żyć, postępować, jak odnaleźć się w niepewnej rzeczywistości, tak się działo np. u Wacława Potockiego.
Warto zwrócić uwagę na to, że podmiot utworu zwraca się do odbiorcy, jak do kogoś, kto już należy do przeszłości: „byłeś ty sam”. Jest to zabieg z jednej strony uświadamiający bliskość śmierci, z drugiej oddający koncepcję czasu, jako ciągłego ruchu, zmiany. Człowiek staje się kimś innym w każdej chwili życia, a największą, najbardziej drastyczną zmianą, jakiej może oczekiwać, to przejście w przestrzeń nieistnienia.
W tym utworze mieszają się refleksje temporalne oraz wanitatywne. Czas jest przedstawiany jako tajemnica, coś niepojętego: „Godzina za godziną niepojęcie chodzi”. W wersie: „Słońce więcej nie wschodzi to, które raz minie,” odnajdujemy echa filozofii Heraklita i jego słynnej wypowiedzi, o tym, że nie można dwukrotnie wejść do tej samej rzeki. Przywołana została również popularna w epoce koncepcja czasu jako koła: „Kołem niehamowanym lotny czas uchodzi”. Czas został skojarzony z niepewnym kołem Fortuny, co dodatkowo dramatyzuje sytuację człowieka. Wg podmiotu czas to okrutna uśmiercająca bez uprzedzenia machina.

W tym utworze są dwa czasy: „koło niehamowane czasu” - czyli czas historii, czas ogólny oraz czas konkretnego człowieka. Dramatyzm ludzkiej egzystencji oddano tutaj poprzez ukazanie dysproporcji między czasem w ogóle a życiem człowieka: „Dźwięk, cień, dym, wiatr, błysk, głos, punkt”

Żywot ludzki jest właśnie tak krótki, jak każde z tych zjawisk. Zauważmy, że kolejne elementy, poza ostatnim, tej metafory są dostępne przez różne zmysły - słuch, wzrok, dotyk. Punkt, do którego zostaje sprowadzone ludzkie życie, należy do sfery matematycznych abstraktów, nieuchwytnych dla ludzkich zmysłów. Takie bezspójnikowe spiętrzenie pojęć nazywamy asyndetonem. Wrażenie ulotności jest dodatkowo potęgowane przez czas wypowiadania tych słów - wszystkie są jednosylabowe. Kończące utwór porównanie ludzkiego życia do „czwartej części mgnienia” również wprowadza wrażenie bezwzględnej nieuchwytności.
W tym utworze najstraszniejsza jest chyba ukryta w nim świadomość, że człowiek nie ma na nic wpływu. Niektórzy z ludzi nie dostali nawet tyle czasu, ile trawa błysk, bo „wielom matka ich mogiła.” Poeta posłując się sformułowaniami oksymoronicznymi: „kolebka-grób” oraz „matka-mogiła”, ukazał człowieka jako istotę całkowicie bezsilną, uzależnioną od wyższych wyroków.
Warto jeszcze wspomnieć, ze obrazy, które przywołuje poeta dla unaocznienia swojego przesłania, nawiązują do popularnej ówcześnie emblematyki. Klepsydra odmierzająca godziny, koło Fortuny, upersonifikowana Śmierć to obrazy, które łatwo było ówczesnemu czytelnikowi skonkretyzować. Poeta dzięki temu na niewielkiej przestrzeni wiersza uzyskał efekt o pełnym wyrazie i sile ekspresji.

W tym utworze są dwa czasy: „koło niehamowane czasu” - czyli czas historii, czas ogólny oraz czas konkretnego człowieka. Dramatyzm ludzkiej egzystencji oddano tutaj poprzez ukazanie dysproporcji między czasem w ogóle a życiem człowieka:„Dźwięk, cień, dym, wiatr, błysk, głos, punkt” Żywot ludzki jest właśnie tak krótki, jak każde z tych zjawisk. Zauważmy, że kolejne elementy, poza ostatnim, tej metafory są dostępne przez różne zmysły - słuch, wzrok, dotyk. Punkt, do którego zostaje sprowadzone ludzkie życie, należy do sfery matematycznych abstraktów, nieuchwytnych dla ludzkich zmysłów. Takie bezspójnikowe spiętrzenie pojęć nazywamy asyndetonem. Wrażenie ulotności jest dodatkowo potęgowane przez czas wypowiadania tych słów - wszystkie są jednosylabowe. Kończące utwór porównanie ludzkiego życia do „czwartej części mgnienia” również wprowadza wrażenie bezwzględnej nieuchwytności. W tym utworze najstraszniejsza jest chyba ukryta w nim świadomość, że człowiek nie ma na nic wpływu. Niektórzy z ludzi nie dostali nawet tyle czasu, ile trawa błysk, bo „wielom matka ich mogiła.” Poeta posłując się sformułowaniami oksymoronicznymi: „kolebka-grób” oraz „matka-mogiła”, ukazał człowieka jako istotę całkowicie bezsilną, uzależnioną od wyższych wyroków. Warto jeszcze wspomnieć, ze obrazy, które przywołuje poeta dla unaocznienia swojego przesłania, nawiązują do popularnej ówcześnie emblematyki. Klepsydra odmierzająca godziny, koło Fortuny, upersonifikowana Śmierć to obrazy, które łatwo było ówczesnemu czytelnikowi skonkretyzować. Poeta dzięki temu na niewielkiej przestrzeni wiersza uzyskał efekt o pełnym wyrazie i sile ekspresji.

RÓŻA

Różą, mrozem spłodzoną Tryjonu zimnego,
 miej, książę, za kolędę od sługi swojego.
 Przed wiosną, przed Zefirem Muza ją rozwiła
 i mały dar za wielki tobie poświęciła.
 Godna rymu jest róża: sam Tytan, gdy wschodzi,
 różaną twarz podaje, lubo też zachodzi,
 różane lice kryje w oceańskie morze;
 różane są tak ranne, jak wieczorne zorze (...)
 Róża nam wyraziła nasze krótkie lata,
 bo z słońcem na świat wschodzi, z słońcem schodzi z świata,
 i w to nieunoszone zwierciadło patrzajcie,
 a czasu - póki płynie - radzę, zażywajcie;
 potem godzina minie. Gdy kwiatu nie stało,
 starej twarzy już będzie z paciorki przystało.
 Że między ciernie roście, ma róża przyganę,
 skąd, chciwie ją szczypiącym, czyni w palcu ranę;
 lecz próżno - tak mieć chciała bogini miłości,
 aby żółć przymieszana była do słodkości
 i rozkosz sama nigdy. lecz z troską na poły:
 tak miód wespół i żądło mają w sobie pszczoły. (...)
 Ta róża, która mi się wśród zimy rozwiła,
 daj ci, książę, wesołej wiosny gońcem była,
 w którejś bodaj prowadził nieskrócone lata
 i w pociechach bez smutku tu zażywał świata.
 Bogu służyć, a wiek swój prowadzić w radości
 nad wszystko - insze rzeczy fraszki i marności.

„Róża” to wiersz, który Daniel Naborowski dedykował z okazji kolędy swojemu pracodawcy Krzysztofowi Radziwiłłowi.
Wiersz ten zaliczymy do liryki inwokacyjnej. Bezpośredni adresat został zakomunikowany w dedykacji. Ale osoba księcia Krzysztofa pełni jeszcze jedną funkcję w wierszu. Zwrot do niego stanowi swoistą klamrę kompozycyjną. Wiersz się zaczyna i kończy gestem ofiarowania „Róży”: To osoba Radziwiłła nadaje sens zaistnieniu tego wiersza, bez niego byłby to czysty popis erudycji oraz kunsztu poetyckiego.
Podmiot liryczny możemy w tym wypadku identyfikować z samym Naborowskim, który prezentuje się tu jako „uniżony sługa”. Jest to rodzaj listu poetyckiego, który z jednej ma wyrazić oddanie i wdzięczność adresatowi, z drugiej jest nośnikiem refleksji nad kruchością życia.
Róża to figura, która ma długą literacką historię, przez wieki narosła znaczeniami, konotacjami. Właśnie tę wieloznaczność róży wykorzystuje poeta, by zamanifestować swój kunszt literacki ku czci swego protektora. Jest to utwór, w którym w pełni objawia się erudycja autora. Wiele tu nawiązań do literatury i mitologii, ale również do obiegowych skojarzeń. Obok refleksji nad urodą Wenus: „Róża wargi i śliczną płeć Wenus maluje”, znajdziemy w wierszu uwagę o znakach cnoty panieńskiej: „Cnót strażnik, wstyd rumiany, różą zafarbuje // wstydliwej panny lica, gdy w łoże wstępuje // do swego oblubieńca.”

Pojawiają się takie postaci jak wspomniana Wenus, Bachus, Kupido, Tęcza (grecka bogini tęczy Iris), Jowisz i inne. Znajdziemy uwagę o brytyjskiej dynastii królewskiej i jej herbie, w którym widnieje róża. Jest również nawiązanie do „Metamorfoz” Apulejusza. A to wszystko po to by pokazać, że „Róża” to godny prezent dla księcia.
Wśród licznych nawiązań wyróżnia się fragment, który mówi o marności ludzkiego życia Jak widać poeta znalazł wśród swoich popisów znalazł miejsce na wyrażenie najważniejszej prawdy życiowej: życie jest krótkie i ulotne. Ty razem Naborowski - inaczej niż w „Krótkości żywota” - daje radę czytelnikowi. Zauważmy, ze mimo iż utwór posiada konkretnego adresata w tym miejscu jego adres zostaje rozszerzony na liczniejsze grono odbiorców: poeta nawołuje „czasu zażywajcie”. Życie i młodość są dane po to by je dobrze wykorzystać, natomiast starość to czas na modlitwę. Podobnym wnioskiem poeta kończy swe życzenia dla księcia: „Bogu służyć, a wiek swój prowadzić w radości
nad wszystko - insze rzeczy fraszki i marności.”

Róża również oddaje dwoisty charakter takich cudów życia jak miłość. Tutaj porównanie wypływa z refleksji na fizycznym wyglądem kwiatu - róża jest piękna, ale ma kolce, niesie tyle radości, co cierpienia.
Utwór ten poza tym jest ponadto popisem umiejętności formalnych poety. Wiersz napisany został trzynastozgłoskowcem, występują rymy parzyste, żeńskie, dokładne. Kunszt objawia się tu w warstwie brzmieniowej. Naborowski bawi się dźwiękiem, tworząc „geometryczne” konstrukcje, która opiera się na powtórzeniu układu głosek „or”/„ro” oraz „ór”/ „ró”: „Ta róża, która mi się wśród zimy rozwiła,”

Wiadomości wstępne Wacław Potocki to jeden z najwybitniejszych i najbardziej płodnych pisarzy polskiego Baroku. Nazywany poetą samotnym, większość życia spędził w rodzinnym majątku, gdzie oddawał się pisarstwu naznaczonemu krytyką szlacheckiego społeczeństwa siedemnastowiecznej Polski.
Na jego przepełnionej goryczą twórczości zaważyła pełna trudnych doświadczeń biografia. Poeta po kolei tracił swoich najbliższych: dzieci oraz ukochaną żonę - Katarzynę. Starość spędził u boku swojej synowej i jej dzieci. Niebagatelny wpływ na jego twórczość miała również zmiana wiary. Potocki pochodził z rodziny ariańskiej i kiedy w 1658 roku wydano postanowienie o wygnaniu braci polskich z kraju, stanął przed trudnym wyborem, między ukochanym domem a wiarą. Postanowił pozostać w kraju.
Wacław Potocki jest znany przede wszystkim jako poeta moralista. Swoją twórczość podporządkował nauce Pisma Świętego. Nawet kiedy w swym dosadnym dowcipie posuwał się za daleko, to czynił to pod patronatem asekuracyjnej tezy: „czystemu wszystko czyste”. Jego twórczość, ta poważna i ta „rozrywkowa”, w mniejszym lub większym stopniu naznaczona jest szczególnym dydaktyzmem. Poecie wyraźnie leży na sercu los człowieka i jego szczęście.

Wacław Potocki - życiorys Potocki urodził się w rodzinie ariańskiej (herbu Śreniawa) w Woli Łużeńskiej pod Bieczem w roku 1621 (choć co do daty jego urodzenia historycy nie mają pewności). Był trzecim, najmłodszym, synem Adama i Zofii z Przypkowskich. Wychowywany wraz z braćmi w duchu ariańskim, prawdopodobnie nie uczęszczał do żadnych szkół (istnieje jedynie przypuszczenie o pobieraniu nauk w szkole ariańskiej w Raciborzu), nie odbył praktyki na dworze, ani podróży zagranicznej.
W wieku siedemnastu lat podjął służbę żołnierską w oddziałach hetmana Mikołaja Potockiego na Ukrainie. Po powrocie do domu, otrzymał część majątku po ojcu, którego utracił w wieku czternastu lat. W 1648 roku ożenił się z Katarzyną Morsztynówną, z którą żył w zgodzie i „w umiarkowanym dostatku” aż do końca jej dni. Szczęśliwi małżonkowie doczekali się trójki dzieci: Stefana, Zofii i Jerzego (urodzeni między 1651 a 1661). W tych latach Potocki walczył pod Beresteczkiem, a następnie przeciw Szwedom i wojskom Rokoczego. W 1658 konstytucja sejmowa nakazała wyjazd szlachcie ariańskiej z granic Rzeczypospolitej albo przejście na katolicyzm. Potocki zmienił wyznanie i pozostał w rodzinnym gnieździe. Ciekawe, że jego żona nie zrzekła się wiary. Jeszcze przez wiele lat Potocki borykał się z atakami, z jednej strony braci polskich, którzy pozostali w zborze, z drugiej nieufnych katolików. W 1662 roku wytoczono małżeństwu proces o arianizm, czego następstwem był chrzest dwójki starszych dzieci (Jerzy został ochrzczony wcześniej) w 1663 roku, a następnie w 1665 roku sporządzenie aktu urzędowego, w którym poeta zrzekł się całego majątku na rzecz synów. Mimo że Wacław i Katarzyna byli już gotowi uciekać z kraju, wszystko jakoś się ułożyło i w ich życiu nastało kilka spokojniejszych lat. Poeta został sędzią skarbowym województwa krakowskiego i podstarościm bieckim. W 1669 wydaje córkę za mąż za Jana Lipskiego - to jemu poeta zadedykuje „Wojnę chocimską”. Autor „Ogrodu fraszek” zaangażował się w tym czasie w działalność obywatelską - uczestniczy w licznych sejmikach. W 1673 roku dowiaduje się o śmierci syna - Stefana. Ten to rok rozpoczyna kolejną passę osobistych nieszczęść w życiu już dojrzałego poety. W 1677 umiera córka i dwoje wnuków, w 1690 w czasie wyprawy tureckiej ginie Jerzy. 10 lipca 1686 roku przyszło mu pożegnać również ukochaną żonę, czego pozostawił przepiękną, wzruszająca, literacką pamiątkę w postaci wiersza pt. „Smutne rozstanie...”. Resztę życia Potocki spędził w towarzystwie synowej (to jej dedykował „Syrolet”) i jej dzieci, pracując bez wytchnienia nad uporządkowaniem swojego olbrzymiego dorobku literackiego. Umarł 9 lipca 1696 roku. Jego grób znajduje się w kościele reformatorów w Bieczu.

Twórczość Potockiego - przegląd i charakterystyka

Twórczość tego najpłodniejszego poety Baroku zgodnie z tradycją dzieli się na pięć następujących okresów:
1. Tzw. okres ariański, rozpoczynający się w latach 1644-1648, zdominowany został przez tematykę religijną. Powstają wtedy takie utwory, jak „Pojedynek rycerza chrześcijańskiego” inspirowany „Enchiridion militis christiani” („Podręcznik żołnierza Chrystusowego”) Erazma z Rotterdamu czy parafrazy Pisma Świętego: „Tydzień stworzenia świata” (parafraza Księgi Rodzaju), „Pan Bóg dobry, człowiek zły we wszystkich drogach swoich” (poetycki opis dziejów zbawienia od grzechu pierworodnego do wizji Jeruzalem z Apokalipsy). W poemacie „Rozkosz światowa” Potocki podejmując temat z utworu innego słynnego poety - Hieronima Morsztyna („Światowa rozkosz”) - poucza, jak należy korzystać ze zmysłów na chwalę Bogu. Przeciwstawia sobie „rozkosz cielesną” i „rozkosz duchową”, pięć panien mądrych i pięć panien głupich. Czytelnik dowiaduje się, że wzrok jest po to by czytać „Pismo Święte”, słuch, by go słuchać oraz śpiewać pieśni nabożne, uszami i sercem człowiek ma smakować słowo Boże, węchem ma cieszyć się wonią życia wiecznego, natomiast dotyk „duchowy” (przeciwstawiony dotykowi „cielesnemu”) oznacza nie tylko dawanie, bycie hojnym, ale również czystość. Trzeba zaznaczyć, że wiele z utworów religijnych ulegnie przetworzeniu po roku 1658, kiedy to poeta przejdzie na katolicyzm.
W 1652 roku Potocki pisze dwa romanse wierszowane, których głównymi bohaterami czyni kobiety. W przypadku pierwszego utworu pt. „Judyta” poeta czerpie wzór fabularny z „Pisma świętego”, natomiast „Wirginia panna, z rzymskiej historii wyjęta” powstała pod wpływem twórczości Liwiusza. Obie bohaterki miały być przykładami cnotliwego życia. Potocki uzupełnił zapożyczone historie analizą psychologiczną bohaterek, ukazującą ich wewnętrzne rozterki, oraz charakterystycznymi komentarzami odautorskimi.
W tym okresie na uwagę zasługują jeszcze utwory historyczne: „Katalog monarchów i królów polskich” (od Lecha do Jana Kazimierza) i „Rokosz gliniański”.
2. Okres drugi rozpoczyna się wraz z przejściem Potockiego na katolicyzm i kończy się w roku 1670. W tym czasie poeta napisał „Decymę pieśni pokutnych” oraz inne utwory liryczne. Poza tym powstają wtedy dwa romanse epickie: „Syrolet”, „Lidia”, dwie nowelki wierszowe pod wspólnym tytułem „Historia równej odwagi, ale różnej fortuny dwu pięknych Tressy i Gazele w Holandyjej panien” oraz pierwsza redakcja „Argenidy”. W 1670 roku Potocki kończy również pierwszą redakcję „Wojny chocimskiej”. Innego rodzaju dziełem było „Zebranie przypowieści (i przysłowia) polskich” - słownik mitologiczny, któremu miał towarzyszyć zbiór przysłów.

3. Okres trzeci zamyka się w latach 1671-1678. W tym czasie do głosu dochodzą w twórczości poety z Łużnej zainteresowania sprawami kraju i społeczności szlacheckiej. Powstaje wiele utworów okolicznościowych takich ja dwa drukowane (co jest niewątpliwym wyjątkiem w dorobku tego poety) panegiryki: „Najjaśniejszemu Królowi, Panu mojemu miłościwemu, życzliwy i wierny poddany przy niskim do nóg upadzie tę lichą prezentuję Pocztę” (1676), „Pełna Najjaśniejszemu Janowi III i Najjaśniejszej Mariej królestwu polskiemu na dzień obchodu patronów ich [...] R.P. 1678”.
Z większych utworów powstaje: „Merkuriusz nowy”(1672) - poemat o zwycięskich starciach hetmana Jana Sobieskiego z Turkami oraz „Zgoda” (1673) i „Pogrom turecki z Hussein paszą pod Chocimem AD 1673 d. 11 Novembris” (1674), które w 1975 Potocki połączył i przerobił na „Marsową pod Kołuszą z Ordą transakcję 1672”.
Oprócz tego powstaje kilka utworów o tematyce bardziej osobistej zarówno gorzkich, np. „Periody” to osiemnaście trenów napisanych po śmierci syna - Stefana, jak i radosnych : „Sielanka...” ofiarowana zięciowi Janowi Lipskiemu z okazji wjazdu na starostwo sądeckie. Wiemy również, że 1677 roku Potocki miał przygotowanych zbiór siedmiuset fraszek, który później w formie skróconej znalazł się w „Ogrodzi nieplewionym” jako czwarta jego część.
4. W okresie czwartym, rozpoczynającym się w końcu lat siedemdziesiątych, poeta powraca do tematyki religijnej, prawdopodobnie również pod wpływem osobistych tragedii. Powstaje kilka zbiorów pieśni m.in. „Pieśni nabożne z różnych miejsc Ewangeliej świętych [...] złożone” (1678), „Siedem pieśni na siedm artykułów Modlitwy Pańskiej...”. W „Smutnych zabawach żałosnego po utraconych dziatkach rodzica” żegna zmarłą córkę.
Potocki aktualizuje tematykę religijną również w epice oraz formie dramatycznej. W 1673 lub 1674 roku powstaje misterium wielkanocne pt. „Dyjalog o Zmartwychwstaniu Pańskim”. Z twórczości epickiej należy wymienić poemat alegoryczny „Rozbój duchowy na drodze zbawiennej...” oraz „Nowy zaciąg pod chorągiew starą triumfującego Jezusa...” - część trzecią planowanej parafrazy poetyckiej „Nowego Testamentu”.

5. Piąty okres datowany po 1682 roku to czas podsumowania twórczości. Poeta zbiera i porządkuje wielkie zbiory swoich utworów, pisanych przez całe dojrzałe życie: „Ogród nieplewiony” (1690-91), „Poczet herbów” (wydany drukiem w roku śmierci poety), „Moralia”. Powstaje cykl „Nagrobków...” oraz utwory żałobne po najbliższych: „Smutne rozstanie z kochaną małżonką moją” (1686), „Abrys ostatniego żalu [...]utrapionego ojca po Jerzym, kochanym synu” (24 treny napisane w 1691). Rok po śmierci poety wychodzi drukiem czwarta redakcja „Argenidy”.

Niewiele z utworów Potockiego ujrzało światło dzienne za jego życia, zdaje się, że niektóre np. „Moralia” wcale nie były przeznaczone do druku. Z tego też powodu autor „Ogrodu nieplewionego” nie zażywał sławy wielkiego poety. Tak naprawdę został należycie doceniony dopiero w XX wieku. Wiele z jego spuścizny do dziś pozostaje w rękopisach i czeka na edycję naukową.
Potocki jest często nazywany poetą rzemieślnikiem, bo też charakterystyczne dla jego warsztatu poetyckiego jest ciągłe dopracowywanie swoich dzieł (tu brał przykład z poetów antycznych). Niektóre utwory jak np. „Wojna Chocimska” czy „Argenida” doczekały się kilku redakcji. Typowe jest też eksploatowanie jakiegoś tematu, wątku do maksimum, tworząc kolejne wiersze „Na toż raz jeszcze”, itp. Z rozproszonych - szczególnie w „Moraliach” - wypowiedzi metapoetyckich dowiadujemy się, że dobry poeta powinien łączyć w sobie naukę i talent, powołanie do pisania. Znajdujemy też pogłosy Platońskiej idei „szału twórczego”.
Potockiego łączy się z tradycją renesansową ze względu na widoczne wpływy Erazma z Rotterdamu, Liwiusza, Tacyta oraz oczywiście Kochanowskiego. Również jego „poetyka sformułowana” bardzo zbliżona jest do odrodzeniowych standardów. Praktyka ukazuje jednak Potockiego jako prawdziwie barokowego twórcę, głęboko zakorzenionego w swoich czasach. Parafrazował Kochanowskiego, jak prawie wszyscy poeci barokowi, ale znacznie bliżej mu było do Samuela Twardowskiego, Hieronima Morsztyna czy Wespazjana Kochowskiego. Uprawiał typowe dla epoki gatunki: poemat alegoryczny, parafrazę biblijną, poemat epicki, tworzył konstrukcje emblematyczne.

Pod względem formalnym twórczość Potockiego wypada na tle kunsztownej poezji epoki trochę staroświecko. Przeważający tradycyjny trzynastozgłoskowiec (7+6) o rymach parzystych czasem powoduje wrażenie znużenia, ale rekompensuje to niezwykłe wyczucie nastroju, umiejętność obserwowania szczegółu i barwnego, żywego opowiadania. Jego twórczość jest głęboko zakorzeniona w kulturze ziemiańskiej. Potocki to poeta o wielkim darze dostrzegania śmieszności, praktykuje prześmiewczą krytykę połączone z nieskrywanym dydaktyzmem. Jednak komizm, który jest niejako naturalną cechą jego wypowiedzi, czasem pojawia się również w miejscach niestosownych, co nie wpływa korzystnie na wartość artystyczną utworu. Poecie nie był też obcy koncept, miał zwyczaj wyzyskiwania stereotypów, doprowadzał je go granic absurdu, by uzyskać efekt śmieszności. Charakterystyczna dla jego poetyki jest również gra językowa.

Twórczość poety - szczególnie fraszki z „Ogrodu nieplewionego” - dostarcza współczesnemu czytelnikowi wiele wiadomości na temat ówczesnej obyczajowości. Utarło się mówić o tym liczącym ok. 2000 wierszy zbiorze jako po poetyckim pamiętniku ziemianina. I rzeczywiście czytelnik ma okazje obserwować niezwykle sugestywnie wymalowany obraz XVII wiecznej zbiorowości. Styka tu się frywolność z powagą, gorzka refleksja z dowcipem. Obok nagrobków pojawiają się epitalamia. Poeta dokonuje krytyki współczesnego chrześcijaństwa, leniwej szlachty, rozwiązłych kobiet, ciemnoty chłopskiej. Ostrze krytyki z reguły nie jest skierowane w grupę społeczną, ale w jej przywary. W zbiorze pojawiają się również wiersze o charakterze postulatywnym - np. opisujące idealną kobietę, związek małżeński, itp. Nie mało jest też utworów, które pisane były jedynie dla żartu. Naturalną konsekwencją zacięcia dydaktycznego poety jest ogrom sentencji i przysłów w jego twórczości. Badacze obliczyli, że w „Moraliach” znajduje się ok. 2000 paremii, a w „Wojnie Chocimskiej” 1100 (co oznacza że co dziesiąty werset to przysłowie lub zwrot przysłowiowy).
Język poety jest silnie związany z życiem codziennym, nie brak w nim zwrotów potocznych, charakteryzuje go ważkość, plastyczność, bogactwo leksyki oraz poprawność. Potocki korzystał również ze słów obcego pochodzenia, budował neologizmy (wśród nich najwięcej czasowników). Na poziomie fleksji, słownictwa i wymowy odnajdziemy w jego utworach wiele cech gwary małopolskiej. Pewną barierę dla współczesnego czytelnika tworzy skomplikowana składnia z często zaburzonym szykiem. Zdania są długie, wielokrotnie złożone, rozbudowane przez liczne wtrącenia.

Człowiek
Co jest głowa? Gęstego pełen garniec błota.
Co nos? Odchód plugastwa, że mówić sromota*.
Oczy? Bańki łez, które rzewnym płaczem cedzą,
ledwie się o frasunku* od serca dowiedzą.
Cóż uszy? Dziury na wiatr. Gęba? Do wychodu.
Brzuch? Beczka pełna gnoju i zgniłego smrodu.

I czegóż się tedy, z czego, głupi, pysznisz, człecze?
I stąd cię śmierć do grobu leda w dzień wywlecze,
gdzie dognijesz do ostatka. Ani z tobą dary
I tytuły fortuny nie pójdą na mary.
Inszy się rozpościerać w tym będzie* po tobie,
a ty, jakoś był ziemią, ziemią będziesz w grobie.

„Człowiek” to wiersz pochodzący z obszernego zbioru Wacława Potockiego pt.„Ogród nieplewiony”, w którym poeta z dowcipem i zacięciem dydaktycznym maluje obraz ówczesnego społeczeństwa polskiego.
Tytuł utworu wskazuje na temat rozważań. Takie nazywanie utworu jednym słowem (często właśnie rzeczownikiem) jest jednym z typowych sposobów tytułowania fraszek u tego poety. Są to tytuły neutralne, które często - tak jak w tym wypadku - kontrastują z zaskakującą treścią utworu.
Mamy tu do czynienia z liryką inwokacyjną, której adresatem jest pyszny człowiek. Ogólny charakter rozważań sprawia, że poeta-mędrzec zwraca się do każdego człowieka, prawdopodobnie także do siebie. Podmiot liryczny tego wiersza to jednocześnie podmiot całego „Ogrodu nieplewionego...”, wynika to po części z sylwicznego charakteru zbioru, po części z dyrektyw gatunkowych fraszki. Podmiot mówiący tomu to fraszkopisasz - poeta przeżywający, obserwujący, czytający, a przede wszystkim komentujący.
Wiersz składa się z dwóch strof, każda po sześć wersów, napisanych tradycyjnym trzynastozgłoskowcem (7+6), o rymach parzystych, żeńskich, dokładnych. Utwór ten jest oparty na prostym pomyśle pytań i odpowiedzi. Szczególnie pierwsza strofa jest zdominowana przez taką konstrukcję. Odpowiedzi na kolejne pytania, które podmiot zadaje sam sobie, przedstawiają człowieka w kategoriach czysto cielesnych. Ale jest to opis ludzkich części ciała doprowadzony do granic dosłowności. Głowa, która mieści w sobie ludzki mózg, rozum, nazwana zostaje „garncem błota”, co z jednej strony koresponduje z rzeczywistym wyglądem ludzkiego mózgu, z drugiej ośmiesza go, jako narzędzie ludzkiego poznania. Następnie narządy zmysłów: nos, oczy, uszy, sprowadzone zostają do sprawowania funkcji fizjologicznej, podobnie jak „brzuch” - znak dostatku. Potocki miał duże upodobanie w operowaniu brzydotą: „plugastwo”, „gnój”, „smród”, by wyrazić marność życia ziemskiego w ogóle, co doskonale wpisuje się w konwencje epoki, choć trzeba przyznać, że ten poeta charakteryzuje się szczególną dosadnością i obrazowością.
Pytanie rozpoczynające druga strofę ujawnia, że utwór nie jest tylko o człowieku, ale również do człowieka. Jest to pytanie o postawę życiową oraz o wartości. Podmiot po wykładzie, jaki dał w poprzedniej strofie, może z pełną uczciwością i dosadnością spytać: „Z czegóż się tedy, z czego, głupi, pysznisz, człecze?”

skoro jesteś górą śmierdzącego gnoju, bo właśnie taka koncepcja człowieka nasuwa się po lekturze pierwszej strofy. Dalej poeta rozwija ten wątek, wprowadzając perspektywę śmierci. Bliskość śmierci sprawia, że nic, co ziemskie, cielesne, nie ma wartości i tak wszystko przejdzie na innych ludzi. Utwór kończy się niezbyt oryginalną puentą: „A ty, jakoś był ziemią, ziemią będziesz w grobie”

Zdanie to nawiązuje do biblijnego: „bo prochem jesteś i w proch się obrócisz!” (Rdz. 3, 19) To właśnie to ostatnie zdanie i kontekst całej twórczości poety wprowadza w ten wiersz perspektywę pozytywną - możliwość osiągnięcia szczęścia po śmierci. Zauważmy, że ten utwór sam w sobie nie zawiera pouczenia, jak żyć, jakim być człowiekiem, raczej poprzez szokujące obrazy prowadzi do uświadomienia marności i bezcelowości ziemskiego żywota.

Nie wolno również zapominać, że pierwsza strofa ma wyraźnie charakter prześmiewczy, tu ujawnia się czasem bardzo ciężki dowcip poety. Opisana koncepcja losu człowieka wypowiadana jest z dziwną lekkością, która może świadczyć o pogodzeniu podmiotu z takim losem. Odpowiedź na pytanie: „jak w takim razie żyć?” odnajdziemy w wielu innych utworach poety.

Veto albo nie pozwalam

Powiedałem ci nieraz, miły bracie, że to
po polsku: nie pozwalam, po łacinie: veto.
Wiem. Niechże wedle sensu swego kto przekłada,
to będzie z łacińskiego: vae, po polsku: biada.
Jakobyś rzekł: biada to, gdy zły nie pozwala
na dobre i tym słówkiem ojczyznę rozwala.
Źle zażywasz, bękarcie, wolności sekretu,
powetujęć* pokusa* kiedyś tego wetu.

„Veto albo nie pozwalam” to krótki wiersz pochodzący z „Moraliów”, będący doskonałym przykładem poezji moralistycznej.
Tytuł wiersza zapowiada rozważania nad przywilejem szlacheckim zwanym „liberum veto”, który pozwalał na zerwanie Sejmu przez jednego posła, który krzyknie „nie pozwalam” bądź „protestuję”. Było to jedno z najbardziej kontrowersyjnych praw i często podlegało krytyce.
Wiersz ten jest przykładem liryki inwokacyjnej. Podmiot liryczny już w pierwszym wersie w sposób serdeczny zwraca się do adresata: „Powiedałem ci nieraz, miły bracie [...]”. Owa początkowa serdeczność w sposób wyraźny kontrastuje ze zwrotem końcowym, kiedy to podmiot, jakby w uniesieniu gniewu, nazywa „miłego brata” bękartem. Zmiana tonu od łagodnego do groźnego, gniewnego zwiększa siłę ekspresji końcowego napomnienia.
Wiersz składa się z ośmiu wersów, pisanych trzynastozgłoskowcem (7+6). Występują rymy parzyste, dokładne, żeńskie. Koncept opiera się tu na grze słów i znaczeń. Podmiot wyprowadza „veto” czyli „nie pozwalam” od „vae” - „biada”, bo też dla niego „veto” ma właśnie taki sens. „[...] biada to, gdy zły nie pozwala // na dobre i tym słówkiem ojczyznę rozwala”

Jest to zdanie, które odnosi się do sytuacji, jaka panowała w Rzeczypospolitej w czasach Potockiego. Sejmiki były dezorganizowane przez posłów dbających jedynie o swoje interesy, co nie pozwalało uchwalać nowych ustaw. Tutaj poeta dokonuje wyraźnej oceny takiej postawy. Ostatnie zdanie jeszcze zwiększa wydźwięk tego wiersza, zapowiadając nadużywającym przywileju mękę piekielną, a więc uznając takie postępowanie za grzech. Wniosek zostaje podkreślony ciekawą grą podobnych słów (powetować, wet, veto): „powetujeć pokusa kiedyś tego wetu.”

Człowiek igrzysko Boże
Cóż jest świat? Szachownica. Właśnie mu to służy.
A ludzie co są? Szachy rozmaitej struży.
Tu żywot białe pole, czarne śmierć zaswoi.
Skoro hufce ze strony postawią obojej,
Dwaj doświadczeni gracze usiędą za stołem;
O, jakie bezpieczeństwo: pokusa z aniołem.
Białym anioł, czarnym czart, i słusznie, hetmani,
Nieproszona fortuna przyświeca i na niej
Siła należy, ona nadzieją i strachem
Miesza graczów, u niej mat często w ręku z szachem.
Prostą drogą stateczne zwykły chodzić rochy;
Raz w prawo, drugi w lewo skacze rycerz płochy;
Księża na krzyż; latają wszędzie wściekłe baby;
Król tylko o jeden krok dokoła, chybaby,
Co się więc trafia, że mu kto z bliska w nos dmuchnie,
Uchyliwszy powagi, przeskoczy do kuchnie:
Znośniejszy dym niżli strach. Mieszają się pieszy,
Ale cóż, dalej kroku żaden nie pospieszy.
W tej ci i świat, i ludzie położeni mierze,
Stąd śmierć i żywot wiecznie oboje swych bierze.
Prosto idą prostacy, nic to, choć leniwo;
Rzadki żołnierz do nieba trafi, skacząc krzywo.
Niech jak najświątobliwiej krzyżem władną księża.
Pamiętajcie niewiasty na rajskiego węża:
O was się naprzód kusił. Statek w ludziach kocham,
Który należy, jako wspomniało się, rochom.
Bóg z nieba spektatorem oraz tej gry sędzią,
Własne sumnienie świadkiem; kto upadnie piędzią
Z niechcenia, ratować go święty anioł zdole,
Ale kto się na czarne gwałtem ciągnie pole,
Kto śmierci w garło lezie, nie chce powstać z grzechu,
Wiecznie ginie, diabłu się dostawszy do miechu.
Ma anioł, ma i diaboł osobliwą puszkę,
Do której chowa wziętą z swego pola duszkę,
Więc tu każdy żołnierską niech obiera sobie,
Żeby z białego pola położył się w grobie.
Z czarnego się umykać, ba, co tchu, co pary
Uciekać radzę, kiedy wieczne rodzi mary.

„Człowiek - igrzysko Boże” to wiersz pochodzący z „Ogrodu nieplewionego”, wpisujący się w serię wierszy rozważających miejsce człowieka w świecie i jego los.
Tytuł wiersza uprzedza, że w utworze człowiek postrzegany jest jako istota podległa siłom wyższy, biorąca udział w walce, w zmaganiach. Jest to jedno z wielu porównań, jakie Potocki skonstruował, by pokazać marność ludzkiego żywota. Inne to np. porównanie człowieka do bańki na wodzie: W innym miejscu poeta nazywa świat drzewem, a człowieka drwami. Każde takie porównanie służy ukazaniu zbliżającego się nieubłagalnie końca, do którego należy być zawsze przygotowanym. Podobnie jest i w tym wierszu.
Mamy tu do czynienia z liryką inwokacyjną. Bezpośredni zwrot do odbiorcy, sprzyja praktykom dydaktycznym. Tutaj adresatem są ludzie w ogóle, mimo że jedyny zwrot bezpośredni pada w kierunku niewiast: Pamiętajcie niewiasty na rajskiego węża” // O was się naprzód kusił.[...]” Warto zaznaczyć, że Potocki w swojej twórczość poświęcił dość dużo miejsca kobietom, często drwiąc sobie niemiłosiernie z ich głupoty, chciwości, rozpusty. Nie należy ulegać jednak złudzeniu, ze poeta miał negatywny stosunek do płci pięknej. Taki obraz kobiety jest w dużej mierze skutkiem ówczesnych konwencji i stereotypów. W dorobku poety znajdziemy również wiele utworów wychwalających zalety kobiet.
Podmiot wiersza jawi się jako moralizator i mędrzec. W długim wywodzie o porządku świata ujawnia się bezpośrednio tylko dwa razy: w wyznaniu: „Statek w ludziach kocham[...] oraz w końcowej przestrodze. Występuje tutaj w roli autorytety, który podpowiada innym, jak żyć
„Człowiek - igrzysko Boże” to wiersz stychiczny napisany trzynastozgłoskowcem (7+6), rymy parzyste, półtorazgłoskowe, dokładne. Utwór zaczyna się w sposób dość częsty dla tego poety. Zostaje postawione pytanie: „Co jest świat?”, następnie: „A ludzie, co są?”. Pada arbitralna odpowiedź, że świat to szachownica, a ludzie to szachy. Reszta wywodu poprowadzona jest zgodnie z tą analogią. Otóż za stołem siada dwóch graczy: anioł i diabeł, to oni władają losem człowieka. W rozgrywce ważną rolę odgrywa „nieproszona fortuna”, człowiek jest jakby jej zakładnikiem. Dalej poeta przedstawia kolejne figury - typy ludzkie, jedne są stateczne, inne wściekłe, itd.. Tak, jak szachowe pionki, człowiek często zmienia swoją pozycję, ale nie może wyjść poza pewien ustalony porządek.

Ludzkie losy są różne, najważniejsze jest jednak to by człowiek zakończył swój żywot na białym polu, czyli będąc bez grzechu:

Jak wynika z powyższego cytatu zgodnie z nauką „Pisma Świętego” w walce o życie wieczne, liczy się również ludzka wola. Przywoływany jest znany motyw życia jako bojowania, a człowieka jako żołnierza. Człowiek musi być bojownikiem, by walczyć o swój przyszły los, by nie sprowadzić na siebie wiecznego potępienia.
Zwróćmy uwagę, że wartość tego utworu nie zamyka się w dość oczywistej wymowie, ale właśnie w ciekawym wykorzystaniu obiegowego motywu: świata-szachownicy oraz człowieka-żołnierza, oraz interesujących zestawieniach słownych, takich jak: „Prosto idą prostacy”, „czarny czart”, itp.

Transakcja wojny chocimskiej - omówienie „Transakcja wojny chocimskiej” to chyba najbardziej znany utwór Wacława Potockiego, zachowany do dziś w dwóch redakcjach: pierwszej z 1670 i drugiej z 1675 roku. Jednak to obszerne dzieło długo czekało na edycję wydawniczą. Po raz pierwszy „Wojna chocimska” ukazała się w 1850 roku pod nazwiskiem Andrzeja Lipskiego. Stało się tak z powodu braku karty tytułowej w odnalezionym rękopisie. Wydawca sugerując się dedykacją: „jedynemu kochanemu synowi Imci P. Janowi Lipskiemu”, uznał, że to właśnie ojciec Jana jest autorem tekstu. Dopiero Karolowi Szajnosze udało się dowieść, że to Potocki jest autorem tego wspaniałego dzieła.
Potocki opowiada w 10921 wersach, pisanych trzynastozgłoskowcem (7+6), przebieg wyprawy chocimskiej 1621, podczas której trzydziestoczterotysięczne wojsko polskie wraz z trzydziestoma tysiącami Kozaków odparło atak trzystutysięcznej armii tureckiej. Po pięciu tygodniach walk Turcy zostali zmuszeni do zawarcia traktatu pokojowego i rezygnacji z wyprawy. Był to niezwykły sukces militarny, bo Turcy byli w tamtych czasach uważani za najgroźniejszych przeciwników.
Potocki czerpał wzory gatunkowe z epopei, odnajdziemy w utworze następujące elementy:
- ważne dla narodu wydarzenie
- heroizm
- rozpoczęcie inwokacją (zwrot do Boga)
- sceny batalistyczne, ukazane jako seria dynamicznych starć rycerskich
- mowy wodzów.
Nie jest to jednak pełna realizacja gatunku, brak tu elementu cudowności, ingerencji bóstw czy sił nadprzyrodzonych w wydarzenia. Zamiast rozwarstwienia na sferę zdarzeń ziemskich i nadprzyrodzonych, występuje inny podział: obok porządku kronikarskiego, historycznego istnieje porządek komentarzy odautorskich dotyczących współczesnego odbiorcy. Poza tym nad sugestywną fikcją literacką bierze prym prawda historyczna - tutaj Potocki wzorował się na Lucanie. Poeta szukał również wzorów gatunkowych w poematach historycznych Samuela Twardowskiego oraz w modelu pamiętnikarskiej narracji. Z pewnością nie bez wpływu na autora poazostał „Gofred” Tassa, w arcydzielny sposób przetłumaczny na polski przez Piotra Kochanowskiego.
Jako że Potocki nie mógł być świadkiem wyprawy chocimskiej, korzystał on ze źródeł pisanych oraz przekazów ustnych, na co sam wskazuje: „ [...] z różnych, jako manuskryptów i diaryjuszów, i z relacyj ludzi starych, którzy tam byli [...], zebrane, ale osobliwie z tradycji JW. JM. Pana Jakuba Sobieskiego, od stanu rycerskiego w tej ekspedycji komisarza.” Jakub Sobieski - ojciec Jana Sobieskiego - napisał a następnie wydał w 1646 roku „Commentariorum Chotinensis belli libri tres”. Potocki uzupełnił relacje Jakuba Sobieskiego informacjami z historyków: Jana Innocentego Petrycego i Pawła Piaseckiego. Prawdopodobnie ważnym źródłem były też relacje Lipskich - krewnych Jana.

„Wojna chocimka” jest więc raczej diariusze wierszowanym niż epopeją, jak zauważył Brückner. Mamy tu do czynienia z kroniką „moralizowaną”, nie bagatelną rolę w tekście odgrywają liczne dygresje, które prowadzą krytyczną paralelę między dawnymi bohaterami a współczesną autorowi szlachtą. Z drugiej strony poeta dokonuje mitologizacji nie tak dawnej historii swojego narodu.
Teks utworu składa się z przedmowy oraz dziesięciu części. Historia opowiedziana jest w porządku chronologicznym i obejmuje opis przygotowań do bitwy oraz samej bitwy.
Osoba narratora stylizuje się na starego ziemianina, o „barokowo-sarmackim” sposobie wysławiania, czasem zapędzającego się w obszerne dygresje. Narracja jest prowadzona z niezwykła łatwością. Tło utworu zawierające wyraźne rysy wschodnie, charakteryzuje się bogactwem barw oraz mnogością przywoływanych nazw miejscowości i ludów, które w sposób sugestywny przemawiają do wyobraźni. Żywy i bezpośredni obraz wojny przeplatany jest scenami o spokojniejszy nastroju: obrazy nabożeństw, narad, sceny rzezi bitewnych obrazami pracy na polu. Znajdziemy tu też liczne opisy bujnej przyrody. Nierzadkie efekty malarskie podnoszą wartość artystyczną dzieła.
Przewijające się przez wszystkie części dygresje przedstawiają bogactwo tematyczne. Podejmowane są różne zagadnienia, np.: mit złotego wieku (cz. 1.), motyw „życia-snu” (cz. 2.), zniewieściałość szlachty (cz.1).
Jak większość dzieł poety, i to naznaczone jest pasją dydaktyczną. Utwór ten to nie tylko hołd dla dawnych bohaterów, ale przede wszystkim przykład dla współczesnej poecie zbiorowości szlacheckiej. [„[...]całym gardłem Niech nasze pieją muzy, aby takie pieśniPotomków ich ruszyły ze snu, z drzymu, z pleśni.”

Potocki porównując wartości szlachty dawnej i dzisiejszej, chce obudzić w tej drugiej dawnego ducha. Krytyka uderza przede wszystkim w „przywileje bez obowiązków”. Według Potockiego źródłem złych wzorów są dwory magnackie, które propagują nowe, ale jak się okazuje zgubne mody, które niszczą moralność i gospodarkę. Martwi go naruszanie praw oraz to, że szlachta przestała być sprawnym, zbrojnym ramieniem Rzeczypospolitej. Poeta, aby poruszyć sumienia szlacheckie, ukazuje dzielność chłopskiej piechoty, choć w rzeczywistości swoje nadzieje na zorganizowanie zawodowego wojska pokłada właśnie w stanie szlacheckim. Poruszony zostaje również problem nierówności wśród szlachty. W tekście pojawia się też ton satyryczny, ironiczny, służący - jak to zwykle bywa u tego autora - za narzędzie krytyki

Zatroskany o los polskiego narodu Potocki dokonuje apoteozy rycerstwa polskiego oraz jego wodzów. Na plan pierwszy wysuwa się postać Jana Karola Chodkiewicza - hetmana litewskiego. Poeta przywraca mu status głównego sprawcy zwycięstwa. Według innej legendy, inspirowanej przez Wazów, to młody królewicz Władysław najbardziej przyczynił się do sukcesu. W wersji Potockiego młodzieniec spędza bitwę, leżąc w namiocie zmożony chorobą. Oto fragment wyidealizowanego obraz dojrzałego i doświadczonego wodza jaki daje narrator: "Wszyscy oczy i serca na jednego zgodnie / Obrócą Chodkiewicza; tak się zda, że młodnie, / Że dzieła nieśmiertelne, których mu nie szczędzą / Późne wieki, siwy włos ze skroni mu pędzą. / Mars z oczu, powaga mu sama bije z twarzy; / Tak się w nim wielkość męstwa i swoboda parzy, / Że mu szczyre tryumfy może czytać z czoła.”

Najważniejszym atrybutem bohatera jest powaga oraz męstwo, młodość okazuje się być konsekwencją wielkich czynów, a nie kwestią wieku. Jeden z popularniejszych fragmentów utworu to właśnie mowa Chodkiewicza, w której wódz zagrzewa swych rycerzy do bohaterskiej walki. Hetman zaznacza, że to czyn jest najważniejszy, a nie „słowa, nie czczej pary dźwięki”. Uderza w sumienia rycerzy, przypominając o zagrożeniach, jakie niesie dla ich rodzin najazd Tatrów. Przypomina, że to oni są odpowiedzialni za bezpieczeństwo państwa, obronę skarbów królewskich oraz wiary. Pamiętajmy, że Turcy to też zagrożenie pogaństwem. Hetman wzywa, by się nie lękać „upstrzonego” wroga : „Więc, o kawalerowie, w których serce żywe / I krew igra, przyczyny mając sprawiedliwe / Tak koniecznej potrzeby, Litwa i Polanie, / Osiądźcie Turkom karki i nastąpcie na nie! / Niechaj was to nie stracha, niech oczu nie mydli, / Że się poganin upstrzy, uzłoci, uskrzydli.”

Szczytem idealizacji wodza jest ukazująca się nad jego głową aureola.
Najważniejszym jednak bohaterem utworu jest zbiorowość szlachecka. Potocki w sposób niezwykle sugestywny ukazuje „indywidualizm grupowy” sarmatów, ich butę, dumę, stanowczość oraz pewność, że „nic na świecie nie daje się porównać z sarmatą.”
Obok rycerskości ważnym elementem świata przedstawionego jest religijność. Poza tym, że utwór rozpoczyna się inwokacją do Boga, a kończy się dziękczynieniem za zwycięską bitwę i prośbą o dalszą opiekę nad narodem, cała obyczajowość sarmacka przesiąknięta jest religijnością. Pamiętajmy, że utwór wpisuje się w ideę „antemurale christianitatis”- Polski jako obrońcy chrześcijaństwa.

Pozytywne sylwetki polskich rycerzy zostają przeciwstawione Turkom, którzy są przedstawiani w kategoriach zwierzęcych, demonicznych. Turek jest „durny”, „hardy”, „nadęty”. Najbardziej pejoratywnie został przedstawiony oczywiści „wódz dziczy”, którego Potocki widzi jako młodziana porywającego się na wojnę z Polakami, by zdobyć sławę Aleksandra Wielkiego.
W ten utwór o bohaterskich czynach wpisana jest pesymistyczna koncepcja dziejów ludzkich. Potocki przedstawia dzieje ludzkości, jako stopniową degradację, szczególnie moralną. To upadek człowieka, grzechy szlachty są przyczyną wszystkich nieszczęść, jakie spadły na Polskę.

Jan Chryzostom Pasek urodził się około 1636 r. w okolicach Rawy Mazowieckiej w rodzinie szlacheckiej herbu Doliwa. Pochodził z drobnej szlachty, która utrzymywała się z dzierżaw. Nieznany jest nam młodzieńczy okres życia pisarza. Całą resztę znamy z jego jedynego, opartego w dużej mierze na własnych przeżyciach, dzieła - Pamiętnikach. Lata wczesnej młodości pozostają tajemnicą, bowiem nie zachowały się początkowe karty pamiętnika.
Jak sam Pasek wyznaje, kształcił się w kolegium jezuickim w Rawie. Wiadomo, że wcześnie znalazł się w wojsku i w latach 1656-1666 służył pod komendą Stefana Czarneckiego. Walczył ze Szwedami, Węgrami, Moskwą, uczestniczył także w wyprawie Czarneckiego do Danii. Podczas rokoszu Lubomirskiego opowiedział się po stronie króla, mimo że był wrogo nastawiony do Francuzów, a w szczególności do Marii Ludwiki i jej otoczenia. Do ważniejszych wydarzeń w życiu Paska należał także udział w elekcjach Michała Korybuta Wiśniowieckiego i Augusta II oraz dowodzenie podjazdem pospolitego ruszenia przeciwko Turkom. W rodzinne strony powrócił Pasek w roku 1667, ożenił się wówczas z wdową Anną z Remiszewskich Łącką, matką sześciorga dzieci. Własnego potomstwa pisarz nie doczekał się. Osiadł na wsi w Krakowskiem i wiódł odtąd żywot ziemiański, utrzymując się z dzierżawienia wsi i dożywocia żony. Nie należy jednak sądzić, że było to życie spokojne - Pasek był znanym pieniaczem i awanturnikiem, procesował się, między innymi, z właścicielami dzierżawionych dóbr. Za pogwałcenie spokoju publicznego (pobicie szlachcica, najazd na dwór) pięciokrotnie skazano go na banicję, a roku 1700 także na infamię (utratę czci i dobrego imienia).
I. Chrzanowski, znawca literatury staropolskiej, tak krytycznie wypowiadał się o Pasku: Bo też był to człowiek żywy i ruchliwy, porywczy i gwałtowny, w gorącej wodzie kąpany; wesoły, jowialny, gadatliwy, pełen animuszu rycerskiego i fantazji, ale o głowie ciasnej i sercu małym; pieniacz, chciwy grosza i procesujący się o byle co po całych latach, choćby o jedną głupią krowę; do tego pijak, awanturnik, zawadiaka, kłótnik.

Nie cieszył się więc Pasek dobrą opinią, inaczej stało się jednak z jego dziełem. Spisane u schyłku burzliwego życia pamiętniki (gdy kończył pracę nad nimi, dobiegał już prawdopodobnie sześćdziesiątki). Współcześnie Pamiętniki znane były jedynie w rękopisie i do naszych czasów zachowały się w XVIII-wiecznym odpisie. Z tej uszkodzonej (nie zachowało się pięćdziesiąt początkowych kart) kopii wydał je w 1836 r. Edward Raczyński.

Po ogłoszeniu drukiem odegrały Pamiętniki niezwykłą rolę. Początkowo pojawiły się nawet głosy, że jest to wielka mistyfikacja literacka - dzieło świetnego współczesnego pisarza, któremu udało się tak zręcznie naśladować styl barkowy. Pamiętniki wzbudziły zachwyt polskich twórców: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Kraszewskiego, Sienkiewicza, szczególne znaczenie miały zwłaszcza dla rozwoju powieści historycznej. Utwór Paska przełożono na wiele języków europejskich.

Jan Chryzostom Pasek to jeden z największych polskich twórców-sarmatów, autor najbardziej interesującego pamiętnika doby staropolskiej. Bujny temperament i awanturnicze usposobienie wpłynęły znacząco na burzliwe koleje życia pisarza. Gwałtowny, a nawet okrutny, ustawicznie pojedynkujący się i procesujący szlachcic potrafił jednak być towarzyski i bawić słuchaczy opowieściami o swoich wojennych przygodach. Wykazywał się wówczas niezrównanym talentem gawędziarskim i wybornym dowcipem. Cechy te stały się największym atutem spisywanych przez niego pod koniec życia pamiętników. Pasek przedstawia swoje wspomnienia niezwykle barwnie, z olbrzymią werwą i humorem, ukazując je na tle wypadków historycznych, w których brał udział. Dzięki temu Pamiętniki są nie tylko bogatą i wciągającą biografią szlachcica, lecz stanowią także w dużej mierze wiarygodny obraz ówczesnej Polski.
A. Brückner doceniając gawędziarskie umiejętności Paska, tak pisał o jego dziele: Niememu przedtem wiekowi siedemnastemu on pierwszy jakby język rozwiązał. Literatura siedemnastego wieku nie zostawiła żadnej powieści realistycznej; jeszcze i za granicą nie przyszedł na nią czas […] tę powieść zastąpił nam pamiętnik Paska […]

Utwór ten, wkrótce po ukazaniu się w 1836 r., zdobył wśród czytelników olbrzymią popularność. Dzieło Paska odegrało także istotną rolę w historii literatury, przyczyniając się do rozwoju gatunku powieściowego i stając się źródłem pisarskiej inspiracji w literaturze XIX i XX w.

Streszczenie całości Zgodnie z kolejami losów autora jego Pamiętniki dzielą się na dwie części: pierwsza obejmuje wydarzenia z lat 1655-1666 i dotyczy przygód wojennych, druga (lata 1667-1688) opisuje życie ziemiańskie. Pamiętnik nie dochował się jednak w całości, jedyny odpis, jaki dotrwał do XIX w., pozbawiony jest początku i końca, ma też luki wewnątrz tekstu. I właśnie w takiej niepełnej wersji znamy dziś dzieło Paska.
Utwór zaczyna się wierszem (nie zachował się jego początek). Pasek żegna się w nim ze swoim koniem dereszem, który najprawdopodobniej padł w bitwie. Wypowiedź ta jest pełna liryzmu, głębokich przeżyć, jakie wywołało rozstanie z ulubionym koniem: Nie takie-ć nasze miało być rozstanie,//Nie z takim żalem ciężkim pożeganie,//Tyś mię donosić miał jakiej godności,//A ja też ciebie dochować starości.

Autor dość skrótowo opisuje później pierwsze lata wojny szwedzkiej, obszerną wypowiedź zaczyna dopiero w związku z wyprawą duńską. Do Danii pisarz trafił wraz z oddziałami Czarnieckiego. W swoim pamiętniku odtworzył batalistyczne epizody tej wyprawy, oblężenia, bitwy morskie, scenę, w której Czarniecki „rzucił się przez morze”. Jego relacja zawiera ponadto obserwacje obyczajowe, na przykład, zdziwienie, że w tej części Europy ludzie przed snem rozbierają się do naga czy krytykę duńskiej kuchni. Zanotował Pasek liczne odmienności obyczaju, religii i kultury, widać więc, że w dalekim kraju interesowało go wiele rzeczy.
Do kraju powrócił w oddziałach okrytych sławą, odebrał część należnych mu „zasług” ze skarbu państwa, po czy skierował konia do domu. Niedługo tam jednak zabawił, gdyż w roku 1660 wezwany do chorągwi, podążył ku Moskwie. Znów więc oglądamy go na koniu w bitewnym tłoku: […]tu jednego gonisz, a drugi tudzież nad karkiem stoi z szablą, tego docinasz, a drugi jak zając pod smycz leci. Trzeba było mieć głowę jako na śrobach: i przed się, i za się oglądać się, bo kiedy się nieostrożnie zabawił koło jednego, to zaś owi fugientes [uciekający] z tyłu siekli […]

Pasek wspomina starcia z wrogiem, chwaląc się odwagą, a nawet i wspaniałomyślnością. Kiedy młody moskiewski żołnierz błagał go o uratowanie życia, puścił go wolno, ale zażądał drogocennego krzyża, który tamten trzymał w ręku. Cieszył się, że „było na oprawie ze dwadzieścia czerwonych złotych”. Pochwycił też inną zdobycz - pięknego konia, nie miał go jednak komu powierzyć i żałował potem, że zbyt tanio go sprzedał.

Widzimy też Paska w wyprawie przeciwko rokoszanom Lubomirskiego, kiedy to pamiętnikarz wykazuje się lojalnością wobec króla. Wydarzenia z roku 1666 ocenia z głębokim przygnębieniem, uważając, że pogłębił on nędzę wśród szlachty i chłopów. To nie była wojna - mówi - ale właśnie goniony taniec, bo myśmy ustawicznie z miejsca na miejsce gonili, nie goniąc, a oni też przed nami uciekali, nie uciekając

Warstwa historyczna Pamiętników jest niezwykle bogata. Oprócz wspomnianych wydarzeń Pasek szczegółowo niekiedy opisuje wiele innych. Po kronikarsku wręcz relacjonuje czasy Michała Korybuta i Jana III Sobieskiego, między innymi walki z Tatarami w 1772 r., dokładnie opisuje także odsiecz wiedeńską, mimo że nie brał w niej udziału. Przywołuje całe mnóstwo faktów historycznych: bitwa pod Wiedniem, zdobycie Warszawy, bitwy pod Warką i Trzemesznem - wszystkie z roku 1656, z roku następnego - wojna z Rakoczym i wyprawa Lubomirskiego na Węgry, z roku 1658 - wyprawa Czrnieckiego do Danii, szturm na Koldyng, zajęcie wyspy Arsen i wzięcie fortecy Friedrichs-Odde. I tak samo w kolejnych latach. Obok tej relacji historycznej pisarz przedstawia także samego siebie. W opisach ważnych wydarzeń historycznych skupia uwagę na sobie i - jak możemy się domyślać - wyolbrzymia swoją rolę świadka i uczestnika tych zdarzeń. Poznajemy w ten sposób poglądy Paska, jego mentalność, charakter.
W roku 1667 pisarz bierze ślub i przenosi się na wieś. Dzięki temu Pamiętniki zawierają także szeroki obraz pokojowego życia ziemiańskiego i obyczajów szlacheckich. Teraz Pasek-ziemianin sprawami publicznymi zajmuje się tylko wtedy, jeśli jest to naprawdę konieczne. U boku dobrej gospodyni zaprzątają go raczej sprawy majątkowe. Zmienia postać także jego pamiętnik, który zaczyna przypominać skrótowe notatki, jak choćby ta z 1679 r.: Rok Pański 1679 zacząłem - daj Boże szczęście - tamże w Olszówce. Ten rok z łaski Bożej spokojny był, ale bardzo nieurodzajny, a po staremu taniość wielka, na arendarzów źle; i powietrze było miejscami.

Wydarzeń z tego okresu Pasek nie uznał chyba za materię godną pamiętnika. Szerzej pisze tylko o tresowanej wydrze, którą podarował Janowi III Sobieskiemu, o swojej hodowli ptaków, o słynnych w okolicy polowaniach organizowanych przez niego i swojej sławie myśliwego. Nie dowiemy się za to z Pamiętników o sprawach, które Paska najbardziej wtedy zaprzątały, mianowicie o jego procesach sądowych. Historię sporów majątkowych pamiętnikarza znamy tylko z zapisów w księgach sądowych.

Streszczenie ważniejszych fragmentów

Rok Pański 1667: Rok 1667 jest szczególny w biografii Paska - wtedy pisarz żeni się i osiada na wsi. W swoim pamiętniku opowiada o tym, jak to stręczono mu dwie kandydatki na żonę. Wojewoda rawski, pan Lipski, chciał go żenić z Radoszowską, zaś Śladkowski, wtedy chorąży rawski, a później kasztelan sochaczewski, „gwałtem go ciągnął do panny Śladkowskiej, dziedziczki i jedynaczki, która miała wieś Bożą Wolą nazwaną w ziemi sochaczewskiej, bez najmniejszego długu […]”. Obaj prześcigali się też w wymyślaniu pomówień dotyczących konkurencyjnej kandydatki (i tak Radoszowska miała matkę „swawolną występnicę”, a Śladkowska jest „zła jako jaszczurka i bez mała nie podpija”). Wszystko to sprawiło, że Pasek przeżywał rozterkę, nie wiedząc, którą z pań powinien wybrać. Sam mówi: „bardziej mi się serce chwytało Śladkowskiej, bo tam o jej wiosce powiedali, że nie tylko pszenica, ale i cybula w polu na kożdym zagonie, gdzie ją wsiejesz, urodzi się, a mnie też bardziej apetyt pociągał ad pinguem glaebam [do tłustej roli] niżeli do gołych piniędzy”.
Decyzja jednak odwlekła się na dłuższy czas i wtedy - jak pisze Pasek „pan Jędrzej Remiszowski, mając za sobą Paskówkę, siostrę moją stryjeczną, jako zwyczajnie swój swojemu, począł mi raić rodzoną swoję, Remiszowską z domu, Stanisława Remiszowskiego córkę, i namawiał mię, żeby jechać w Krakowskie, poznać się tantummodo [tylko], a potym dopieroż, jeżeli się będzie zdała ta okazyja, dopiero o dalszych terminach consulere [radzić]”

Przebiegły Pasek stwierdził, że to być może niezła okazja, przypatrzy się wdowie, a jeśli nie będzie mu odpowiadała, to wróci do panny Śladkowskiej, której pewnie przed nim „nicht nie weźmie”.
I w ten sposób, przypadkowo zupełnie, ożenił się Pasek z Anną z Remiszowskich Łącką, wdową z sześciorgiem dzieci. Zdecydował o tym już w czasie pierwszego pobytu w jej dworku w Olszówce. Wystarczyło, że zatańczył z nią i już mu się spodobała, „z młodu bywała gładka, mnie się też natenczas widział młoda” - pisze. Zdawało mu się, że „nie ma nad 30 lat”, a jak „potym doszedł” miała lat 46, kiedy wychodziła za niego za mąż. Ucieszył się też, widząc jej dwuletnią córeczkę i pomyślał, że może i on będzie szczęśliwie obdarzony potomstwem („miałem nadzieję, że też jeszcze i dla mnie P. Bóg da jakie chłopczysko”). Niestety, pragnienie pisarza nie miało się nigdy ziścić, dlatego że - jak wyjaśniała krążąca pogłoska - jego żonie „uczyniono” i za sprawą tych złych czarów nie mogła mieć dzieci. Sam pisarz zresztą potwierdza tę koncepcję, mówi, że „znajdowaliśmy w łóżku rożne rzeczy i ja sam znalazłem spróchniałych sztuk kilka z trumny”.

Tak więc już pierwszego dnia doszło do ostatecznych ustaleń. Pasek zaczął mówić coś o terminie ślubu, na co wdowa, że ten może odbyć się „choćby i jutro, gdyby nie piątek”. Mężczyzna dziękuje, ale prosi o dwa tygodnie, aby pojechać do rodziców, krewnych, słyszy jednak stanowczą odpowiedź: „Żadnym sposobem”. Wdowę popiera brat, który również twierdzi, że nie ma potrzeby odwlekać uroczystości zaślubin. Śladkowscy, którzy dowiadują się o planowanym ślubie, próbują do niego nie dopuścić. W końcu jednak Pasek żeni się: „Poszliśmy tedy do ołtarza, zagrano Veni Creator; wzięliśmy potym szlub”.
W końcowym fragmencie pisarz wspomina jeszcze, jakim wykazał się honorem i hojnością, nie chcąc, aby żona zapisała mu swój majątek.

Rok Pański 1669: Pasek opowiada tu epizod już z czasów, kiedy mieszkał w majątku żony w Krakowskiem. Pewnego dnia przyjechali do niego w odwiedziny krewni żony. Pisarz ucieszył się, ale na jednego z nich - Kordowskiego było mu „wielce gniewno”, gdyż ten przymawiał nieustannie Mazurom, jak się ślepo rodzą, jako ciemną gwiazdę mają, et varia

(et varia oznacza `i inne różności' i stanowi przykład wtrącania w tekst polski słów łacińskich, czyli makaronizowania). Pasek określa go jako wielkiego pijaka i coraz bardziej zdenerwowany widzi, że wszystkim się te jego żarty podobają:

Oni się tym srodze delektowali i przyświadczali mu, też chcąc mię skonfundować, i na to go umyślnie zaciągnęli

Widząc aprobatę wśród zebranych, kawalarz poczynał sobie dalej: kiedy wniesiono na stół główkę cielęcą, stwierdził, że to „mazowiecki papież”, a cielęcinę zapiekaną w cieście nazwał „mazowieckimi komunikantami”. Gospodarz najpierw zastrzegł się, że nie ma tu Mazurów, ale lepiej ich przed nocą nie wspominać, dyskretnie próbował wyjaśnić, że sam nie jest Mazurem, ale tylko sąsiadem Mazowszan.
Po wieczerzy zaczęły się tańce, a Kordowski wtedy zaśpiewał:

Kilkakrotnie powtarzana przyśpiewka już na dobre rozzłościła pamiętnikarza. W gniewie chwyta niewielkiego wzrostem krewniaka żony, bierze go na ręce „jako dzieci noszą” i idzie w stronę Kordowskiego. Mijając go, z całej siły rzucił w niego niesionym Żeleckim. Kordowski, choć „srogi chłop jako dąb”, pada na wznak, a że pod ścianą stała ława, rozbił sobie głowę i zemdlał. Ów Żelecki również nie mógł wstać, tak duża była siła uderzenia. Ci, którzy byli jeszcze w stanie (towarzystwo popiło już sobie dobrze i spało po kątach) chwycili za szable, kobiety krzykiem próbowały ich powstrzymać. Kiedy wreszcie dali sobie spokój, trzeba było wezwać lekarza do opatrzenia rozciętej głowy.

Później awanturnicy poszli spać, a gospodarz pił jeszcze „z fantazją” ze swoją czeladzią. Alkohol sprawił, że teraz oni nabrali ochoty do żartów i z pachołkami gości cuda robili, w nos im papier zapalali, wąsy im różnemi rzeczami smarowali

Na drugi dzień obie strony konfliktu przepraszały się nawzajem, co więcej, tak skłonni jeszcze wczoraj do wyszydzania gospodarza goście wstydzili się potym tego, bo się to rozgłosiło między samsiadami, ale nie wiedzieli, co z tym czynić i mnie już lepiej szanowali.

Pamiętnik jako gatunek Pamiętnik jest prozatorską relacją o zdarzeniach, których autor był uczestnikiem bądź naocznym świadkiem. W przeciwieństwie do dziennika opowiada o wydarzeniach z pewnego dystansu czasowego, w związku z czym kształtuje się dwupłaszczyznowość narracji: narrator pamiętnika opowiadać może nie tylko o tym, jak zdarzenia przebiegały, może również ujawniać swoje do nich stanowisko w momencie pisania. Zdarzenia relacjonowane są zazwyczaj w narracji pierwszoosobowej i układzie chronologicznym, nie stanowi to jednak bezwyjątkowej reguły (tak, jak i forma prozatorska - bywają bowiem również pamiętniki poetyckie). Od autobiografii pamiętnik różni się tym, że nie koncentruje się przede wszystkim na analizie intymnego świata autora, lecz głównie stanowi relację o wydarzeniach zewnętrznych.
Pamiętniki znane były już w Starożytności. Przykłady realizacji tego gatunku, zwłaszcza te pochodzące z wcześniejszych okresów rozwoju literatury, traktowane są jako wypowiedzi literackie (tu właśnie mieszczą się Pamiętniki Paska). W czasach nowszych pamiętnik uważany raczej za gatunek paraliteracki, przynależny do tzw. literatury użytkowej. Ta forma wypowiedzi w znacznym stopniu przyczyniła się do narodzin powieści.
Staropolszczyzna może pochwalić się wieloma pamiętnikami, a wiek XVII bez przesady można by nazwać wręcz stuleciem pamiętników. Te staropolskie pamiętniki powstawały przede wszystkim z myślą o rodzinie i potomnych. Na ogół autorzy nie brali nawet pod uwagę możliwości dotarcia do szerszego grona odbiorców. Powody rodzinne kazały im w tej formie przekazać wiadomości o przodkach, szlacheckiej tradycji rodowej, opowiedzieć swoją własną historię, zwłaszcza akcentując rolę odegraną w życiu publicznym czy udział w przygodach wojennych. Inspiracje historyczne, kronikarskie kierowały zatem twórcami pamiętników przede wszystkim. Dzieła te były zapisem sposobu poznawania świata ich twórców, osobistych obserwacji i doświadczeń.
Niektóre pamiętniki Renesansu i Baroku były rozbudowane i obejmowały całość lub znaczną część życia autora. Jako przykład można tu podać pamiętniki Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) traktujące o jego dzieciństwie i młodości. Podobnie ocenić można dzieło Jana Chryzostoma Paska. Inny charakter miały pamiętniki skupione na jednym epizodzie lub kilku zdarzeniach, ocenianych przez autora jako znaczące. Tu można się powołać na hetmana Stanisława Żółkiewskiego i jego Początek i progres wojny moskiewskiej.

Część pamiętników utrzymana była w konwencji gawędy, której ważną rolę zajmował autor - narrator i bohater zarazem. Dominował w niej styl potoczny, bliski środowisku, z którego się autor wywodził. Mistrzem gawędy okazał się właśnie Pasek, któremu udało się stworzyć najwybitniejsze dzieło sztuki pamiętnikarskiej epoki Baroku. Nie wiemy, co skłoniło go do napisania pamiętnika - być może na to pytanie odpowiadał właśnie zaginiony początek dzieła. Utwór łączy cechy wspomnień i autobiografii. Przeważnie przełamuje konwencję diariusza, koncentrując się na zbeletryzowanych epizodach, zachowuje jednak schemat podziału na lata. Pisarz koncentruje się na opisywaniu własnych przygód, przedstawia jednak bogate tło historyczne i obyczajowe, dając nam sugestywny obraz mentalności XVII-wiecznego szlachcica-sarmaty. Ze względu na zawartość i zasięg tematyczny Pamiętniki Jana Chryzostoma Paska są więc niezwykle ważnym źródłem historycznym, którego wiarygodność potwierdzają relacje współczesnych. Trzeba jednak pamiętać, że jest to dzieło literackie, któremu w wielu miejscach bardzo daleko do obiektywizmu. Pasek nie korzystał z notatek, polegał wyłącznie na własnej pamięci. Zresztą w autokomentarzach sam podkreślał: […] piszę nie kronikę, ale dukt mego życia […]
Zatroszczył się też, aby to życie swoje przedstawić w pożądanym świetle, dlatego zdarzenia wyraźnie dobiera pod kątem pożytku dla autokreacji. Jego wypowiedziom brak obiektywizmu, mnóstwo w nich komentarzy i ocen, podkreślających postawę autora w stosunku do kwestii politycznych, społecznych czy religijnych.

J. Rytel jest zdania, że: Pasek […] oddala się w wielu momentach od typowej postawy pamiętnikarza-rejestratora czy biernego odtwórcy zdarzeń rzeczywistych. W dowolny sposób zmienia i zniekształca proporcje przypadków, z predylekcją uwypukla rolę własnej osoby, nie licząc się z żadnymi względami hierarchii społecznej. Wprowadza do swojego opowiadania, znane nie bezpośrednio z autopsji, lecz czerpane z drugiej ręki, jeśli w dodatkowy sposób mogą podnieść atrakcyjność i niezwykłość opowieści. Mimo nieustannego podkreślania swej „prawomyślności” pamiętnikarskiej ciągle z niej zbacza, usamodzielnia w pewien sposób przedmiot swej opowieści, kreśli sceny i obrazy żyjące własnym życiem. Jest jakiś epicki oddech w jego relacji, choć formalnie skrępowany ramami pamiętnika.

A. Brückner, oceniając pamiętnik Paska, twierdzi wręcz, że: […]nie wyciśniemy z niego żadnej historii żadnego faktu ani żadnej daty; za to tryska życiem, barwami i nie starzeje się nigdy.

Te właśnie względy zadecydowały, że utwór Paska wzbudził nie tylko podziw historyków, ale zainteresowali się nim także pisarze. Na gruncie pamiętnikarstwa staropolskiego wyrósł z czasem gatunek zwany gawędą (twórczość Ignacego Chodźki, Henryk Rzewuskiego i innych). Szczególnie wiele zawdzięczają Paskowi także autorzy powieści historycznych: Kraszewski, Kaczkowski, Sienkiewicz. Ten ostatni nie rozstawał się niemal z Pamiętnikami i w jego Trylogii można odnaleźć wręcz całe zwroty przejęte od Paska.

Portret szlachcica w Pamiętnikach Paska

Niechętny Paskowi historyk literatury I. Chrzanowski tak pisał o bohaterze Pamiętników: Jest Pasek postacią lichą, a (niestety) typową, bo skupiająca w sobie prawie wszystkie ujemne cechy ówczesnej szlachty; jest doskonałym przedstawicielem sarmatyzmu w ujemnym tego słowa znaczeniu.

Możemy zatem traktować Pamiętniki jako doskonały dokument mentalności szlachcica XVII wieku.
Należy jednak przypuszczać, że wizerunek ten autor starał się przedstawić w sposób bardziej korzystny niż wyglądał on w rzeczywistości. Sam zresztą pisze: Kto będzie po mnie sukcesorem tej książki mojej, przestrzegam i napominam, żeby się tym moim i z wielu inszych temu podobnych przykładów budował.

Skoro zaś chciał stawiać siebie za wzór, zapewne pominął mniej chlubne momenty swojej biografii. Wizerunek bohatera Pamiętników - nawet ten wyretuszowany - przedstawia się jednak, łagodnie mówiąc, dość niejednoznacznie. Pisząc o latach swojej wojennej służby, ukazuje się Pasek czytelnikom jako świetny kompan, wzorowy patriota i dobry żołnierz, cieszący się autorytetem zarówno przełożonych, jak i podwładnych. Podkreśla swoje zasługi wobec ojczyzny, ale nie jest całkowicie bezinteresowny, zapału do walki dostarcza mu nie tyle bowiem miłość do ojczyzny, co własna ambicja. Męstwo w boju wynika na ogół z chęci zdobycia jak największych łupów. Ciekawość i żądza przygód zapewne także miały wpływ na decyzje szlachcica i przyczyniły się do wzięcia przez niego udziału w wyprawie duńskiej. W czasie swojej służby ojczyźnie bohater zaskakuje ponadto czytelnika niefrasobliwością i brakiem poczucia obowiązku, gdy na przykład, wysłany z ważnymi listami Jana Kazimierza do Czarnieckiego, zatrzymuje się gdzieś po drodze i hula przez dwa tygodnie. Dziwić może również jego okrucieństwo, kiedy bez żadnych wewnętrznych oporów bierze udział w sporze o to, kto ma osobiście ściąć pojmanego oficera.
Odejście ze służby wojskowej i ożenienie się nie wpłynęły wcale na zmianę charakteru Paska, nie sprawiły, że stał się on choćby odrobinę łagodniejszy. Z typowo sarmacką mentalnością odnosi się nadal do własnej klasy i tylko szlachtę uważa za godną przedstawicielkę narodu. Ucisk i niewola chłopów stanowią więc dla niego naturalny stan rzeczy - bohater potrafi przez tydzień głodzić chłopa, którego wcześniej skatował, innego - z kolei - zmusza do zjedzenia na surowo upolowanego zająca, a kowala więzi wraz z nieletnim synem. Nie rezygnuje ponadto z hulaszczego trybu życia, w dalszym ciągu ma pociąg do awantur i pijatyk. Jego życie prywatne - podobnie jak wcześniejsza służba wojenna - nacechowane jest troską o dobrobyt i korzyści materialne. Wyraziście widać to we fragmencie Pamiętników, w którym Pasek opisuje swoje zaloty do Anny Łąckiej, dużo bardziej przypominające układy handlowe niż wyznania miłosne.

Szczególnie ciekawie przedstawia się religijność bohatera. Pasek jest wprawdzie człowiekiem wierzącym, chętnie odwołuje się do boskiej protekcji, oddaje w opiekę Matce Bożej i aniołom. Posłuszny nakazanym przez Kościół postom, jałmużnom i odpustom nie bierze ich sobie jednak zbyt głęboko do serca, wiara nie sprzyja też zmianie jego obyczajów i nie łagodzi stosunku bohatera wobec drugiego człowieka, zwłaszcza tego słabszego. Opisuje nawet taką scenę, w której służy do mszy, mając ręce zbroczone krwią wrogów. To służenie do mszy „z rękami ujuszonymi” krwią nieprzyjaciół poczytuje pisarz za największą przysługę oddaną Bogu, postawę tę aprobuje nawet ksiądz, który mówi, że „nie wadzi to nic, nie brzydzi się Bóg krwią rozlaną dla imienia swego”.
Wiarę XVII-wiecznego pamiętnikarza cechuje ponadto także naiwny realizm. Opisuje, między innymi, przypadek z 1685 r., kiedy leżał w nocy ciężko chory: […]trzasnęło mnie coś za ramię, mówiąc te słowa: - Owo Antoni nad tobą stoi! Obrócę się do ściany, aż stoi zakonnik […]. Patrzę, nie mówię nic, on też nic.
Po dłuższym rozmyślaniu wreszcie pojął, że to święty Antoni, porwał się z łóżka, aby paść mu do nóg, ale zakonnik zniknął, powiedziawszy tylko, że przy nim czuwał i że chory może wstać już z łóżka. Pamiętnikarz pobudził wszystkich w domu, opowiedział o swoim zdarzeniu, a następnie uklęknął, by podziękować Bogu i świętemu Antoniemu. Poczuł się na tyle dobrze, że poprosił o jedzenie i kazał szykować zboże do Gdańska. Było w jego wierze także miejsce na przesądy. Na przykład fakt, że nie mógł mieć potomstwa tłumaczył czarami. Uważał, że jego żonie „uczyniono”, dodając: „znajdowaliśmy w łóżku różne rzeczy i ja sam znalazłem spróchniałych sztuk kilka z trumny.”
Poprzez swoją opowieść pamiętnikarz ujawnia obyczaje, stan świadomości oraz poziom etyczny ówczesnej szlachty. Co więcej, chwali postawy przedstawicieli tego stanu społecznego wynikające z ciemnoty, pieniactwa, samowoli. Szlachcic sportretowany w Pamiętnikach Paska jest typowym sarmatą, człowiekiem pełnym przesądów, uprzedzeń i skłonności do alkoholu. Jawi się jako osoba o ciasnych horyzontach myślowych, maskowanych pozorami obycia i erudycji. Uderza zwłaszcza jego powierzchowność przy próbach refleksji nad opisywanymi zdarzeniami, przesadna pewność siebie, bezkrytycyzm w stosunku do własnej osoby. Nie należy jednak myśleć, że zamiarem Paska była krytyka swojego stanu. Taki a nie inny obraz XVII-wiecznej szlachty: buńczucznej, niezbyt odważnej i nietolerancyjnej zawdzięczać należy raczej szczerości autora i głębokiego przekonania do wyznawanych przez niego ideałów sarmackich.

Język Pamiętników Paska

Pamiętniki Jana Chryzostoma Paska mają formę gawędy. Przypominają wypowiedź ustną, przeznaczoną dla określonego grona słuchaczy. Świadczy o tym nieskrępowana regułami kompozycji narracja i jej poszczególne wątki, obfitość dygresji, bogactwo anegdot i przysłów. Także zastosowane licznie słownictwo potoczne, luźno połączone ze sobą struktury składniowe, właściwy temu gatunkowi żart i humor. Dzieło Paska niesie ze sobą także szczególnie charakterystyczne dla gawędy wyolbrzymianie wyczynów i zasług bohatera i narratora w jednej osobie.
Pisarz idealizuje i koloryzuje elementy swojej opowieści. W wielu miejscach swobodnie grupuje i łączy zdarzenia, plastycznie kształtując ich bieg. Żywioł gawędy jest tak u Paska ekspansywny, iż narzuca się nieodparte wrażenie, że tekst Pamiętników musiał powstać w wyniku spisania po latach historii wielokrotnie przez niego opowiadanych.
U Paska możemy zaobserwować jednak dwoistość właściwą pamiętnikarstwu staropolskiemu, współistnienie dwóch warstw: dokumentarnej i literackiej, które ma znaczące konsekwencje dla stylu narracji i decyduje o jej rozwarstwieniu. W. Czapliński obrazowo mówi, że: […]Pamiętniki swe pisze Pasek jakby dwoma piórami, albo też jednym piórem maczanym w różnych inkaustach.
Owo rozwarstwienie dostrzec można z łatwością, porównując fragmenty opartych na faktach relacji sąsiadujących z prezentacją własnej osoby autora. Mamy więc w Pamiętnikach swoista dychotomię: styl retoryczny - styl potoczny. Ten drugi zdecydowanie ożywia opowieść, nadaje jej barwności, potoczystości. Pasek potrafi pisać żywo, dobierać celne i dobitne słowa. W razie potrzeby stosuje zdania krótkie, nawet bez czasowników, niekiedy zaś dla ożywienia opowiadania posługuje się praesens historicum. Często dla krótkiego przedstawienia jakiejś kwestii sięga do przysłowia lub utartego powiedzenia. Najlepsze epizody fabularne nasycone są anegdotami i przysłowiami, wiele z nich ma zabarwienie humorystyczne lub ironiczne. Wartością literacką wyróżniają się zwłaszcza opisy batalistyczne.
Walory językowe utworu Paska podkreśla, między innymi, historyk literatury I. Chrzanowski: Pamiętniki Paska to przepyszny okaz mowy polskiej XVIII wieku i niezrównane arcydzieło stylu gawędziarskiego. Mistrz z Paska nad mistrzami nie tylko w rąbaniu ręką, ale i w obracaniu językiem: rękę wyćwiczył sobie w bitwach i pojedynkach, a język - przy butelkach i gąsiorach w wesołym gronie znajomych i przyjaciół, którym chętnie opowiadał o swoich „okazyjach”, nie dbając naturalnie o poprawną budowę zdania i „koloryzując” często, to jest kłamiąc jak najęty; i tak jak opowiadał te „okazyje”, przekazał je piórem przytomności. Tak żywo i barwnie, tak naturalni i zamaszyście, z takim humorem błaznowatym, ale i szczerym i naprawde ogromnie zabawnym - nie umiał opowiadać nikt chyba… jeden tylko Zagłoba.

Z tą barwną, wciągającą czytelnika gawędą współistnieje jednak drugi nurt, zdecydowanie słabszy. Widoczny jest on zwłaszcza w partiach kronikarskich oraz w przytaczanych przez autora mowach, wyćwiczonych w szkole jezuickiej oracjach. Podobnie rzecz wygląda z instrukcjami sejmowymi, listami, tekstem traktatu z Lubomirskim czy paszkwilem na Mikołaja Prażmowskiego. Sporo miejsca zajmują - znów nie najlepsze - wstawki wierszowe. Wiersze te i mowy pisarz przywołuje jako autentyczne, w istocie są jego własnym wytworem. Pamiętniki są więc dziełem niejednolitym stylistycznie, z tym że jednak, na szczęście, opowiadania o zdarzeniach przeważają i to właśnie im podporządkowana jest konstrukcja całości.
Swoiste zróżnicowanie cechuje przedstawianie kolejnych faz życia bohatera. W sposób bardziej żywy ujęte zostały wydarzenia wcześniejsze, kiedy mowa o Pasku młodym. Przeważa wtedy gawęda żołnierska, pełna fantazji i dosadnego, rubasznego humoru. Zarówno dynamizm, jak i humor stopniowo zanikają - bohater traci wcześniejszy wigor, zmienia się też styl narracji. W końcowych partiach dzieła, kiedy Pasek opisuje lata wiejskiej egzystencji, zastępuje początkową gawędę syntetycznym zapisem, do tego stopnia zwięzłym, że czasami ogarniającym kilkuzdaniową notatką cały rok. Być może te wydarzenia wydawały się pisarzowi mniej atrakcyjne niż jego burzliwe przygody wojenne i dlatego właśnie potraktował je tak skrótowo. Zresztą takie podejście do opisywanych zdarzeń właściwe jest całemu utworowi - szczegółowo omawia te epizody, które mogą zająć słuchacza (np. duży objętościowo rozdział o wyprawie do Danii), stara się unikać monotonii, przeskakuje z tematu na temat, selekcjonuje materiał, grupuje fakty, niekiedy nawet naruszając chronologię zdarzeń.
Charakterystyczna jest ponadto obecność łaciny w poszczególnych odmianach stylistycznych opowieści. Kiedy Pasek posługuje się stylem retorycznym wtręty łacińskie pojawiają się nieustannie, w języku potocznym - zdecydowanie rzadziej. Latynizmy typu: akcyje, frakcyje, ordynanse (`rozkazy') występują najczęściej, jeśli chodzi o zapożyczenia z języków obcych. Zresztą łacina zgadnie z normą panującą w Baroku odcisnęła swoje piętno na języku polskim, nie tylko na leksyce, ale i frazeologii. Liczne są także wpływy innych języków: włoskiego (np. kamera `pokój', gonduła `łódź') oraz coraz liczniej przenikające wówczas do języka polskiego zapożyczenia francuskie, jak: deboszować, szarża, pawilon `zasłona nad łóżkiem', metr `nauczyciel'.

Ponadto nie brak w słownictwie Paska wyrażeń zaczerpniętych z niemieckiego czy tureckiego. Takie wtrącanie wyrazów obcych w tekst rodzimy nazywane jest makaronizowaniem. W Pamiętnikach obecne są także wyrażenia gwarowe takie, jak: kurfistrz `elektor', ciąnem `ciąłem', dopiro, wielgomożny, namieśnik `zastępca porucznika', garło i wiele innych. Na ogół jednak język pisarza jest potoczny, zdaje się oddawać rzeczywisty przebieg myśli autora, przeciętnego szlachcica XVII-wiecznego. I głównie dlatego właśnie Pamiętniki są cennym zabytkiem literackim i językowym. Ich rangę podkreśla fakt, że opracowano specjalny słownik gromadzący słownictwo, którym posługiwał się Jan Chryzostom Pasek.

26

---