Agnes Heller, Co to jest „postmodernizm” - ćwierć wieku później
W czasie, kiedy przyjeżdżałam do Australii, w styczniu 1978 roku, wraz z moim ostatnim mężem, Ferencem Feherem, byłam jeszcze nadal pod urokiem „krytyki kultury”. Krytycy kultury, tak różnorodni pod względem filozoficznej perspektywy, jak mój nauczyciel George Lukacs, Adorno czy Heidegger, jednomyślnie sugerowali, że sztuka współczesna jest dekadencka, fałszywa, apologetyczna, nadmiernie zracjonalizowana lub irracjonalna, krótko mówiąc, że jest to „zła sztuka”. Ponieważ zaś nie jestem obdarzona talentem mówienia ani pisania o czymś, czego nie cenię, to nie przystąpiłam do chóru, który w owym czasie znęcał się nad pewnymi tendencjami, nazywanymi, między innymi, postmodernizmem. Zawierzając mojemu smakowi po prostu nie zwracałam uwagi na dzieła tworzone po okresie późnego modernizmu, unikałam oglądania ich na wystawach, słuchania w salach koncertowych, i chodzenia na nie do teatru.
Miałam wielkie szczęście, że wkrótce po naszym przyjeździe, Leslie Bodi przedstawiła mnie Davidowi Robertowi. David był entuzjastycznym rozmówcą, zwłaszcza wtedy, gdy zaczynało się mówić o sztuce. Gdybym mogła zliczyć godziny spędzone z Davidem na rozmowach o estetyce, modernizmie i sztuce współczesnej, prowadzonych czasem w jego samochodzie, czasem w trakcie wycieczek, a nawet przyjęć, to w sumie razem złożyłyby się one na kilka tygodni. Spotkałam umysł o odmiennym smaku, umysł, który potrafił także uzasadniać swój smak. Gdybym już wtedy zasmakowała w ówczesnej sztuce współczesnej, być może nie musiałby mnie on przekonywać. Musiał on mnie jednak przekonać do samego słuchania, oglądania, koncentrowania uwagi. Nie robił on tego jedynie za pomocą argumentów. Pożyczał nam płyty (np. „Einstein on the Beach”) i kupował nam bilety do teatru eksperymentalnego, zmuszał mnie do słuchania, zmuszał mnie do oglądania. I udało mu się.
Ostatnio, w czasie moich zwykłych przechadzek w Chelsea, kiedy zaglądam na wystawy współczesnych dzieł sztuki pięknej, zastanawiając się, czy spotkam wśród nich jakieś dzieła ambitne, albo też kiedykolwiek kupuję bilet na koncert, dlatego, że program zawiera przynajmniej jedną premierę, często wspominam Davida z serdecznością, wdzięcznością i uznaniem. Od tego czasu minęło już dwadzieścia pięć krótkich lat, i wiele nam się przydarzyło, wiele zdarzyło się w świecie sztuki i w całym świecie w ogóle. To, co było wówczas aktualne, stało się teraz historią. Ale rozmowy z Davidem - ostatnia tego roku w Oxfordzie - pozostają dla mnie nadal wyzwaniem.
---------
Mniej więcej dwadzieścia pięć lat temu „postmodernizm”, wraz z jego rodzeństwem, takim jak poststrukturalizm i dekonstrukcjonizm, pojawiły się na scenie świata zachodniego w towarzystwie bojowych bębnów i trąb. Elity kulturalne - w krajach, w których nadal one jeszcze istniały - musiały opowiedzieć się za lub przeciw nim. Niektórzy ich zwolennicy powitali je z radością jako najbardziej nowoczesny trend, niektórzy zaś ich wrogowie znieważyli je jako konserwatywne. Kilka uczonych umysłów pochwaliło je jako wyzwolicieli, którzy wreszcie położyli kres dyktaturze żelaznej ręki późnego modernizmu, podczas gdy inni lamentowali nad wyraźnymi znakami upadku kulturowego i artystycznego oraz nad komercjalizacją smaku. Mimo że przedstawiciele obydwu tych obozów zajmowali twarde stanowisko, to jednak, kiedy stawiano im proste pytanie, „co to jest?”, „co to jest postmodernizm?”, niemal każdy z nich odpowiadał inaczej. Dyskusja, której fale uciszyły się już dawno temu, toczyła się wszelako burzliwie przez parę lat. Teraz widzę, że wykazywała ona interesujący melanż języka późnego modernizmu oraz postmodernistycznego sposobu mówienia w kilku jego odmianach. Teoretycy postmodernistyczni mówili językiem uniwersalizmu, mobilizując jego naturalne kontrasty między nowym, które zwalcza stare, nowatorskim, które podważa to co skostniałe, postępowym, które wypiera to co konserwatywne. Postmodernizm wykazywał równocześnie barwną heterogeniczność, gdzie każdy dodawał do palety nowy kolor, i gdzie każdy mówił o czymś innym.
Chciałabym już tutaj rozwinąć jedną z moich konkluzji: perspektywa postmodernistyczna może ogłaszać swoje, przynajmniej chwilowe, zwycięstwo z tego tylko powodu, że takie i im podobne uniwersalistyczne dyskusje zniknęły z horyzontu świeckiego, kulturowego świata. Ostre polemiki mogą rozwijać się wokół pojedynczego zdarzenia lub dzieła, takiego jak happening, budynek, architekt, wystawa, muzeum, powieść, kompozytor, performance. W takich i podobnych debatach może się ze sobą zderzyć kilka perspektyw, czy to czysto artystycznych, czy też takich, które zawierają także elementy polityczne i etyczne. Jednak okrzyku bitewnego, towarzyszącego kontrowersjom świata sztuki sprzed dwudziestu pięciu lat, w stylu „tego nie można już więcej robić, to jest niemodne, to nie jest w ogóle sztuka”, dziś nie sposób już usłyszeć. Zamiast tego starego walecznego zawołania ćwiczymy teraz głosy bardziej powściągliwe, typu „to jest niedobre, niepoprawne, chybione, niebezpieczne, nudne, śmieszne”.
Pewnego razu, w 1982 roku, w swoim głośnym wtenczas wykładzie, Lyotard poczynił słuszną uwagę, gdy w następujący sposób próbował sformułować różnicę między przed-nowoczesnym i nowoczesnym myśleniem o sztuce: ludzie przed-nowocześni pytali o to, czym jest piękno, nowocześni natomiast pytają o to, czym jest sztuka. Dzisiaj można stawiać obydwa te pytania naraz, mimo że nie ma potrzeby zadawać żadnego z nich.
We wspomnianej wypowiedzi Lyotard miał jednak za zadanie przede wszystkim opisać specyfikę postmodernistycznego sposobu tworzenia i oceniania. Kilka spraw, o których sądził, że są centralną kwestią w postmodernistycznych wytworach, okazało się marginalnymi. Dotknął on jednak czegoś doniosłego, kiedy twierdził, że postmodernistyczny język, ogląd lub perspektywa są de-totalizujące. Prawdą jest przy tym, że Lyotard radośnie powitał tendencję do de-totalizowania z ekstremalnym patosem i krańcowo uniwersalistycznym twierdzeniem. Powiedział, że musimy wypowiedzieć wojnę Całości, że powinniśmy świadczyć o tym co nieprzedstawialne, opowiadać się za różnicą, ratować „honor Imienia Własnego”. Hm! Może nie chodzi tu o niewidzialnego żydowskiego Boga, którego honor będzie ratowany w sztuce postmodernistycznej. Do tej skądinąd świetnej uwagi mogłabym jedynie dodać, że chociaż odrzucenie holizmu rzeczywiście jest jedną z wyróżniających się cech perspektywy postmodernistycznej, to jednak, jak się okazało, przedstawienie Całości nadal pozostaje jedną spośród wielu opcji w sztukach postmodernistycznych. Sztuka postmodernistyczna jest jak gospodarstwo domowe, w którym można czynić użytek z bardzo różnych składników. Albo też, mówiąc filozoficznie, można powtórzyć za Leibnizem, że najlepsza perspektywa charakteryzuje się największą ilością heterogeniczności zgromadzoną na najmniejszej przestrzeni.
Podejmując jedną kwestią, podkreśloną przez Lyotarda, i pomijając wszystkie pozostałe, bez względu na to, czy się z nimi zgadzam, czy nie, będę mówiła tylko o tendencji do de-totalizowania z perspektywy postmodernistycznej, jednak bez patosu i entuzjastycznego zaangażowania. Będę rozpatrywała tę kwestię w następujących etapach. 1. De-totalizacja pojęcia historii, 2. de-totalizacja pojęcia prawdy, 3. form życia, 4. sztuk, i na koniec (5) krótko poruszę temat postmodernistycznej kompozycji muzeów. Dlaczego akurat w tej kolejności rozważam de-totalizację, stanie się jasne, mam nadzieję, pod koniec mojego artykułu.
Jest jeszcze tylko jedna myśl, którą muszę zgłębić: re-totalizacja, między innymi także w modnym dzisiaj fundamentalizmie, jest niczym innym jak tylko odpowiedzią na de-totalizację, rezultatem i pozornym jego odwróceniem. Ale to odwrócenie jest pozorne tylko w jednym istotnym sensie, ten nowonarodzony holizm - najczęściej - jest bowiem re-totalizowaniem fragmentu.
1. To oczywiste, że trzeba rozpocząć dyskusję od de-totalizacji nowoczesnego rozumienia historii, ponieważ upadek wielkiej narracji oraz dekonstrukcja metafizyki stały się już teraz banałem filozoficznym. Pewnie można by nadal dodawać do tego, że upadek wielkiej opowieści wynikał wprost z demontażu metafizyki, jako że wielka narracja była najważniejszą jak dotąd próbą unowocześnienia metafizyki, polegającą na temporalizowaniu jej w formie historii świata. W wielkiej debacie, jaka toczyła się 25 lat temu, nie było to jeszcze takie oczywiste. Pierwsi „postmoderniści” z entuzjazmem opowiadali o końcu historii i o zaraniu „post historie”. Często odczytywano to jako proklamowanie nowej epoki: zostawiliśmy za sobą epokę nowoczesną i wkroczyliśmy w następną, postnowoczesną. Ten pomysł, podobnie jak i wspomniana wcześniej deklaracja Lyotarda, był głęboko zakorzeniony w tradycji myślenia modernistycznego, którą miał on przezwyciężyć. To bowiem właśnie w duchu wielkiej narracji jest tak, iż musimy wkroczyć ze starej epoki w nową i być przy tym także zdolni do tego, żeby uczciwie zdać precyzyjną relację z okresów, które pozostały za nami, tudzież do opisania jakoś również specyfiki nowego okresu. Nie jest to żadna de-totalizacja. Mówimy o de-totalizacji tylko wtedy, kiedy koncepcja zmiany okresów zastąpiona zostaje przez koncepcję zmian perspektywy. Wielka narracja nie zanika dlatego, że wkroczyliśmy w nowy okres, przezwyciężając tym samym nowoczesność, lecz dlatego, że patrzymy na nowoczesność z innej perspektywy. Parafrazując Hegla, można by powiedzieć, że nie mamy tu do czynienia z przypadkiem, kiedy to nam - ponowoczesnym - udaje się wreszcie spojrzeć racjonalnie na historię i odtąd ona będzie już także spoglądała na nas racjonalnie, lecz z sytuacją, w której, ponieważ to my w rozmaity sposób spoglądamy na historię, albo raczej historie, to i ona patrzy na nas rozmaicie. Mogłabym przedstawić tę sytuację z pewnym uproszczeniem w następujący sposób:
Postmodernistyczna interpretacja moderny zastąpiła modernistyczną interpretację moderny, to znaczy, że rozumiemy siebie teraz inaczej niż wcześniej. A skoro patrzymy inaczej niż dawniej na nowoczesność, to rozumiemy ją inaczej nie tylko jeśli chodzi o jej treść, lecz także jeśli chodzi o jej strukturę. Nie rozumiemy jej już dłużej jako Całości, gdzie wszystko jest ze sobą quasi-organicznie powiązane, ani też jako poematu epickiego, gdzie opowiadanie kończy się małżeństwem lub śmiercią. Rozumiemy raczej historię jako mozaikę, która składa się z heterogenicznych kawałków kolorowego szkła, jakie w większości nawet razem do siebie nie pasują. Widziana z tej perspektywy nowoczesność nie może być uważana za postępowy bądź wsteczny okres Historii, nawet jeśli z jednego punktu widzenia ktoś dostrzeże postęp, podczas gdy z innego zauważy regres, a z jeszcze innego jedno i drugie. To właśnie z powodu heterogeniczności świata nowoczesnego jest w nim miejsce na działanie, decyzję i ocenę. Widziany z de-totalizującej perspektywy ponowoczesnych, nowoczesny świat jest kruchy, i bardzo mało wiemy o jego przyszłości. Stanowi to kolejny powód, żeby sądzić, iż działanie, decyzja i ocena mogą wszystko zmieniać. Wedle mojego - trochę staroświeckiego - sformułowania: postmodernistyczna perspektywa jest samo-świadomością nowoczesności.
Mówiąc o postmodernistycznej perspektywie jako o samo-świadomości nowoczesności, nie zaproponowałam jednak definicji „postmodernizmu”. Powiedziałam w tej sprawie równie mało, jak mało moje wyznanie, iż poczynając dokładnie od tego a tego momentu rozumiem inaczej moje życie, mogłoby służyć za definicję mojego życia. Porównanie to nie jest zbytnio wymuszone, ponieważ pokolenia nie zmieniają swoich perspektyw na temat ich własnego życia w jakiejś całkiem dowolnej chwili. Zwrot lub zmiana spojrzenia na nowoczesność nie są niezależne od zdarzeń historycznych, a zwłaszcza od traum historycznych, jak również od pracy analitycznej, jaka została na tych traumach wykonana. Doświadczenia z nazizmem, stalinizmem, praca wykonana na tych doświadczeniach traumatycznych, a nawet ruchy z roku 1968 spowodowały zwrot w nastawieniu. Dojrzewanie de-totalizującego stanowiska było już zauważalne w pewnych tendencjach wydarzeń roku 1968. Co więcej, dekompozycja wielkiej opowieści była wzmocniona przez doświadczenie wzrastającej globalizacji, i to na dodatek z dwóch punktów widzenia. Po pierwsze, ponieważ przestrzenność zaczyna odgrywać równie ważną rolę jak czasowość w narracjach historycznych, a ponadto doświadczenie czasu ukazuje się jako doświadczenie przestrzeni. Po drugie, ponieważ niemal każdy lud, każda grupa, etniczność, religia, forma życia, kultura stara się utworzyć własną tożsamość (różnicę) w obrębie podzielanej wspólnie (nowoczesnej) kultury. Wspomniałam już, że ta tendencja kształtowania tożsamości może również skutkować totalizacją, a zatem także fundamentalizmem, w jego lokalnej a nie uniwersalizującej postaci. I na koniec, muszę jeszcze dodać, że z perspektywy postmodernistycznej sama perspektywa postmodernistyczna jest traktowana z ironią i odrobiną sceptycyzmu. Nie można z przekonaniem z perspektywy postmodernistycznej oświadczyć, iż przezwyciężywszy wszystkie błędy, nareszcie dobrze wiemy, czym jest nowoczesność.
2. Dwadzieścia pięć lat temu i w następnej dekadzie zarzut „zrelatywizowania” prawdy, albo raczej pojęcia prawdy, był wysuwany przeciw tak zwanym postmodernistycznym myślicielom, włącznie z Foucaultem i Derridą. Zarzut ten jest czystym nonsensem, ponieważ o „relatywnym” ktoś możne mówić tylko wtedy, jeśli już wcześniej uznał Absolut, na przykład, system Heglowski. De-totalizowanie pojęcia prawdy podważa jednak to co względne wraz z tym co absolutne.
Nie trzeba chyba przypominać, że skłonność do de-totalizowania prawdy nie jest najnowszym osiągnięciem. Pojawia się ona w okresie oświecenia, kiedy autorytet rozumu został zakwestionowany, a przynajmniej ograniczony. Przede wszystkim Prawda Absolutna (pewność Rozumu) zakłada istnienie Najwyższego Autorytetu, który ją gwarantuje. Bóg nie mógł pozostać absolutną gwarancją, a przynajmniej nie w głównym nurcie filozoficznego myślenia. Wielka narracja zastąpiła Boga o tyle, o ile przedstawiała Absolut, Prawdę jako Pewność (w przeciwieństwie do pewności subiektywnych, pierwotnych), jako rezultat rozwoju historycznego. Jednocześnie holistyczne pojęcie Prawdy zostało zastąpione w XIX w. przez pojęcie regionalne, to jest pojęcie „poznania prawdziwego” na temat czegoś. To nowe pojęcie porzuca roszczenia metafizyczne, przyjmuje ono bowiem jako prawdziwe jedynie twierdzenia lub teorie, które pozostają otwarte na falsyfikację. Równocześnie zachowuje ono roszczenie ważnościowe tradycyjnego pojęcia prawdy, biorąc pod uwagę, że nauka legitymizuje, uwierzytelnia jedyną (jak na razie) prawdę. Cokolwiek jest naukowe, lub rości sobie pretensję do bycia naukowym, uważane jest z definicji za prawdziwe.
Perspektywa postmodernistyczna pluralizuje również naukowe pojęcie poznania prawdziwego o tyle, o ile je de-totalizuje i traktuje genealogicznie. Pozwolę sobie wspomnieć o trzech, moim zdaniem, istotnych krokach, jakie prowadziły w tym kierunku. Pierwszym z nich jest teoria paradygmatów opracowana przez Kuhna, która wprowadziła już zmianę perspektywy w rozumienie teorii naukowych oraz ich prawd. Jako drugi wymienię posunięcie Foucaulta, polegające na zastąpieniu tradycyjnego pytania, „co to jest prawda?”, pytaniem genealogicznym, „jak prawda jest wytwarzana?” Jako trzeci krok wymienię dekonstrukcję stosowaną przez Derridę, który pozwala tekstom rozwijać prawdę i następnie usuwać ją. Według Derridy wszystkie twierdzenia prawdziwe są dekonstruowane, ale nie pojęcie prawdy ani pojęcie sprawiedliwości, ponieważ ono nie może być zdekonstruowane, jako że samo jest dekonstrukcją.
3. Swego czasu był taki slogan: wszystko ujdzie (anything goes). Ten slogan próbował uczynić proces de-totalizacji zrozumiałym i niezrozumiałym zarazem. Każda opowieść jest dobra, jeśli jej wierzymy, każda teoria lub każdy opis są prawdziwe, jeśli są wiarygodne oraz jeśli możemy z nimi coś zrobić, każdy obraz malarski, każde dzieło literackie, utwór muzyczny kwalifikuje się jako „sztuka”, jeśli tak zdecydujemy. Każdy żyje w taki sposób, w jaki mu się podoba. Tak interpretowany postmodernizm jest równoznaczny z wolnością negatywną, tym razem nie tylko pojedynczych osób. Nie chodzi tu jedynie o to, że mogę robić, co mi się podoba, ale, w dodatku, że nie łamię, ani nie naruszam żadnej normy ani reguły i nie będę przez nikogo cenzurowana za to, że tak właśnie żyję. Wrogowie „kondycji” ponowoczesnej wyprowadzali z tej interpretacji nadmiernie uproszczony wniosek, że mianowicie tak zwany ponowoczesny świat skończy się likwidacją wszelkich społecznych, moralnych i artystycznych norm i reguł, prowadząc do absolutnego nihilizmu; podczas gdy jego przyjaciele świętowali kres terroru, długo oczekiwaną wolność, wyobraźnię, spełnienie życzeń i pragnień.
Ćwierć wieku później trzeba przyznać, że, przynajmniej jeśli chodzi o formy życia, wiele dzieje się w świecie, nie podlegając na ogół cenzurze. Jest to twierdzenie prawdziwe szczególnie w odniesieniu do wzrastającej różnorodności relacji i preferencji seksualnych. Sposoby życia, które były traktowane, z jednej strony, z odrazą jako nienaturalne, czyste szaleństwo, grzeszne, z drugiej natomiast z uwielbieniem jako rewolucyjne, stały się już czymś oczywistym, sprawą rutyny. Małżeństwo homoseksualne jest przedmiotem żądania uregulowania prawnego.
Nadal istnieje jednak tendencja do przeciwnego stanu rzeczy, w którym coraz mniej „uchodzi”. Jednym z najbardziej wymownych jej przykładów jest zawężanie się drogi kariery. Możesz żyć jak lesbijka, poważnie traktować wierzenia Nauki Chrześcijańskiej, jednak jeśli chcesz rozwinąć jakieś swoje zdolności i osiągnąć stanowisko, które pragniesz, to nie możesz robić tego, co chcesz, co sobie życzysz itd., ponieważ długie lata musisz spędzić w szkołach, i zdobyć kilka stopni naukowych. Możemy traktować z ironią przepisy i regulaminy, ale jest rzeczą racjonalną stosować się do nich. Ograniczenia są ruchome, choć nie zawsze też elastyczne.
„Wszystko ujdzie” tak oto brzmi jak pusty slogan, a może nawet jak formuła jakiejś utopii, dla jednych negatywna, dla drugich pozytywna. Faktycznie, wiele rzeczy, które miało się pragnienie zrobić dwadzieścia pięć lat temu, jest dzisiaj rutyną, wiele też jednak z tego, co wolno było wówczas zastosować, z nadzieją, że przyniesie jakieś dobre skutki, pozostało ślepą uliczką. Pewne rzeczy uchodzą, inne nie.
A jednak można też powiedzieć, że slogan ten nie jest tak pusty, jak brzmi. „Wszystko ujdzie” nie oznacza koniecznie, że każdy może robić, co mu się podoba i ujdzie mu to na sucho, ale że każdy może wybierać jakąś formę życia i ujdzie mu to na sucho. W każdej zaś formie życia zawarte są ograniczenia, jakkolwiek rozmaite ograniczenia. Ja uznaję takie a takie ograniczenia, na przykład zdobywanie trzech stopni naukowych, ktoś inny uznaje inne ograniczenia, mieszkając na wsi i wykonując jakąś okazjonalną pracę. To tak jak w jednym ze znanych filmów, gdzie jeden mężczyzna wybiera poddanie się ograniczeniom koniecznym do tego, by zostać sławnym pianistą koncertowym, a inny gra w prowincjonalnym pubie i żyje spokojnie. W końcu jednak obydwaj są zadowoleni z tego, co robią. Postmodernistyczna perspektywa pozwala osobie, która żyje w jakiś jeden sposób, zrozumieć osobę, która wybiera całkowicie inny sposób życia, nie przypisując wyższości moralnej ani społecznej żadnemu z nich. Jest to doprawdy możliwe, chociaż powszechnie nie praktykowane.
Czy jednak „obligatoryjnie” trzeba powstrzymywać władzę sądzenia, czy słusznie jest tak postępować? Łatwo odpowiedzieć na to pytanie w przypadku utalentowanych pianistów, ale inne możliwości są zwykle trudniejsze. Przede wszystkim niektórzy wolą brać narkotyki, podczas gdy inni mogą wybierać życie na psychologiczny i finansowy koszt drugiej osoby, którą trzymają na krótkim pasku zależności emocjonalnej bądź seksualnej. Tej moralnej kwestii nie można rozstrzygnąć w jej ogólności. Jeśli poprosisz mnie, żebym wydawała sądy, to będą przypadki, przy których powiem ci „żyj, jak uważasz, tylko nie osądzaj nas, a przede wszystkim, nie zmuszaj nas do robienia czegoś, czego robić nie chcemy”, i będą też przypadki, kiedy będę wykrzykiwała, wraz z Voltaire'm, „rozdeptać łajdactwo!”
Wielkie opowieści - zarówno w ich wersjach „postępowych”, jak i „dekadenckich” - utożsamiły oświecenie z nowoczesnością. Filozofie „postępu” obiecywały, że w czasach nowoczesnych projekt oświeceniowy przyniesie - poprzez konflikty - ostateczne zwycięstwo, chociaż jak dotąd jest to nadal tylko projekt niedokończony. Filozofowie dekadencji ostrzegali nas, że siły destrukcyjne oświecenia, po wypuszczeniu ich na wolność w nowoczesności, będą wzmacniały swoją niszczycielską moc aż do upadku zachodniej cywilizacji. Z perspektywy postmodernistycznej nowoczesność ukazuje całkowicie odmienny obraz. Pośród zdeklarowanych „postmodernistów” jest kilku myślicieli - na przykład Zygmunt Bauman - którzy w swojej krytyczno-kulturowej refleksji zrównują oświecenie z nowoczesnością. Z mojej strony - zgadzam się tu zresztą z wieloma innymi - nie podzielam tej wizji. W moim rozumieniu oświecenie i nowoczesność zdecydowanie nie są ze sobą identyczne, podobnie jak „humanizm” i oświecenie. Systemy totalitarne, takie jak nazistowskie Niemcy czy stalinowski Związek Radziecki, były absolutnie nowoczesne. Bauman zgodziłby się z tym, i dodał, że Auschwitz i Gułag były potomkami oświecenia. Ta koncepcja mogłaby być do przyjęcia tylko wówczas, gdyby był ktoś przekonany, że romantyzm jest jedyną prawowitą gałęzią na drzewie oświecenia. Ale nawet jeśli jest ona jedną z gałęzi, to istnieją też inne gałęzie tego samego drzewa, które przekazują całkowicie inną wiadomość, jak zostało to przedstawione w pięknym eseju Foucaulta pt. Co to jest oświecenie? Obecnie można by także wskazać na nowe zjawiska historyczne, takie jak fundamentalizm religijny, który otwarcie zwraca się przeciw oświeceniu, chociaż bez cienia wątpliwości sam jest nowoczesny. Krótko mówiąc: perspektywa postmodernistyczna jest różnorodna, i jest w niej równie wiele teorii, ilu przedstawiających je myślicieli. Ostrożnie można jednak stwierdzić, że odziedziczyła ona zarówno coś z romantyzmu, jak i coś innego z właściwego oświecenia: zmysł ironii z jednej strony, i tendencję do sceptycyzmu z drugiej.
4. Mniej więcej ćwierć wieku temu perspektywa postmodernistyczna wypełniała scenę „postmodernizmu”, jako nowa tendencja w sztukach, będąca w opozycji do klasycznego czy „późnego” modernizmu. Zaczęto mówić o stylu postmodernistycznym w odróżnieniu od „stylu modernistycznego” w architekturze, i to nie bez powodu, zważywszy, iż Bauhaus, z jednej strony, a minimalizm, z drugiej, były uważane za ostatni krzyk mody w architekturze modernistycznej. Pojawiły się zatem budynki konstruowane w stylu „postmodernistycznym”, to znaczy post-bauhausowskim i post-minimalistycznym. Muzea, hotele i inne budowle użyteczności publicznej noszą na sobie, przywołują niczym cytaty, zapomniane style, między innymi różne formy secesji a czasem nawet style włoskiego faszyzmu. Architektura i rzeźba zaczynają się ze sobą zlewać, używane są niezwykłe materiały, wyobraźnia zostaje uwolniona. Moderniści podnieśli fałszywy alarm i zmobilizowali swoich zwolenników przeciw komercyjnemu eklektyzmowi oraz rzekomo złemu, barbarzyńskiemu smakowi, zresztą z niewielkim powodzeniem. Najpewniej stało się tak dlatego, ponieważ gdybyśmy tylko wyobrazili sobie całe miasto zasiedlone jedynie przez minimalistyczne budowle, to umarlibyśmy z przerażenia i nudy, nawet gdybyśmy każdy z budynków z osobna określili jako „wzniosły”. (Nie należy zapominać, że, zarówno według Adorna jak i Lyotarda, modernizm jest ucieleśnieniem wzniosłości.)
Styl postmodernistyczny w architekturze natychmiast też zgromadził wokół siebie porządną armię zwolenników również spośród wyrafinowanych estetów, i tak oto zdawała się powtarzać znana prawidłowość: po raz kolejny nowe zwalcza stare. To jednak nie budowle walczyły, ale idee dotyczące budynku. Ten rodzaj bitew należy obecnie do przeszłości, ponieważ dziś można budować we wszelkich „stylach”, a do tego i styl każdego pojedynczego budynku stał się także indywidualny. Jedyne estetyczne kryteria, jakie obowiązują, polegają na tym, żeby budynek wydawał nam się niezwykle piękny, żeby był atrakcyjny oraz - wedle sformułowania Libeskinda - żeby opowiadał swoją własną historię. Tak jak to zaiste jest w przypadku żydowskiego muzeum w Berlinie, muzeum w Bilbao czy też nowego budynku MOMA (Museum of Modern Art) w Nowym Jorku.
Na początku, prawdziwi zwolennicy postmodernizmu przeciwstawiali wolność dzieł i idei postmodernistycznych terrorowi późnego modernizmu. Nie sposób byłoby zaprzeczyć, że taki terror istniał - praktykowany przede wszystkim przez krytyków sztuki, organizatorów wystaw i koncertów, właścicieli galerii, estetów, a szczególnie przez liczne deklaracje i manifesty, publikowane regularnie prze ideologów szkół modernistycznych. Adorno wykluczył z muzyki akord konsonujący, który rzekomo miał reprezentować pojednanie z wyalienowanym światem, w malarstwie obrazy figuratywne - jak te autorstwa Luciena Freuda - nie były widziane życzliwie, w literaturze panowała zerowa tolerancja dla linearnego opowiadania, lub dla określonych bohaterów. Jeśli zwrócimy uwagę na wszystkie te restrykcje ideologiczne, to postmodernizm rzeczywiście jawi się jako wyzwalający. Nie zastąpił on bowiem starożytnych ograniczeń nowymi, ale zniósł wszelkiego rodzaju ogólne ograniczenia. Wraz z Nietzschem można nadal co prawda sądzić, że łatwiej, a może nawet bardziej wytwornie, jest tańczyć, będąc zakutym w kajdany, lecz trudno już powiedzieć, iż te same kajdany są dobre dla każdego.
Wolno oczywiście pytać, gdzie kończy się modernizm a zaczyna postmodernizm, lecz nie ma to większego sensu. Ponieważ ani modernizm nie zakończył, ani też postmodernizm nie rozpoczął się w jednym tylko miejscu. Jakiekolwiek specyficzne różnice chciałby ktoś przypisać postmodernizmowi, to i tak żadna z nich nie będzie tu pomocna. Powiedzmy, że sztuka postmodernistyczna jest swawolna, czego dowodzą dzieła zmarłego niedawno Niki de Saint-Phalle'a. Co jednak w takim razie z surrealizmem? Czy nie był on wystarczająco swawolny? Albo to może surrealiści byli już „postmodernistyczni”, sami o tym nie wiedząc? Powiedzmy, że instalacja jest gatunkiem postmodernistycznym. Co jednak wtedy z Duchampem czy Yves Kleinem? Czy oni byli też postmodernistyczni? A gdzie zaczyna się postmodernizm, dajmy na to, w muzyce? Gdzie wpływa z powrotem ów konsonujący akord? U Oliviera Messiaena, czy może u Arvo Pärta, a może tylko u post-minimalistycznego Philipa Glassa? Z perspektywy postmodernistycznej nie zadaje się jednak zwykle takich pytań. Faktycznie nie przywiązuje się wagi ani do pytań, ani do odpowiedzi, właśnie dlatego, że nie myśli się w kategoriach wielkiej narracji. Pozwolę sobie krótko wymienić trzy różne, choć związane ze sobą, aspekty tego rodzaju myślenia.
Najpierw wspomnę o problematyce historycyzmu w sztuce.
Obecnie zazwyczaj nie ceni się wysoko dzieła sztuki, obojętnie, czy to powieści, obrazu malarskiego, utworów muzycznych, czy budynku; to czy się one komuś podobają, czy nie, zależne jest od momentu historycznego lub miejsca geograficznego, w którym one powstały. Entuzjastyczne okrzyki typu „Fantastyczne! Coś takiego już w XV wieku! Jak bardzo wyprzedza on swój czas!”, bądź też deprecjonujące uwagi, takie jak: „W jego czasach w Paryżu malowano już w stylu impresjonistycznym, podczas gdy on nadal…”, są już niemodne. Kiedy pewnemu moderniście, którego oprowadzano wokół wspaniale zbudowanego, eleganckiego i wytwornego średniowiecznego zamku (w Sztokholmie), powiedziano, że zamek ten został zbudowany w XIX wieku, to natychmiast przestał się on nim interesować, a nawet na niego spoglądać. Dla oka, które patrzy na jakiś budynek lub dzieło sztuki z perspektywy postmodernistycznej, wyczucie piękna nie ma nic wspólnego z datowaniem czy przypisywaniem konkretnemu stylowi. Wiele wspólnego ma z nią zapewne wartość finansowa, zwłaszcza w przypadku malarstwa. Mieszkańcy Budapesztu mogą obecnie swobodnie cieszyć się z neogotyckiego i eklektycznego budynku parlamentu, podczas gdy pięćdziesiąt lat temu wytworny obywatel wstydziłby się przyznać do takiego upodobania i oceny. W latach 30. wszystkich nas nauczano, że początkiem i końcem literatury modernistycznej jest powieść Prousta i Ulisses Joyce'a. To historyczne zestawienie mówi nam dziś jednak bardzo niewiele. Dla współczesnego czytelnika Ulisses ma o wiele więcej wspólnego z Don Kiszotem niż z W poszukiwaniu straconego czasu, podczas gdy z kolei powieść Prousta wydaje się znacznie bardziej podobna do dzieł Balzaka i Stendhala niż do powieści Joyce'a. I niemało jest wśród nas takich, którzy podziw mają tylko dla jednego, a nie dla drugiego z tych utworów, nie szokując przy tym wyrafinowanych czytelników. Nie jesteśmy już dłużej zobowiązani do tego, żeby uważać Arystofanesa za największego z wszystkich komediopisarzy, tylko dlatego, że był on pierwszy i że złożyło się akurat tak, iż był Grekiem. Z perspektywy postmodernistycznej nie ma świętych krów, nie ma też nietykalnych. To dlatego praktyka ikonoklazmu jest tu bezzasadna. Występujemy przeciw pewnym artystom lub dziełom sztuki, podobnie jak też odwracamy się od innych, ale czynimy to niedramatycznie. Niektórzy krytycy kultury przestrzegają nas, że taka postawa przynosi zarówno straty, jak i zysku. Jeśli bowiem nie ma już dłużej „agonu” w świecie sztuki, to dzieła sztuki utracą swoje znaczenie społeczne. Może jest to i prawda, ale niekoniecznie musi się prawda okazać. Nowe pokolenie może czytać, oglądać, słuchać, doceniać i oceniać w o wiele bardziej indywidualny sposób, niż miało to miejsce wcześniej. Pozostaje tylko pytanie, czy ta praktyka przemieni opinie w subiektywny lub przygodny sąd, czy też służy ona raczej jako odtrutka na tyranię reklamy i przemysłu kulturalnego. Trzeba dodać, że Harold Bloom miał rację, twierdząc, iż postmodernistyczny sposób czytania i myślenia nie zniszczył tzw. Kanonu Zachodniego, a jedynie otworzył go.
De-totalizowanie pojęcia „Sztuki” jest, według mnie, najważniejszą cechą postmodernistycznego sposobu myślenia. Pojęcie „Sztuki” faktycznie nie jest bardzo stare, wręcz w istocie nowoczesne. Banałem w historii kultury jest twierdzenie, że nikomu, na przykład, w średniowieczu nie przyszło do głowy, żeby jednym i tym samym pojęciem objąć tak rozmaite rzeczy, jak muzyka sakralna (kościelna), komedia uliczna, poezja liryczna czy zamek. „Sztuka”, ogarniająca wszystkie te i wiele innych zjawisk, jest pojęciem uniwersalistycznym i, jako taka, wytworem oświecenia. Poczuła się ona u siebie w domu szczególnie na kontynencie europejskim. Język angielski nadal rozróżnia między sztuką i literaturą, chociaż nie czyni tego angielski teoretyk sztuki.
Tradycyjne uniwersalistyczne pojęcie „Sztuki” odgrywało główną rolę w późno-modernistycznej wizji świata sztuki. Było tak nie dlatego, że pojęcie to traktowano jako oczywiste, tak jak w XIX wieku, lecz właśnie dlatego, iż nie było już ono dłużej traktowane jako oczywiste, ponieważ stało się problematyczne. To było powodem wspomnianego już dictum Lyotarda, wedle którego, „co to jest sztuka?” stało się decydującym pytaniem modernistycznej wizji. Z tego twierdzenia i z tej wizji wynikało, że wszystkie główne tendencje i szkoły: surrealizm, dadaizm, konstruktywizm, minimalizm itd., musiały zająć swoje miejsce we wszystkich rodzajach „Sztuki”, a przynajmniej w malarstwie, rzeźbie, architekturze, muzyce oraz we wszystkich gatunkach literackich. Sztuki są jednakowoż rozmaite, rozmaite są też gatunki w obrębie danych rodzajów sztuki, i zaciekle opierają się one podporządkowaniu tej samej tendencji czy szkole. Jeśli nacisk sławnych krytyków sztuki jest zbyt przytłaczający, to artyści nie mogą stawić oporu, albo przynajmniej nie mogą nie próbować opierać się pisaniu, malowaniu czy komponowaniu tak, jak to tylko jest możliwe w zgodzie z najnowszą ideologicznie podbudowaną modą. Ale nawet gdybyśmy z całych sił próbowali, to i tak nie istnieje surrealistyczna muzyk, ani surrealistyczna architektura. I chociaż minimalizm został narzucony literaturze nie bez pewnych powodzeń, to mógłby się on już w niej pochwalić mniejszymi rezultatami w porównaniu z tymi zasadniczymi, jakie osiągnął w architekturze czy muzyce. Ukryte czy jawne żądanie, żeby te same tendencje były prezentowane we wszystkich rodzajach sztuk i w tym samym czasie, ten terror ideologiczny całkowicie wygasł wraz z pojawieniem się postmodernizmu. Artysta video nie jest zainteresowany tym, jakiego rodzaju style są preferowane w literaturze, jeśli w ogóle jakiekolwiek są preferowane. Moderniści z radością powitali autonomię sztuki, postmoderniści natomiast autonomię każdego poszczególnego dzieła sztuki.
Przejdźmy teraz do trzeciej specyficznej cechy postmodernistycznej praktyki w obszarach sztuki oraz teorii sztuki.
Od kilku lat powtarza się, raz z niepokojem, a innym razem z zapałem, że nie ma już awangardy. Tak jak i nie ma też już, oczywiście, ariergardy. Ten rozwój wypadków bardzo przypomina zmianę, jaka pojawiła się w rozumieniu historii. Można dziś robić wszystko, co było robione dawniej: powraca znów malarstwo figuratywne, podobnie jak realizm i naturalizm, można jednak malować też abstrakcyjnie, a i minimalizm ma swoich wielbicieli. Powszechny staje się palimpsest. Można komponować operę dla teatru muzycznego, symfonię dla orkiestry, muzykę elektroniczną, można również komponować na komputerze itd. W literaturze można układać tekst, także teksty minimalistyczne, ale stary rodzaj powieści z jej opowiadaniami i bohaterami jest też znów w modzie. Myśl, że przeszłość jest stale obecna w teraźniejszości, pojawia się w postmodernistycznym wystawianiu dzieł tradycyjnych, czy to oper, czy komedii czy tragedii. Na scenie wszystko jest możliwe, wyobraźnia swobodnie się unosi, doprawdy tu ujdzie wszystko, jeśli tylko działa.
Chociaż nie ma żadnej awangardy w tym sensie, że nowe nie jawi się już jako obietnica, jako odkupieńcze „tak”, to jednak nadal istnieją nowe formy artystyczne. Niektóre z nich przywracają do życia stare, dawno temu wymarłe gatunki. Kiedyś istniała sztuka zwana „żywym obrazem”, i dziś znów się ona pojawia. Gra sylwetek lub cieni jako forma artystyczna - wspominana także przez Kanta - jest ponownie w modzie. Niektórzy artyści video ożywiają cudowny i zapomniany styl niemych filmów, z kolei inni, na przykład Bill Viola, przywołują ducha malarstwa renesansowego. Pierwsi artyści fotograficy w XIX wieku często przedstawiali swoje modele w kostiumach z epoki. Ten rodzaj fotografii przez długi czas był niemodny, teraz jednak znów podoba nam się on w pracach Cindy Sheerman i innych. Zamazywanie granic różnych form i gatunków artystycznych, tendencja, która istniała już w późnym modernizmie, trwa nadal. W ten sposób to nie sztuki zmieniały „okresy”, a raczej perspektywy, z których na nie patrzymy, oraz idee i ideologie, jakie je otaczają. Oznacza to po prostu - w naszym przypadku - że dzieło sztuki nie będzie ani lepsze, ani gorsze tylko dlatego, że pozostało zamknięte w granicach jednego tylko gatunku, albo dlatego, że połączyło dwa lub trzy gatunki w jedno.
Chciałabym powrócić jeszcze krótko do jednego z moich poprzednich zdań, może nieco enigmatycznego: wszystko ujdzie, jeśli tylko działa. Co to znaczy, że dzieło sztuki „działa”? Że robi na nas wrażenie jako coś, co jest „sztuką”? Że słuchacz czy widz postrzega je jako takie właśnie? Nie ma jednomyślnej odpowiedzi na to pytanie, jak i nie było też żadnej odpowiedzi na pytanie, „dlaczego oglądamy lub słuchamy coś jako piękne?” Jest to jednak najmniejszy z wszystkich problemów. Nie martwimy się z tego powodu, że nie można odpowiedzieć jednomyślnie na pytania, „co czyni coś pięknym?” bądź „co sprawia, że to właśnie jest dziełem sztuki?”, lecz z tego powodu, że te pytania w ogóle są stawiane. Dlaczego uważamy, że te pytania w ogóle mają jakieś znaczenie?
Odpowiem próbnie na jedno z tych pytań. Dlaczego nie radzimy sobie z pytaniem o to, czy to właśnie, czy też tamto dzieło jest sztuką. Pytanie to zawiera w sobie ukryty program, jakim jest inne pytanie: „co czyni dzieło sztuki dziełem sztuki?” Ponieważ zaś to pytanie - w przeciwieństwie do tego, które dotyczy piękna - jest pytaniem nowoczesnym, to odpowiedź, jeśli jest jakaś - co prawda nie bezpośrednio na nie, ale na pytanie o jego znaczenie - musi być poszukiwana gdzieś w nowoczesnej kondycji ludzkiej.
Nowoczesny świat jest światem funkcjonalnym. Pytanie o sztukę stawiane jest dlatego, ponieważ dziełom sztuki przypisujemy specyficzną funkcję, i chcemy wiedzieć, czy ta czy inna pomalowana rzecz, ten czy inny utwór muzyczny spełnia tę funkcję, czy też nie. Otwarcie mówiąc, według mnie, funkcja dzieł sztuki w nowoczesności polega na udzielaniu nam sensu, na oddawaniu znaczenia doświadczeniom życiowym, rozświetlaniu tych doświadczeń, włącznie z doświadczeniami bardzo bolesnymi; na skłanianiu nas do ich przemyślenia, jak również na tym, żebyśmy to wszystko czynili w sposób zmysłowo zadowalający, sprawiający nam przyjemność. Większość doświadczeń w życiu daje nam zarówno przyjemność jak i ból, i to one właśnie - przede wszystkim zaś miłość - są najbardziej znaczące. Najczęściej jednak nie zapewniają nam one jednocześnie także znaczenia tych doświadczeń, w szczególności znaczenia doświadczeń bolesnych. Wiele rzeczy i zdarzeń sprawia nam tylko przyjemność, bez bólu, takich jak ładne ubranie, dobra kolacja, zajmująca książka, ale nigdy nie oczekujemy od nich, żeby spełniały one funkcję oddawania sensu, zwłaszcza nie w przypadku oddawania sensu bólowi, traumie i zmartwieniu. Można skierować się także ku mądrym książkom lub ku filozofii, które owszem mogą spełniać tę funkcję, czynią to jednak, nie oferując zmysłowej przyjemności ani radości.
Główna różnica między sztuką a rozrywką nie polega na tym, że sztuka jest dobra, a rozrywka zła. Istnieje przecież także zła sztuka i dobra rozrywka. Różnica tkwi w ich odnośnych funkcjach. Nie wynika stąd, że dobra sztuka nie może być zabawna, ponieważ często taka jest, nie wynika też i to, że dzieła tworzone dla rozrywki nigdy nie będą oddawały znaczenia lub sensu czyimś doświadczeniom. W obydwu tych przypadkach mamy do czynienia z aktami illokucyjnymi. Reklamy mogą być również zrobione dobrze, dowcipne, nawet pięknie, są one jednak aktami perlokucyjnymi. Dotyczy to także plakatów politycznych.
Zła sztuka jest tym rodzajem sztuki, która nie spełnia swej funkcji, z uwagi na niską jakość, na dyletantyzm powodowany dobrymi intencjami, brak talentu, czy niepowodzenie. Nieporozumieniem jest twierdzenie, że skoro nie oczekujemy od krytyków sztuki promowania jednej tendencji w sztuce w opozycji do drugiej, to nie mają już oni nic innego do zrobienia. Oczekuje się od nich, żeby wydawali swoją ekspercką opinię, która zawiera wyrobiony smak wobec tego, czy dzieło wykonane jest dobrze, czy też jest chybione, a poza tym, żeby stawiali oni w centrum i wspierali artystów i dzieła sztuki, jakie, ich zdaniem, spełniają, na najwyższym poziomie, funkcję oddawania znaczenia, i jednocześnie zapewniają naszym zmysłom wiele zadowolenia.
5. Jeden z najbardziej popularnych sloganów sztuki modernistycznej brzmiał „zburzyć, zetrzeć z powierzchni ziemi muzea!” Muzea sugerują, że starzy mistrzowie byli lepsi od nas. Niektórzy teoretycy muzyki modernistycznej obwieszczali śmierć opery. Jest to gatunek burżuazyjny, musi opuścić scenę! Pisarze modernistyczni oznajmiali, że dawni pisarze byli konserwatywnymi głupcami. I tak, na przykład, Aragon zorganizował demonstrację pisarzy awangardowych przeciwko Anatolowi France'owi w trakcie jego pogrzebu. Wiadomo dobrze, że radykalizm polityczny - zarówno lewicowy, jak i prawicowy - grał pierwszoplanowa rolę w ruchach modernistycznych.
De-totalizacja wielkiej opowieści poskutkowała także, między innymi, zanikiem tego rodzaju radykalizmu. Można wyzywać postmodernistów od konserwatystów jedynie z pozycji radykalizmu modernistycznego. Post-moderniści nie organizują demonstracji na czyimś pogrzebie z tego powodu, że nie lubią jego stylu, nie wygwizdują autorów tylko dlatego, iż reprezentują oni w sztuce inny trend. Miłośnicy teatru odwiedzają te teatry, od których mogą oczekiwać wystawiania sztuk odpowiadających ich smakowi. Można żałować, że nie ma już skandali. Tam wszakże, gdzie nie ma skandali, nie ma też terroru.
Między jednym a drugim kilka rzeczy przydarzyło się muzeom.
Nie sposób spodziewać się, żeby ktoś mówił o muzeach w ogóle. Niemal wszędzie na świecie są wszelakie muzea. Muzea są największymi turystycznymi atrakcjami. Weźmy na ten przykład Bilbao, Barcelonę czy tzw. „Museumviertel” w Wiedniu.
Pośród tych wszystkich muzeów, te, które nazywane są muzeum lub galerią „sztuk pięknych”, i zajmują się wystawianiem dzieł sztuki, sztuki stosowanej lub archeologicznych znalezisk, a czasem wytworów innych kultur, które można także potraktować jako dzieła sztuki, nadal zajmują zaszczytną pozycję. Muzea tradycyjne kolekcjonowały dzieła, które już ponoć dowiodły swojej bezczasowej wartości. Tak było już także w czasach modernizmu. Były to muzea, które moderniści próbowali zniszczyć przynajmniej w sensie duchowym.
Zamiast zniweczenia muzeów w ostatnich dekadach zmieniła się koncepcja muzeum. Ta zmiana nastąpiła z grubsza w trzech etapach. Pierwszym z nich było pojawienie się muzeów sztuki współczesnej, drugim re-kompozycja tradycji, trzecim zorganizowanie koncentracji uwagi na pojedynczych dziełach sztuki za pomocą anarchii. Ponieważ tradycyjne muzea sztuk pięknych pozwalają na niewielką re-kompozycję - co w żaden sposób nie jest ich wadą - to mogę wspomnieć tylko o kilku nowych muzeach bądź kilku nowych skrzydłach starych muzeów.
Najważniejszą innowacją jest pojawienie się muzeów sztuki współczesnej. Pojęcie muzeum oraz pojęcie bycia współczesnym zdają się ze sobą sprzeczne. Jest tak jednak tylko wtedy, jeśli myślimy o muzeach w duchu wielkiej narracji. Wtedy jedynie zmarli mistrzowie mogą zajmować miejsce w muzeum. Zadaniem muzeum jest utrzymywanie zmarłych przy życiu, pokazywanie, że są tacy zmarli, którzy żyją wiecznie, ponieważ nigdy nie zostaną zapomniani. Tradycyjne muzeum jest świątynią pamięci. Ktokolwiek przekracza bramy tej świątyni będzie „powtarzał”, tak jak to powtarza się w świątyni, tę samą liturgię, ten sam ceremoniał, mniej więcej to samo wyznanie wiary i tę samą opowieść. W przeciwieństwie do tego, muzea sztuki współczesnej gromadzą w sobie ducha artystów żyjących. Koncepcja ta nie zawiera powtórzenia. Można zakładać, iż ktoś, kto wchodzi do takiego muzeum, patrzy na dzieło po raz pierwszy, nawet jeśli ma osiemdziesiąt lat i jest częstym bywalcem galerii. Można zakładać, że nikt wcześniej nie mógł widzieć tego dzieła, ponieważ ono jeszcze nie istniało. W muzeum sztuki współczesnej teraźniejszość rozbiera się na naszych oczach, pokazuje i przedstawia siebie. Występuje ona z roszczeniem do bycia sztuką w jej funkcji oddawania sensu, nawet poprzez przedstawianie siebie jako bezsensownej. Pozostaje to jednak jedynie roszczeniem. Dzieła wystawiane w muzeach sztuki współczesnej nie zgłaszają też jednocześnie i koniecznie pretensji do „wiecznej” ważności, ani nawet do długowieczności, co z ledwością mogłaby uczynić, na przykład, instalacja. Nadal jednak, i to we wszystkich przypadkach, uwaga, jaką odbiorca kieruje na przedmiot, będzie „głosem oddanym na tak” lub „głosem oddanym na nie”.
(Wiem, że tych kilka, dość ogólnikowych, zdań należało bardziej szczegółowo opracować, lecz kontynuowanie tego wątku zaprowadziłoby nas daleko poza temat niniejszego artykułu.)
Chcę podkreślić jeszcze tylko jedną dodatkową rzecz. Ważna nowa koncepcja rozwija się w obrębie artystycznego komponowania muzeów w ogóle, a w szczególności muzeów nowo powstałych. Zwraca się w nich uwagę na pojedyncze przedmioty artystyczne. To znaczy, że kontekst traci tam znaczenie, ponieważ przyjmuje się, że pojedyncze dzieło jest swoim własnym kontekstem. Jest obojętne, bądź też wydaje się obojętne, jakie inne przedmioty są ulokowane najbliżej niego, przed, obok czy ponad nim. Kiedyś teoretycy sztuki modernistycznej znieważali muzea na tej podstawie, że przedstawiają one dzieła wyjęte z kontekstu. Informowano nas, że ołtarz średniowieczny należy do kościoła średniowiecznego, w muzeum jest on wyrwany z kontekstu i przez to rzeczywiście pozbawiony znaczenia. Muzea inspirowane przez idee późnomodernistyczne usiłowały skorygować tę wadę. Typowym przykładem jest tu „Cloisters” muzeum w Nowym Jorku, wewnątrz którego budowano całe kościoły po to, żeby pozwolić zwiedzającym oglądać święte obrazy w ich quasi-oryginalnym kontekście. To wszystko to istny romantyzm. Istnieje kilka koncepcji organizowania w naszym wieku muzeów, zważywszy, że postawa postmodernistyczna nie wyklucza żadnego podejścia, jeśli tylko ono „uchodzi”. Jak jednak wspomniano, jedną ze znaczących takich koncepcji jest właśnie myślenie w kategoriach kontekst/obojętność wobec niego. Tłumaczy ona, dlaczego może dziś ktoś wystawiać w jednym pomieszczeniu cztery obrazy, kilka mebli, wiszący na ścianie zwój i rzeźbę, które nie powstały ani w tym samym czasie, ani w tym samym miejscu. Jest to zaiste anarchia celowa: widz powinien koncentrować się na jednym tylko przedmiocie, niezależnie od pozostałych.
Wszystko to wygląda jednak dziwnie tylko dla oka nawykłego do kompozycji muzealnej klasycznego lub późnego modernizmu. Jeśli rzucimy okiem, na przykład, na estetyczne prace Hutchesona, to zobaczymy jak w XVIII wieku zalecał on właśnie tę zasadę bogatej arystokracji, która miała ambicje, żeby zasiedlać swoje zamki i ich ogrody dziełami sztuki oraz innymi pięknymi rzeczami w dobrym smaku.
Istnieje jednak nadal instytucja, która przeważnie (choć nie wszędzie i nie zawsze) przechowywała ducha wielkiej narracji, nawet po jej upadku. I jest to centralna instytucja sztuki: tradycyjna Galeria (bądź Muzeum) Sztuk Pięknych. Muzea czy Galerie sztuk Pięknych na ogół ucieleśniają wielką narrację w jej najlepszym klasycznym kształcie. Tak jest wtedy, jeśli opowiadają one całą historię, jak czynią to Metropolitan Museum czy Louvre, z takim przypadkiem mamy do czynienia także wtedy, gdy przedstawiają zwiedzającym jakiś jeden z rozdziałów historii, bądź tylko jeden jej wątek, jak British Museum czy Kunsthistorisches Museum.
Wszystkie te muzea lub galerie sztuk pięknych są w ostatecznej instancji ilustracjami Heglowskiej Estetyki. Historię zaczynamy gdzieś w Egipcie oraz w regionie Tygrysu i Eufratu, następnie podążamy wraz z Grekami, Rzymianami i wiekami średnimi. (W pewnym momencie i pewnym miejscu musimy wstawić w tę opowieść także dzieła z Dalekiego Wschodu.) Potem przechodzimy do wczesnej sztuki nowoczesnej, gdzie dzielimy ją na narody (w przypadku włoskiego renesansu na miasta) i dalej prowadzimy już narrację w obrębie narodów. Istnieją galerie sztuki angielskiej, niemieckiej, francuskiej, duńskiej, jednakowoż w obrębie takiego pogrupowania, i jemu podobnych, nadal musimy się trzymać sekwencji epok historycznych. Niełatwo jest spełnić obydwa te kryteria (czasu i narodu), tym niemniej galerie bardzo starają się to robić. W XIX wieku również style artystyczne wchodzą w fazę organizowania europejskiej (i amerykańskiej) sztuki, znow w quasi-historycystycznym ustawieniu. Będzie to na przykład zbitka francuskiego pre-impresjonizmu, impresjonizmu, post-impresjonizmu itd. Czasem rezultat takiego układu jest zabawny. Widziałam raz Kandinskyego wstawionego do grupy „niemieckiego ekspresjonizmu”. Z pewnością „starożytni” mogą być także wystawiani na sposób postmodernistyczny, i pojawiają się już takie próby, choć nadal z wielkimi oporami. Nawet tak niewinny przypadek, jak zawieszenie jednego z obrazów lilii wodnych Moneta w sąsiedztwie dwóch współczesnych prac w nowo otwartym MOMA [Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku], spotkał się z głosami protestu ze strony niektórych krytyków sztuki, chociaż zasadniczo historycystyczny układ był tam niemal wszędzie skrupulatnie zachowany.
Można, oczywiście, pytać, czy to tylko konserwatywne zwyczaje stawiają opór innowacjom i de-totalizacji tradycyjnych Galerii Sztuki? Albo też, może istnieje jakaś wartość w samym patrzeniu na obrazy, rzeźby a nawet na meble i przedmioty użytkowe, jako na „ucieleśnioną” historię? Czy atrakcyjność takiej kompozycji jest jakimś ważnym, a może nawet ostrzegawczym znakiem? Czy też nadal potrzebujemy podpory ze strony wielkiej narracji? A może, spróbuję inaczej sformułować to ostatnie pytanie: czy potrzebujemy jakiegoś miejsca w świecie sztuki, gdzie wielka narracja nadal może czuć się bezpiecznie?
Odpowiadając na pierwsze z tych pytań, wystąpiłam z pomysłem, że de-totalizacja ma swoje granice zarówno w praktykach codziennych jak i w przypadku pojęć, takich jak prawda, przy czym że granice te są jednak elastyczne, w każdym przypadku różne i zmienne w czasie. Teraz poszłabym nieco dalej, pytając o to, czy zbiory galerii (muzeów) sztuk pięknych, zbiory dzieł artystów zmarłych, podtrzymywanych przy życiu, wskazują granicę de-totalizowania wielkiej narracji? Czy to tylko przyzwyczajenie, czy też może także funkcja oddawania sensu samej sztuki, stawia nam gwałtowny opór przed całkowitym demontażem wielkiej narracji w tych muzeach?
Wstępnie odpowiedziałabym na to pytanie twierdząco, chociaż nie wiem dlaczego. I z niecierpliwością czekam, żeby pomówić o tym następnym razem z Davidem.
Tłum. Jan P. Hudzik
1