POZYTYWIZM I M, Studia - polonistyka, pozytywizm


POZYTYWIZM I MŁODA POLSKA - WYKŁADY

WYKŁAD I (20 X 2011)

Pozytywizm - ramy czasowe, stosunek do poprzedniej epoki, instytucje kulturalne.

Chronologia, definicja oraz miejsce pozytywizmu w polskiej kulturze

W ujęciu konwencjonalnym pozytywizm obejmuje literaturę dominującą od upadku powstania styczniowego (wyczerpanie wzorów romantycznych) do początku lat 90. XIX w., a więc do wkroczenia na scenę literacką pokolenia Młodej Polski. Ale trzeba pamiętać, że ram czasowych jakiejkolwiek epoki nie można rozpatrywać bez uwzględnienia epok sąsiednich.

Relacja w Polsce między romantyzmem a pozytywizmem jest asymetryczna, z naciskiem na romantyzm. Romantyzm jest bowiem, zwłaszcza w Polsce, całościowym modelem kultury, fenomenem określającym nie tylko literaturę I poł. XIX w., ale i funkcjonującym w malarstwie, rzeźbie, architekturze, muzyce, modzie, obyczajach, polityce… a więc wszędzie tam, gdzie można wskazać jakąś aktywność kulturową. W 1963 romantyzm wycofał się, a nie skończył! Powracał w przekształconej formie i później (zwłaszcza na przełomie XIX/XX w. -> neoromantyzm). Zwolenniczką tezy o doniosłości i powrotach kultury romantycznej jest Maria Janion. Opisuje ona zarówno romantyzm historyczny, jak i ten powracający. Według niej dopiero lata 80. i 90. XX w. przyniosły kryzys kultury romantycznej i dramatyczne załamanie tego kodu kulturalnego (-> zmierzch paradygmatu romantycznego). A jednak w ostatnich latach romantyzm powraca, głównie w świadomości politycznej - stąd polityka historyczna, mesjanizm polityczny, zachowania polskiej prawicy. Na terenie literatury możemy go odnaleźć w esejach i poezji Rymkiewicza.

W takim wypadku pozytywizm siłą rzeczy jest zjawiskiem wyraźnie związanym - w relacji opozycji - z romantyzmem. On jednak raczej nie powracał w kulturze, o pewnych nawiązania do myśli pozytywistycznej można mówić tuż przed I wojną światową i tuż po drugiej. Ale nie były to powroty do literatury, raczej do polityki, ideologii, myślenia o gospodarce. W tym sensie neopozytywistami byliby Stefan Kisielewski, Stefan Bratkowski, a nawet władze PRL.

Warto podkreślić, że pozytywizm to postawa metodologiczna w nauce lub filozofii; dopiero wtórnie, w sensie rozszerzonym jest to metaforyczne określenie literatury: tendencyjnej, realistycznej i naturalistycznej - czyli takiej, którą możemy z taką postawą powiązać! Główną rolę w literaturze pozytywizmu odegrała proza.

Co znaczył kryzys historycznego kształtu romantyzmu?

Wiązał się on ściśle z odejściem największych twórców tamtej epoki; wynika to m.in. z faktu, że romantyzm kładł nacisk na znaczenie jednostki jako twórcy kultury. Ta fala odejść przypada na lata 1949-59: wtedy umarli kolejno Słowacki, Chopin, Mickiewicz, Krasiński. Ale już w 1849 r., gdy zmarli Słowacki i Chopin było jasne, że romantyzm nie będzie już wyglądał tak, jak dotąd. Lata 50. dały poczucie schyłku epoki, kryzysu poezji, której zabrakło najwybitniejszych, a także zwątpienie w moc oddziaływania poetów na losy narodu. Wyraził to najmocniej Norwid we wstępie do Vade-mecum (1965). Ale tom nie ukazał się wówczas, Norwid nie mógł wpłynąć na świadomość ówczesnych. A wiele wskazuje na to, że wówczas poezja - a może i literatura polska w ogóle - wyglądałaby zupełnie inaczej.

Ale jest i druga odpowiedź na pytanie o przyczyny schyłku romantyzmu. To kryzys ideologii czynu, polityki prowadzonej przez kręgi polskich emigrantów, wychowanków tej ideologii przygotowanych do złożenia życia w ofierze dla Polski. Przykładem „krajowym” może być Mieczysław Romanowski, urodzony w 1833 r., wychowany na poezji Słowackiego, głównie tej z lat 30. Zgodnie z myślami swojego mistrza uważał, iż przyszła wolność Polski jest najważniejsza, wyczekiwał więc momentu przełomu, gdy będzie można wzniecić powstanie (widać to zwłaszcza w korespondencji z… narzeczoną). Zginął on miesiąc po wybuchu powstania. Można powiedzieć, że w jego biografię wpisana jakby wpisana była cała ideologia romantyczna. Tymczasem wielu patrzących na powstanie bardziej z zewnątrz miało świadomość absolutnej niemożności zwycięstwa w tej walce. Młodzi ludzie, debiutujący po powstaniu, świadomi, że w nim odniosła fiasko romantyczna ideologia, musieli się do tego faktu odwołać.

Wreszcie po trzecie - koniec romantyzmu to również koniec aktywności Wielkiej Emigracji jako centrum polskiej polityki i kultury. W 1861 zmarł książę A.J. Czartoryski, najważniejsza postać polistopadowej emigracji. Miał on dla sprawy polskiej większe znaczenie niż najwybitniejsi nawet artyści! Potem nastąpiło osłabienie wpływów środowiska Hotel Lambert. Zatem romantyczna polityka nie mogła odtąd oddziaływać na politykę europejską.

Istnieje również odpowiedź czwarta, dość oczywista: do kresu romantyzmu doprowadziło głębokie, traumatyczne doznanie klęski po powstaniu, tak w perspektywie jednostkowej, jak i zbiorowej. Polacy już wiedzieli, że nie można już opisywać teraźniejszości i wyczekiwać przyszłości tak, jak czynili to romantycy.

A więc ogólny model kultury a pewien światopogląd!

Jak istniał romantyzm w pozytywizmie?

Czasy pozytywizmu ukształtował tak naprawdę kult wielkiej literatury, zwłaszcza poezji romantycznej. W latach 70. i 80. powstał i umocnił się stereotyp trzech wieszczów jako szczytu polskiej literatury. Wtedy też wymyślono ich hierarchię przyjętą do dziś: Mickiewicz, Słowacki, Krasiński. W dobie romantyzmu nie było to wcale oczywiste, lista wieszczów była płynna, ich kolejność w panteonie jeszcze bardziej (w latach 50. faworyzowano dość często Krasińskiego).

Na lata 60. XIX w., zwłaszcza po 1866 (wydanie pism pośmiertnych Słowackiego) przypada pierwsza fala wpływu romantyzmu na twórców poromantycznych. I tak uczniem Słowackiego był z pewnością Asnyk, czerpiący z twórczości autora Kordiana sprzed okresu mistycznego. U Konopnickiej natomiast łączy się Słowacki z romantyzmem krajowym.

Ówcześni historycy literatury stworzyli nową wizję twórczości Mickiewicza - w miejsce „Dziadów” uznano za dzieło najwybitniejsze „Pana Tadeusza”. To konsekwencja czytania go jako realistycznej epopei, obrazu rzeczywistości polskiej z początku XIX w. Stąd znaczący wpływ tego dzieła na prozę lat 80., głównie Orzeszkowej („Nad Niemnem” można uważać za zmierzenie się na obszarze powieści z „Panem Tadeuszem”; podobne jest nawet miejsce akcji).

W epoce pozytywizmu powstały też pierwsze monografie: Małeckiego o Słowackim, Chmielowskiego o Mickiewiczu, Tarnowskiego o Krasińskim (ta ostatnia ma znaczny stopień aktualności do dziś).

Powstanie styczniowe nie zahamowało twórczości późnych romantyków, dość intensywnie zresztą w czasach pozytywizmu czytanych, którzy pisali w duchu romantycznym do końca życia, np. Zaleski (1802-1886), Goszczyński (1801-1876), Fredro (1793-1876), Pol (1807-1872; bardzo popularny w latach 60. po upadku powstania, także potem kojarzono go głównie z okolicznościowych wierszy z czasów powstania styczniowego), Lenartowicz (1822-1893), Ujejski (1823-1897), K. Brzozowski (1821-1904, nazywany ostatnim polskim romantykiem; ojciec Wincentego i Stanisława Koraba Brzozowskich). A więc niektórzy poeci, nawet I pokolenia romantyków, tworzyli w okresie pozytywizmu, wielu przedstawicieli II pokolenia romantyzmu nawet przeżyło kres tej epoki. Co więcej, przez cały ten czas mieli wpływ na część publiczności, oddziaływali zwłaszcza na poetów (np. Lenartowicz -> Konopnicka). Nie tworzyli oczywiście na pierwszym planie, ale ich publiczność była równie liczna jak pozytywistów.

Dużą aktywność przejawiali także epigoni romantyczni; zresztą dla literatury XIX w. (i XX w. również) epigonizm to typowe zjawisko. Najjaskrawszy przykład to Władysław Bełza, chronologicznie należący do pokolenia warszawskich pozytywistów (1847-1913), piszący jednak całkowicie w duchu romantycznym. Popularny był zwłaszcza jego „Katechizm polskiego dziecka” (1900), który otwiera wiersz „Kto ty jesteś? - Polak mały”.

Jaki jest stosunek pozytywistów, zwłaszcza młodych, do romantyków?

Nie był on jednoznaczny. Z jednej strony ostro atakowano ideologię i polityczne konsekwencje, zwłaszcza namawianie do powstania narodowego. Kwestionowano też społeczną rolę poety - przewodnika narodu, który z samego faktu bycia poetą jest wywyższony ponad społeczeństwo. Krytykowano również ostro epigonów (nie mogli wszak atakować wieszczów, których zasługi dla polskiej kultury i narodu były niepodważalne), np. Myślicki w tekście pt. „Groch na ściany. Parę słów do paru zapoznanych wieszczów naszych” (fragm. w „Programy… pozytywizmu”), albo Asnyk w poematach: „Poeci do publiczności” i „Publiczność do poety”.

Z szacunkiem jednak mówiono o wieszczach, pamiętano o ich twórczości, co wzmacniała jeszcze instytucja cenzury - ich twórczość była w pewnej mierze nielegalna, a to, co nielegalne, budziło zainteresowanie. Kroniki Prusa, powieści Orzeszkowej zawierają aluzje do Mickiewicza.

Również wypowiedzi i dyskusje o odpowiedzialności za klęskę powstania obracały się wokół romantyzmu obwiniano romantyczne skłonności do spiskowania, wywoływania walki. Oto przykłady takich tekstów:

A zatem literatura II poł. XIX w. zrodziła się z kryzysu romantycznej idei i była odpowiedzią na ten kryzys. Ale w pewnej mierze literatura rozwijała się mimo wszystko w cieniu poprzedniej epoki, polemizowała z nią, by powrócić do niej w zmienionej wersji - neoromantyzmie. To ważny aspekt, literatury Młodej Polski. 30 lat walki z romantyzmem służyło więc tylko temu, by potem do niego powrócić…

Instytucje kultury literackiej w dobie pozytywizmu

Można wyróżnić cztery najważniejsze instytucje:

- zbiorowość wówczas realnie odbierająca dzieła literackie, wpływając przez to w pewnej mierze na literatów. W romantyzmie najwięksi zwracali się do dość wąskiej publiczności, bezpośrednio dostępna była ona dla niewielu. Czytali ich bowiem przede wszystkim emigranci, gdyż granice dawnej Polski, zwłaszcza zabór rosyjski, długo były zamknięte dla ich dzieł. Przewożono wprawdzie ich dzieła nielegalnie do wszystkich zaborów, wciąż jednak były one prawie nie do przeczytania. Poza tym przeważnie musiała to być publiczność dobrze wykształcona, przygotowana do odbioru wysokiej literatury. Wyjątkiem są niektóre dzieła Mickiewicza: w „Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego” pisał też do prostych żołnierzy, podobnie w swej publicystyce. Przy tym romantycy wykształcili pewien typ oczekiwań czytelniczych: z jednej strony kult przeszłości, tradycji coraz bardziej niedostępnej, z drugiej strony nastawienie na nieokreśloną przyszłość, czasy, gdy Polska zmartwychwstanie. Zaniedbana i enigmatyczna była paradoksalnie teraźniejszość! Realność bowiem ich nie ciekawiła. Trzeba jednak podkreślić, że w kraju, gdzie romantyzm rozwijał się własnym torem, było nieco inaczej.

Natomiast w pozytywizmie, zwłaszcza warszawskim (ale też krakowskim, lwowskim - były to trzy największe ośrodki) mówiono do publiczności krajowej, a więc zupełnie inne były okoliczności, możliwości i wymagania. Publiczność ta była liczniejsza, co wpływało na to, co i jak mówiono. Upraszczano więc język. Świadomie mówiono, zwłaszcza w zaborze rosyjskim, do tych, którzy przeżyli klęskę i nastawieni byli na jej oswojenie, usensowienie. Chcieli oni literatury pocieszającej i wskazującej drogi wyjścia. Miała także literatura odpowiadać szybkim i bardzo istotnym przemianom społecznym. Po pierwsze, miało wówczas miejsce kształtowanie się inteligencji jako odrębnej grupy o określonych potrzebach i aspiracjach kulturalnych (na ogół pochodzącej ze zbiedniałej szlachty, często uczestnicy powstania, którzy przez nie stracili majątki i trafili do miast; pochodzenie skłaniało do uczestnictwa w kulturze, zubożenie zaś nastrajało radykalnie). Piętno inteligenckie nosi duża część ówczesnej literatury, która była pisana była przez inteligentów dla inteligentów; była to zresztą najważniejsza, realnie uczestnicząca w kulturze grupa. Podobnie było potem w Młodej Polsce, przy czym doszło do tego jeszcze chłopstwo jako nowy adresat. Kolejną przemianą postyczniową było upowszechnienie nauczania na szczeblu podstawowym. A więc zwiększyła się ilość biernych uczestników kultury (potrafiących przyjąć, co mówi twórca, zaakceptować i kształtować na ten wzór swą postawę albo ów wzór odrzucić - i tylko tyle). Wzrosło więc w rezultacie zapotrzebowanie na kulturę pouczającą oraz na literaturę zabawową. Stąd potrzeba literatury tendencyjnej na początku przemian pozytywistycznych.

Podsumowując, publiczność pozytywistów była szersza, często mniej wykształcona i mniej nastawiona na autonomiczne, wysokie wartości literackie.

- ich intensywny rozwój miał miejsce we wszystkich trzech zaborach i był on równoległy do rozwoju prasy (często ten sam przedsiębioraca wydawał pisma i książki oraz je rozprowadzał; większość tytułów prowadziła również swoją serię wydawniczą). Niektóre z wydawnictw istniały już przed powstaniem styczniowym. Najważniejsi wydawcy:

Jak widać po nazwiskach, najważniejsi byli spolszczeni cudzoziemcy. Działali oni głównie w Warszawie, ale i w Krakowie (wtedy powstał dzisiejszy Matras na Rynku). Charakterystyczna dla tamtych czasów była tendencja do wydawania serii wydawniczych nastawionych na określonego czytelnika, np. „Dzieła wyborowe” (arcydzieła dla wykształconych), „Biblioteka powieści i romansów” (dla czytelnika z niższych sfer), broszury popularyzujące naukę ówczesną. Piotr Chmielowski podkreślał, że ofensywa pozytywizmu wiele tym broszurom zawdzięcza.

- bardzo istotnie, bezpośrednio wpływała na publicystykę i literaturę. Przyjmowała postać cenzury państwowej we wszystkich trzech zaborach (siedziby: Poznań, Warszawa, Kraków, Lwów). Traktowano ją jako instytucję państw zaborczych, z definicji wrogą Polakom i polskości. Była to cenzura prewencyjna, a jeśli chodzi o charakter - polityczna i, równie mocna, obyczajowa (w dużej mierze związana z oddziaływaniem Kościoła).

Różny był sposób jej działania. Pruska cenzura była mniej ważna, jako że Poznań stanowił dość słaby ośrodek kulturalny. Te ważniejsze, cenzura rosyjska i austriacka znacznie się od siebie różniły. Rosyjska była represyjna, nastawiona na całkowite wynarodowienie, wyeliminowanie ze świadomości wszystkiego, co łączyło z przeszłością niepodległej Rzeczpospolitej. Starała się zatem niszczyć wszystkie wypowiedzi jawnie nawiązujące do tej tradycji i do kwestii walki z zaborcą (nie tylko rosyjskim). Austriacka zaś zależała od sytuacji politycznej, znacznie zelżała od czasów klęski Austrii po wojnie z Prusami i ogłoszenia autonomii Galicji w 1866. Dzięki lżejszej cenzurze można było drukować znacznie więcej i swobodniej. Do tego, inaczej niż w Rosji, cenzor miał obowiązek uzasadnienia swoich decyzji, „wykropkowywania” miejsc usuniętych wraz z podaniem powodu - tym zaś można było manipulować, wielu pisarzy celowo pisało treści zakazane, by publiczność była nieustannie świadoma działania cenzury.

Różnice w działaniu cenzury obejmowały też rozmaite formy kulturalne: inaczej działała cenzura książek czy czasopism, inaczej widowisk teatralnych. Zwłaszcza w Austrii istniało przeświadczenie, że widowisko mocniej działa na odbiorcę, stąd w tym zaborze ostrzejsza cenzura teatralna.

Istniały rozmaite próby neutralizacji działania cenzury. Najważniejsze z nich:

- w całej Europie jest to epoka niespotykanego rozwoju prasy. Zmieniły się bowiem technologie druku, łatwiej było dzięki temu wydawać pisma; zwiększyła się też publiczność czytająca. W Polsce prasa stała się po raz pierwszy na tą skalę potęgą, wpływała znacząco na rozwój kultury. Przyciągała dzięki temu w ogromnym stopniu pisarzy - część z nich stała się w efekcie zawodowymi literatami i publicystami, zarobkującymi pisaniem (to rozróżnienie na pisarzy i literatów potem powracało w polskiej kulturze), piszącymi na zamówienie wydawcy czy redaktora gazety. Stąd rozwój form publicystycznych (np. felieton, kronika) oraz gatunków łatwych do sprzedania prasy (zwłaszcza opowiadanie i powieść w odcinkach, czasem pisana z założeniem odcinków, czasem dopiero wydawca dzielił całe powieści na odcinki). Najgłośniejszy przypadek powieści w odcinkach to „Ogniem i mieczem”. Był to największy w polskiej literaturze sukces prasowy, ale też przedmiot codziennych rozmów, posługiwano się nawet zwrotami z Sienkiewicza w salonowym dyskursie! Nakłady czasopism (w trzech zaborach równolegle) zwiększały się dzięki wydawaniu powieści.

Przed Sienkiewiczem podobnie postępował Kraszewski i Lam. Ale inni pisarze, np. Orzeszkowa i Prus raczej tego nie lubili. Przystosowywali się jednak do warunków i wyzwań teraźniejszości i dawali gotowe całości do podziału. Ale najczęściej sprzedawano w ten sposób literaturę popularną, głównie tłumaczoną. Redaktorzy bowiem patrzyli na tekst pod kątem atrakcyjności dla czytelnika.

WYKŁAD II (27 X 2011)

Pozytywizm - główne instytucje oraz podstawy filozoficzne.

Najważniejsze instytucje kultury okresu pozytywizmu

Bardzo ważną instytucją w latach 60. (1861-1869) była nauczająca w języku polskim Szkoła Główna, namiastka polskiego uniwersytetu. Te kilka roczników objęło wiele wybitnych indywidualności, większość ważnych postaci polskiej literatury zaboru rosyjskiego (czyli tzw. odłamu warszawskiego). Tworzyli oni dość spójne pokolenie. Potem na jej miejsce powstał uniwersytet rosyjski, istniejący aż do I wojny światowej, zastąpiony potem przez Uniwersytet Warszawski.

Obok niego istniały instytucje takie jak kasa Mianowskiego, która zajmowała się pomocą ludziom studiującym, naukowcom i artystom, udzielała stypendiów pozwalających swobodnie kształcić się i tworzyć. Mapę życia kulturalnego wyznaczały także salony (np. spóźniony salon romantyczny Deotymy).

Filozofia pozytywna

Pozytywizm przed i po pozytywizmie

Kołakowski w swej książce ??? dostrzega wczesne elementy myślenia pozytywistycznego już w średniowieczu, np. Bacon (nie ten znany :P) kładł nacisk na wagę eksperymentu. Potem poglądy takie powróciły w XVII w. Pierwszym w pełni skrystalizowanym pozytywizmem była filozofia Davida Hume'a, najwybitniejszego XVIII-wiecznego filozofa angielskiego, który oddziałał m.in. na Kanta. Po nim nastąpiły trzy fale filozoficznego pozytywizmu:

Najważniejsi filozofowie I i II fali pozytywizmu

August Comte - zwalczał idealistyczne systemy filozoficzne, zwłaszcza te ukształtowane w Niemczech, stąd nazywano go „odtrutką na Hegla”. Cechuje go jako filozofa zwrot do rzeczywistości społecznej: sądził, że należy ją zreformować, gdyż obecnie oparta jest na niesprawiedliwych zasadach. Reforma społeczna nie będzie jednak możliwa bez reformy wiedzy o działaniu świata i społeczeństwa.
Comte jest również twórcą prawa trzech stadiów w rozwoju nauki, według którego zawnsze następują kolejno: faza teologiczna (pojęcia i uzasadnienie religijne), faza metafizyczna (racjonalne, filozoficzne tłumaczenie) i faza pozytywna (ludzkie myślenie, doświadczenie). W hierarchii nauk najwyżej stawiał matematyczne, potem biologiczne, a na trzecim miejscu społeczne. Comte chciał na nowo stworzyć naukę o społeczeństwie, w oparciu o dwie ważniejsze gałęzie nauki; dał początek naukowej socjologii.

Claude Bernard - głosił spontaniczny pozytywizm nauki. Stworzył reguły myślenia obowiązujące uczonego człowieka:

- obowiązek poddania się przymusowi faktów, poświęcenie każdej teorii zakwestionowanej przez fakty.

-ścisły determinizm zjawisk - w tych samych warunkach zachodzą te same zjawiska, jeśli wyniki badań są zmodyfikowane, należy bezwzględnie znaleźć niewidoczny wcześniej warunek. Zjawisk niespodziewanych nie należy zatem interpretować w kategorii cudu i przypadku.

- nauka jest bezwzględnie neutralna wobec systemów filozoficznych

- decydująca ma być dla prawa kontrpróba, procedura sprawdzająca prawo. Inaczej mamy do czynienia z teorią metafizyczną.

John Stewart Mill - podjął próby stworzenia etyki pozytywistycznej. Przedmiotem zachowań ocenianych moralnie nie są według Milla wartości moralne. Możliwe jest porównywanie wszystkich dóbr ludzkich, istnieje bowiem reguła redukująca wszystkie dobra do skali jednorodnej, którą jest zasada użyteczności - dobre jest to, co zmniejsza ilość cierpień.

Herbert Spencer - stworzył pozytywizm ewolucjonistyczny. Charakteryzowały go:

- mechanicyzm - redukcja przemian w świecie i ewolucji kosmicznej oraz biologicznej do działania sił mechanicznych

- naturalizm - odrzucenie dobra różnego od biologicznej korzyści.

- empirystyczna teoria wiedzy - nauka jest opisem wielości doświadczeń, poza doświadczeniem nic nie powinno w niej być.

- agnostycyzm religijny.

Ogólne refleksje wspólne wszystkim filozofom pozytywistycznym:

Reguła fenomenalizmu - nie ma różnicy między istotą rzeczy a zjawiskiem. Filozofia bada fenomeny, czyli to, co się zjawia, a nie to, co ukryte, dane w jakimś innym wymiarze, nieznane. Pozytywizm ma więc antymetafizyczny charakter, odrzuca spekulacje o innych wymiarach rzeczywistości.

Antyplatonizm - istnieją tylko konkretne byty; twory ogólne to tylko twory ludzkiej myśli służące temu, by lepiej, sprawniej, szybciej opisywać świat.

Etos filozofa-naukowca - sądy oceniające i wypowiedzi normatywne nie mają wartości poznawczych, nie ma bowiem żadnego pozaczasowego systemu wartości i norm. Filozof ma ograniczać się do neutralnego opisu wyniku badań.

Wiara w zasadniczą jedność metody wiedzy - ta sama metodologia, ten sam język teoretyczny może opisać wszystkie zagadnienia, wszystkie poziomy świata. Stąd u pozytywistów skłonność do redukcji zjawisk skomplikowanych do prostszych.

Prepozytywizm i pozytywizm w Polsce

Skarga i Markiewicz, badacze tej epoki, mówią o polskim pozytywizmie jako o konkretnym, ale nie całkiem samodzielnym i spójnym światopoglądzie, który próbowano przeszczepić na polski grunt m.in. przez publicystykę i literaturę. Zaczął się on kształtować już wcześniej, w myśli międzypowstaniowej zwanej prepozytywizmem. Pojawiały się już wtedy indywidualności wśród badaczy oraz filozofów, jak Wiszniewski, Krzyżanowski, Szulc, Hoffman, Supiński, Wielogłowski, którzy lekceważąc romantyzm, odwołując się do oświeceniowego empiryzmu przygotowywali grunt pod nowy nurt myślowy. To nie był jednakże wówczas spójny ruch. Działania były raczej indywidualne, nie były szerszym programem; nie zdołano przekonać publiczności krajowej do odrzucenia romantyzmu. Prepozytywiści stanowili zatem łącznik między oświeceniowym empiryzmem a usystematyzowanym pod wpływem szkoły pozytywnej Comte'a pozytywizmem.

Pierwsze sygnały wiedzy o istnieniu szkoły pozytywnej to koniec lat 40 i początek 50. (głównie za sprawą Dominika Szulca), nie wzbudziła ona jednak zainteresowania. Ale ofensywa publicystyczna trwająca od końca lat 60. zmieniła sytuację. Dla pierwszej fazy kluczowe znaczenie miał szkic ks. Krupińskiego pt. „Szkoła pozytywna” (1968).

W 1871 w „Przeglądzie tygodniowym” nasiliły się wystąpienia pozytywistyczne. Ale także pojawiły się pierwsze głosy sprzeciwu, np. ks. Stefan Pawlicki w swych broszurach ostro atakował teorię Darwina.

Ofensywa pozytywistów dotyczyła rozmaitych elementów wiedzy o świecie i trwała mniej-więcej od 1871 do 1876 (według innych źródeł do 1878). Pod koniec lat 70. impet słabnie, a na początku lat 80. następuje odwrót od haseł poprzedniego dziesięciolecia. Od połowy lat 80. widoczne są już znaki przełomu antypozytywistycznego, zapowiedzi schyłku epoki. Światopogląd pozytywistyczny był więc na ziemiach polskich przygodą dość intensywną, ale krótką, która osiągnęła apogeum w pierwszej połowie lat 70.

Części składowe światopoglądu pozytywistycznego

zaufanie do nauki opartej na doświadczeniu i rozumowaniu jako jedynego źródła rzetelnej wiedzy i skutecznej dyrektywy słusznego postępowania. Z tym wiązał się kult nauki, przeświadczenie, że w ludzkim oswajaniu świata nauka jest czymś najważniejszym oraz mówi nam, jak postępować. Łączy się tu perspektywa poznawcza z etyczną: nauka jest czymś ważnym i dobrym, człowiek uczony to człowiek dobry, „pełny”, wiedzący jak postępować, a więc godny zaufania. Możliwe jest jednak to, że uczeni mogą wykorzystywać wiedzę do własnych, niekoniecznie dobrych celów (np. Jules Verne pisał powieści, w których przeciwstawiał dobremu uczonemu złego, chcącego władać światem; podobny pogląd zdradza idealistyczny zachwyt młodej Orzeszkowej nauką). Szczególnym zaufaniem pozytywiści polscy darzyli nauki przyrodnicze, a zwłaszcza biologię z teorią ewolucji, uważaną za jedną z najważniejszych doktryn naukowych XIX w., wpływającą na sposób myślenia o świecie. Ewolucja, adaptacja, walka o byt - a więc pojęcia związane z przyrodą - przeniesione zostały na grunt myślenia o społeczeństwie i kulturze.

Równie ważna była stworzona dzięki Comte'owi i Spencerowi socjologia, czyli naukowa wiedza o społeczeństwie. Społeczeństwo traktowano wówczas jako organizm, co wpłynęło na sposób myślenia o reformach społeczeństwa. Pozytywiści wierzyli tylko w rozwój ewolucyjny, odrzucali rewolucję. Na gruncie literackim jest to widoczne w „Faraonie” - powieści o władzy i społeczeństwie, w której próby rewolucyjnych zmian wiodą do klęski tego, który próbuje je zaprowadzić.

Trzecia ważna nauka to psychologia. Wówczas nazywano ją „psychologią bez duszy”, gdyż odeszła od koncepcji duszy substancjalnej, interesowała się raczej przeżyciami i doznaniami psychicznymi, a to zmieniło sposób myślenia o człowieku.

Po czwarte, odwoływano się do antropologii społecznej. Był to pomysł angielski, Edward Taylor stał na czele nowej dyscypliny. Jego „Cywilizacja pierwotna” stanowi opis w perspektywie historycznej wierzeń, obyczajów, rytuałów itp. Pokazywała, że myślenie o świecie ma strukturę i historię. Silna była wówczas np. wiara, że człowiek w rozwoju prenatalnym powtarza kolejne fazy rozwoju człowieka jako gatunku. Również w Polsce dostrzeżono podobne problemy: przekład Taylora pojawił się już w latach 90. XIX w.

zakłada jedność wszechświata. Miało to być lekarstwo na spory metafizyczne toczone między materializmem (zakładającym pierwotność materii) a spirytualizmem (zakładającym pierwotność ducha) oraz na kłopoty kartezjanizmu, a więc klasycznego dualizmu rozciągłe - myślące. Te spory niestety prowadziły albo do skrajnego materializmu, albo, częściej, do skrajnego panpsychizmu, przeświadczenia, że cały wszechświat ma naturę duchową. Najgłośniejszy teoretyk monizmu to Ernst Haeckel (on właśnie myślał, że w rozwoju płodowym człowieka powtarzają się kolejne fazy ewolucji). Haeckel chciał, by wiara w jedność wszechświata zastąpiła religie.

czyli pożyteczność zmierzająca do stanu szczęśliwości (gr. eudaimonia). Składały się na niego następujące przeświadczenia:

- akceptacja postępowania ludzkiego ze względu na zaspokajanie potrzeb ludzi. Dobre to, co czyni ludzi szczęśliwszymi, a więc świadomymi, że dzieje im się dobrze

- wartościowanie jednostek i grup społecznych ze względu na ich produktywność. Dobry jest ten człowiek, który przyczynia się do tworzenia nowych wartości materialnych i duchowych.

- praktycyzm - stawianie celów osiągalnych, dobór środków umożliwiających ich osiągnięcie.

WYKŁAD III (10 XI 2011)

Światopogląd pozytywistyczny w Polsce oraz najważniejsi myśliciele polskiego pozytywizmu (cz. I)

Co (oprócz czterech wymienionych cech) było charakterystyczne dla światopoglądu pozytywistycznego w Polsce?

Celem pozytywistów było zbudowanie nowego, sprawiedliwszego społeczeństwa, ale też - choć ze względów cenzuralnych nie mówiono tego wprost - przygotowanie gruntu dla niepodległego państwa polskiego, w którym społeczeństwo miało znaleźć swoje miejsce.

Pozytywiści chcieli połączyć to, co dobre dla jednostki z tym, co dobre dla ogółu, a więc pogodzić egoizm z altruizmem. Miałoby to zajść przez uświadomienie, że budując gmach szczęścia publicznego człowiek uszczęśliwia także samego siebie.

Pozytywiści podjęli próbę odrzucenia kastowego, stanowego spojrzenia na społeczeństwo, które zakłada, że jedni mają więcej, drudzy mniej praw. Pragnęli absolutnej równości społecznej wszystkich ludzi. Uważali bowiem, że warunkiem rozwoju społeczeństwa jest solidaryzm, czyli harmonijne współistnienie wszystkich jego części.

Jak i dlaczego zmieniły się poglądy pozytywistów?

Światopogląd młodych pozytywistów miał zabarwienie optymistyczne: wierzyli oni w postęp, w to, że instytucje życia zbiorowego doskonalą się, a wraz z nimi cała społeczność, a nie tylko poszczególne grupy czy wybrane jednostki. Wierzyli również w możliwość pełnej harmonii społecznej, racjonalność ludzkiego postępowania, dobro natury ludzkiej (człowiek z natury nie postępuje przeciw sobie i innym). Ewolucja tego światopoglądu to stopniowe odsłanianie negatywnych stron ich postulatów. Koniec jest już skrajnie pesymistyczny, przez co przygotował grunt pod otwierający Młodą Polskę dekadentyzm. Dlaczego tak się stało?

- pozytywizm w Polsce zawsze miał mnóstwo wrogów, pozostających przy tradycjonalistycznym i romantycznym myśleniu. To mogło osłabić jego oddziaływanie.

- filozofowie, artyści, publicyści i ich czytelnicy zwątpili w moc nauki. To paradoks przerostu wiedzy, której odpowiednio wysoki poziom uświadamia w pełni zakres niewiedzy. Stąd pojawiła się kategoria niepoznawalnego. Co ciekawe, w opisie ludzkiej wiedzy pojawiła się ona już u Spencera. Młodzi pozytywiści interesowali się jednak tylko tym, co wiedzieli, nie „zerkali” za granicę poznawalności, którą zresztą uważali ją za przesuwalną. Ale w którymś momencie musieli zadać sobie pytanie, które potem stało się kluczowe dla Młodej Polski: co jest za granicą niepoznawalności? Doszli do tego m.in. poprzez odkrycie, jak znikoma jest możliwość udzielenia sprawdzalnej odpowiedzi na dwa dręczące ich pytania: o początek świata i o relację między cielesnością i psychicznością.

- pozytywiści zwątpili w monizm przyrodniczy, co wiązało się z przerażeniem konsekwencjami deterministycznej wizji świata. W pierwszej chwili uważali spojrzenie na wszechświat jako wielki ciąg przyczynowo-skutkowy pozbawiony jakiejkolwiek przypadkowości za niesłuchane osiągnięcie ludzkiej świadomości. Zauważyli jednak dość szybko, że to wyklucza jakąkolwiek wolność, a więc więzi człowieka.

- pozytywiści zwątpili w eudajmonistyczny utylitaryzm, a więc dobrą naturę człowieka.

Najwybitniejsi ideolodzy warszawskiego pozytywizmu

Aleksander Świętochowski

Aleksander Świętochowski (1849-1938) był głównym ideologiem warszawskich pozytywistów, który przeżył nie tylko swą epokę, ale też Młodą Polskę i dwudziestolecie międzywojenne. Borkowska, wybitna badaczka pozytywizmu, uważa nawet, że właśnie on, a nie Sienkiewicz, był obok Prusa i Orzeszkowej najważniejszym pisarzem pozytywistycznym. Ważniejsze jednak od dzieł stricte literackich są jego prace publicystyczno-ideologiczne oraz naukowe, które koncentrują się na:

Świętochowski stanowił zatem wzór liberalnego intelektualisty, walczącego w imię postępu i wolności. Głównym jego mistrzem był Herbert Spencer, ale ważne były też poglądy Johna Stewarta Milla. Anglosaski pozytywizm w ogóle był dla niego ważniejszy niż francuski, comte'owski. Prace Świętochowskiego wskazują na nachylenie socjologiczne jego myśli: to rodzaj połączenia socjologii z filozofią. Najważniejsze artykuły z I okresu działalności: „My i wy” (1971), „Poszanowanie prawa” (1971), „Nauka i społeczna praca” (72), „Tradycja i historia wobec postępu”, „O tolerancji” (1972), „Praca u podstaw” (1973). Co ciekawe, on w końcu jako jeden z pierwszych skrytykował pozytywistyczne koncepcje, zapoczątkował zwrot od pozytywizmu do neokantyzmu. Mianowicie w „Dumaniach pesymisty” (1976-78) zakwestionował własne racje, uznał bezsilność empiryzmu zamykającego się w subiektywnych doznaniach zmysłowych, bezsilność wiedzy ludzkiej zbudowanej na doświadczeniu, problematyczność postępu, pogłębianie samotności jednostki a nie włączanie jej w społeczeństwo przez postęp. Jednak przeżywszy ten kilkuletni okres wahań, Świętochowski powrócił do myślenia pozytywistycznego i nie porzucił go aż do śmierci. Wyrazem tego jest choćby napisana w 1910 r. „Utopia w rozwoju historycznym”. Pisze on w niej, że utopie obecnie porzuciły swój ryzykowny rewolucjonizm i przeszły do ewolucjonizmu, a to jest dla nich wielką szansą wprowadzenia w życie. Odrzucił więc socjalistyczne, komunistyczne utopie i zastąpił je własną utopią wyzwolenia ludzkiej osoby.

Julian Ochorowicz

Julian Ochorowicz (1850-1917) to postać charakterystyczna dla przemian II połowy XIX w. Był pierwszym polskim pozytywistą, który zajął się (jako 19-latek) problematyką filozoficzną. W czasie sporu starej i nowej prasy był autorytetem dla młodych w tych właśnie kwestiach. Interesowała go metodologia przyrodoznawstwa i psychologia, które wtedy ściśle się ze sobą łączyły. Ważna dla jego rówieśników była młodzieńcza broszura „Czym jest dusza” (1969). Ochorowicz mówił w niej o duszy zgodnie z założeniami dynamistycznego monizmu przyrodniczego. Uznawał fundamentalne wówczas prawo psychologii: oprócz dusz indywidualnych istnieją zbiorowe narodów oraz nadrzędna dusza ludzkości. Dusze wzbogacają się wzajemnie i rozwijają zgodnie z prawami ewolucji. Mają charakter dialektyczny: ich postęp zachodzi poprzez ścieranie się przeciwstawnych prądów wytwarzających się we wzajemnych zależnościach. Tak powstaje w procesie ewolucji stanowisko łączące sprzeczne pierwiastki, które potem degenerują się i dają początek walki nowych stanowisk, która przebiega na wzór walki o byt: idea, która lepiej się przystosuje do panującej sytuacji, wygrywa. Walka ta zmierza do polepszenia ludzkiej świadomości. Rzeczywistość stanowi w teorii Ochorowskiego wielowymiarowy proces przekształcania się siły w różne formy (ciążenia, spójności, elektryczności, powinowactwa chemicznego, życia, myśli), siła zaś musi być związana z jakąś materią: stąd myślenie związane jest z mózgiem (zależność między myśleniem a mózgiem dręczyła wszystkich pozytywistów). Dla jego myślenia charakterystyczne było również uznanie za ogólną zasadę rozwoju rzeczywistości prawa odwrotności: siła A może przekształcić się w siłę B, więc siła B może przekształcić się w siłę A. Oznacza to, że nie tylko z wrażeń (materii) biorą się wyobrażenia (myśli), ale też wyobrażenia mogą wpływać na wrażenia, czyli myśl może oddziaływać na materię. Ten drugi przypadek określił badacz mianem ideoplastii. Z takiej refleksji wzięły się badania parapsychologiczne, jakie Ochorowski prowadził w Polsce i Francji. Dowodził poprzez nie, że w człowieku, podobnie jak w całej rzeczywistości, zachodzi ciągła przemiany sił, z tym że dzieje się to w jaźni syntetycznej (czyli nieświadomości) i to ona decyduje o uczuciach i dążeniach. Jej ujawnienie możliwe jest tylko w somnambulicznym śnie, np. podczas hipnozy (stąd badania nad telepatią, mediumizmem, seanse spirytystyczne). Ochorowski wierzył, że nieświadomość jest bezpośrednio związana z procesami organicznymi i za pomocą odpowiedniego mikroskopu histologicznego byłby on w stanie zaobserwować ten związek na poziomie atomów - a zatem, de facto, ukazać, jak powstają myśli. Jak widać, rozważania typowego pozytywistycznego myśliciela w wielu miejscach są upraszczające i utopijne, ale za to odkrył on istnienie nieświadomości i jej ważnej roli w życiu człowieka. Jednocześnie empiryczny punkt wyjścia doprowadzał go do spirytyzmu i mediumizmu (w końcu zresztą zaczął utożsamiać jaźń syntetyczną z duszą spirytystów: nieśmiertelną, która może oddzielić się od ciała i działać niezależnie od niego). Była to zresztą droga typowa dla czasów. Badaniami spirytystycznymi zajmowali się m.in. Lambroso (badacz podobieństwa w psychice zbrodniarza i geniusza), Artur C. Doyle (twórca postaci Sherlocka Holmesa), Alfred Walles (zwolennik ewolucji, udoskonalił teorię Darwina).

WYKŁAD IV (17 XI 2011)

Publicystyka doby pozytywizmu

Jak, gdzie i dlaczego rozwijała się publicystyka pozytywistyczna?

Ogniwem pośrednim między światopoglądem a literaturą pozytywistyczną była publicystyka. Jej rozwój to istotny wyznacznik kultury polskiej XIX w., który jednocześnie zbliża ją do oświecenia - wówczas również była to niezwykle istotna dziedzina pisarstwa. Znaczenie publicystyki wynikało z:

Z punktu widzenia literatury kluczowym zjawiskiem była publicystyka warszawskich zwolenników pozytywizmu; swoją rolę odegrała również postyczniowa publicystyka emigracyjna, a także galicyjska (lwowska i krakowska). Przez kilka lat po upadku powstania styczniowego (1864-1871) największy wpływ na krajową publicystykę miały docierające tu echa publicystyki emigracyjnej. Zwykle były to jednak pisma efemeryczne. Drukowano je głównie w Szwajcarii, także w Anglii, Niemczech, Belgii, Francji, np. londyński „Głos wolny” (1863-1870), lipska „Ojczyzna” (1864-65), brukselska „Wytrwałość”, paryska „Przyszłość”, genewska „Gmina”. Były one nakierowane na przyszłość Polski, patriotyzm, pracę organiczną, a przede wszystkim na opis i ocenę powstania styczniowego. Powtarzały one myśli międzypowstaniowe: gloryfikowano czyn zbrojny i bohaterstwo powstańców, uważano odzyskanie przez Polskę niepodległości za konieczną dla podtrzymania panującego w Europie ładu i zasady narodowości. Szybko wykształciły się jednak dwa stanowiska dotyczące strategii walki o niepodległość:

Najważniejsi publicyści emigracyjni

Julian Klaczko (1825 - 1906)

Urodził się w Wilnie w rodzinie zamożnego, wykształconego kupca i pięknej, wykształconej Żydówki prowadzącej salon literacki. Należał do II pokolenia romantyków. Już w szkole dał się poznać jako utalentowane dziecko (w wieku 13 lat pisał poezję po hebrajsku, potem też po polsku), co ułatwiło mu dalszą naukę. W latach 1842-47 studiował filozofię na uniwersytecie w Królewcu, gdzie obronił doktorat. Tam też związał się z konspiracją demokratyczną. Uchodząc przed rosyjską policją, przeniósł się do Heidelbergu, gdzie w życzliwym Polsce, a popularnym w Księstwie Poznańskim piśmie „Die Zeitung” (1947-48) pisał o relacjach polsko-rosyjskich i krytykował krąg Hotel L'ambert. Brał udział w powstaniu z 1848, specjalnie przeniósł się w tym celu do Poznania. Rozczarował się niemieckimi liberałami, którzy w najważniejszym momencie odwrócili się od Polski. To zbliżyło go do ziemian polskich w zaborze pruskim i ich programu organicznikowskiego, dążącego do utrzymania i bronienia sprawy polskiej na drodze jawności i legalności, przeciwnego zarówno ugodzie z zaborcą, jak i rewolucji. Wielkopolskę opuścił w 1849, wcześniej rozliczając się z niemieckimi liberałami (odtąd jego postawa była antyrosyjska i antypruska). W tym samym roku przybył do Paryża i zbliżył się do środowiska konserwatystów, zaś w 1956 ochrzcił się, ostatecznie odrzucając swe żydowskie korzenie; przez kilka lat był współpracownikiem księcia Czartoryskiego. Jego credo polityczne lat 50. stanowią „Listy z Paryża”, drukowane w poznańskim „Gońcu Polskim”, w których pisze m.in.: „dla wolności abstrakcyjnej nie poświęcajmy realnej, dla nas, Polaków, przede wszystkim narodowość, przede wszystkim ojczyzna”. Proponował polityczny realizm, liczenie się z możliwościami, nie chciał odpowiadać cynizmem na cynizm zaborców, pragnął etycznych stosunków międzynarodowych. Podkreślał, że najbardziej patriotyczne cele nie uzasadniają niemoralności, ale też naród polski góruje nad innymi szlachetnością i męczeństwem. Miesza się tu więc romantyzm z pozytywizmem.

W latach 60. był już cenionym publicystą i propagatorem „sprawy polskiej”, naszej kultury i literatury, a także jednym z nielicznych rozpoznawanych w tamtych czasach Polaków. Pisał głównie po francusku i niemiecku, zwłaszcza w znanym piśmie „Revide de Monde”. Głośna była jego broszura „Dwaj kanclerze” (w oryginale po francusku), demaskująca antypolski charakter związków prusko-rosyjskich. Myśl tę podjął wiele lat później Piłsudski! W 1963 wraz z wieloma konserwatystami popierał walczących w powstaniu, potem zaś skutecznie dążył do zbliżenia polityków galicyjskich do rządu austriackiego, stał się współtwórcą Autonomii Galicyjskiej. Zaczął też wywierać znaczny wpływ na młodych galicyjskich konserwatystów. Już od lat 50. słynął również jako czołowy krytyk literacki o ciętym piórze - rozprawiał się m.in. z Norwidem i J. Korzeniowskim. Był krytykiem sztuki, znawcą renesansu („Wieczory florenckie”). W 1880 wrócił z Paryża i zamieszkał w Krakowie.

Józef Ignacy Kraszewski

Miał ważną pozycję w publicystyce przez niemal cały XIX w. Wydawał rocznik „Rachunki”, głównie zapełniony własnymi tekstami politycznymi, a w 1870-71 autorskie pismo „Tydzień”. Nie wierzył on w walkę zbrojną i sens konspiracji, ale darzył uczuciem i kultem powstańców, wytrwale bronił ich dobrego imienia. Postulował skupienie sił narodu, pracę organiczną jawną, prawną i głośną, rozwijającą nie tylko wartości cywilizacyjne, ale i duchowe. Sądził, że praca i dobrobyt rozwiążą społeczne. Przyszłość kraju widział w patriotycznym mieszczaństwie, spajającym lud ze szlachtą. Kraszewski stanowi pomost między publicystyką krajową a emigracyjną.

Jaki był stan publicystyki w zaborze austriackim i rosyjskim?

W zaborze austriackim publicystyka miała dogodniejsze warunki istnienia niż w pozostałych. Sprzyjał temu parlamentarny ustrój Austrowęgier oraz względna swoboda wypowiedzi w Autonomii Galicyjskiej. To pozwalało na związek prasy ze stronnictwami politycznymi, jawnymi i bardziej wyrazistymi niż gdzie indziej. Galicyjska publicystyka wiązała się z jednej strony z konserwatystami, z drugiej liberałami, ale podział ten nie odpowiadał podziałowi na starą i nową prasę w Warszawie. Demokraci dążyli do równości, tolerancji, wzrostu roli mieszczaństwa, ale (co łączyło ich z warszawskimi konserwatystami) odżegnywali się od nowego powstania, jednocześnie manifestując pietyzm wobec tradycji niepodległościowych. Konserwatyści galicyjscy sprzeciwiali się ich patriotyzmowi na pokaz, chcieli działania jawnego w ramach państwowości austrowęgierskiej. Można wyróżnić dwa nurty prawicy: konserwatyści o orientacji proaustriackiej oraz prawica katolicka zgromadzona wokół krakowskiego pisma „Czas” (1853-1876, red. Maurycy Mann) - jednej z najważniejszych polskich gazet do 1939 r. Warto wspomnieć o podziale geograficznym ugrupowań: w Krakowie od lat 60. do końca 80. dominowały poglądy konserwatywne, zaś we Lwowie przeważali demokraci. Lwów był wówczas stolicą Galicji, siedzibą sejmu krajowego i był znacznie dynamiczniejszym miastem niż Kraków.

Najwybitniejszym publicystą skrajnej prawicy galicyjskiej po 1860 był Paweł Popiel (1807-1892). Potem dominowali bardziej umiarkowani młodzi konserwatyści, którzy już w 1866 założyli „Przegląd Polski”, redagowany przed S. Koźmiana (późniejszego dyrektora obecnego Teatru Starego), w którym pisali m.in. S. Tarnowski, L. Wodzicki, J. Szujski (profesor i rektor UJ). Najgłośniejsze ich wspólne wystąpienie (przede wszystkim Koźmiana i Tarnowskiego) to pamflet „Teka Stańczyka”, opublikowany najpierw w „Przeglądzie Polskim” (1969), a potem w osobnej broszurze (1870). Gazeta miała wprawdzie niewielki nakład, do 500 egzemplarzy, ale sama „Teka Stańczyka” wywołała wielkie zainteresowanie środowisk politycznych i z czasem została uznana za najgłośniejszy pamflet polski XIX wieku. Ma ona formę fikcyjnych listów pisanych przez reprezentantów różnych orientacji politycznych Galicji. Rzekomi autorzy listów są postaciami fikcyjnymi, często obdarzonymi imionami znaczącymi, np. Stańczyk (błazen Zygmunta Starego), Poloniusz, Brutusik, Liberiusz Bankrutowicz, Napoleon Bałamucki, Sprycimir… Również miejsca, w których powstawały listy mają fikcyjne nazwy, ale wprost odsyłające do konkretnych miejscowości, jak Chaopol (Wiedeń), Gawronów (Kraków), Tygrysów (Lwów). Już tu widać wyraźne intencje satyryczne. W istocie, „Teka Stańczyka” to zjadliwa satyra polityczna wymierzona w demokratów galicyjskich, którzy według ich przeciwników dążyli do hegemonii politycznej, rewolucji społecznej i nowego powstania. W dyskusji politycznej wokół „Teki” tzw. stańczyków atakowano za poddanie się zaborcy, politykę świadomego zapominania o Polsce i obowiązku przygotowywania przyszłego państwa niepodległego. Po tej stronie sporu stanął m.in. lwowski pisarz Jan Lam oraz Zygmunt Kaczkowski. Jednak po 1869 to właśnie konserwatyści mieli decydujący wpływ na życie Krakowa, zaostrzały się ich poglądy i ujednoliciło stanowisko. Współcześnie do lat 70. XX w. stańczyków oceniano skrajnie negatywnie (np. K. Wyka), ale współcześnie następuje proces rehabilitacji tego środowiska i rozpowszechniania jego pism.

Z kolei obóz liberalno-demokratyczny skupiał swą publicystykę na manifestacjach romantyczno-niepodległościowych. Najważniejszymi publicystami byli przedstawiciele II pokolenia romantyków: Dunin-Borkowski i Ujejski. Szybko jednak ta tendencja słabła, popadała w retorykę, demokraci wycofali się ze swego stanowiska wcześniej niż konserwatyści. Właśnie w tym środowisku pojawiły się najwcześniej hasła organicznikowskie i scjentystyczne, wyprzedzając nawet warszawskie. Najsilniejszą inspiracją była „Szkoła gospodarstwa społecznego” (1862-1875) Józefa Supińskiego, czytana również w Warszawie, w której autor zalecał pracowitość, oszczędność, solidarność, zdyscyplinowanie oraz ewolucyjne działanie w zgodzie z prawem. Najbardziej pozytywistycznym pismem galicyjskim był „Kraj” (1869-74), gdzie publikowali m.in. Michał Bałucki i socjolog Ludwik Gumplowicz.

Najważniejszy z punktu widzenia publicystyki. Jego głównym ośrodkiem była Warszawa, gdzie wydawano najważniejsze tytuły prasowe, z których większość stanowiła prasa zachowawcza: „Tygodnik Ilustrowany”, „Biblioteka Warszawska”, „Kłosy” i in. Młodzi publicyści przeciwstawiali się starej prasie, czyli „kurierkom”, dążyli do stworzenia nowej prasie na wysokim poziomie. Ich głównym organem był „Przegląd Tygodniowy” redagowany przez A. Wiślickiego, który swą opinię najbardziej radykalnego pisma zawdzięczał Świętochowskiemu. Umiarkowani pozytywiści natomiast stworzyli w 1872 dwutygodnik „Niwa”. Wtedy właśnie, w I połowie lat 70., nasiliła się ofensywa młodych. Od 1876 ukazywał się również miesięcznik „Ateneum”, redagowany przez Chmielowskiego (najwybitniejszego krytyka kręgu warszawskiego) i popierany przez Spasowicza.

Jakie poglądy głosili publicyści warszawscy?

Warszawscy publicyści dążyli do unowocześnienia i zdemokratyzowania świadomości społecznej Polaków do poziomu europejskiego, ale drogę ku temu wiedzieli w ujednoliconym społeczeństwie, co było niemożliwe. Proponowali jednak wartościowy wzorzec osobowy człowieka, który potem przeniósł się do literatury. Co się składało na ten wzorzec?

Jak widać, pewne myśli zostały zapożyczone z okresu międzypowstaniowego.

Wojującemu pozytywizmowi odpowiadała literatura tendencyjna, zaś wątpiącemu, wytracającemu impet - literatura realistyczna i naturalistyczna.

WYKŁAD V (24 XI 2011)

Proza pozytywistyczna

Z czego wynikał zwrot w stronę prozy w epoce pozytywizmu?

Pozytywizm był niewątpliwie epoką prozy, głównie powieści. Ona rozwijała się najdynamiczniej i do niej należą najlepsze osiągnięcia. Wynikało to z kilku czynników:

Teoria powieści w dobie pozytywizmu

Równolegle do powieści rozwijała się za sprawą krytyków, historyków literatury i samych prozaików refleksja teoretyczna o niej, np.:

Między czołowymi przedstawicielami polskiego pozytywizmu nie było więc zgody w sprawach dla prozy zasadniczych, co więcej, między Prusem a Świętochowskim oraz Sienkiewiczem a Prusem istniały wręcz spory, dotyczące np. powieści historycznej.

Poglądy Elizy Orzeszkowej na powieść

Artykuł ten powstał jeszcze przed główną ofensywą pozytywistyczną i miał charakter postulatywny, był programem młodej debiutantki. Punktem wyjścia było przekonanie, że literatura odbija sytuację społeczności, w której powstaje: „nastrój ogółu tworzy piszących”. Pisarz jest rodzajem świadomości społeczeństwa, głosem mówiącym to, o czym społeczność podświadomie myśli. W tym celu jednak musi mieć „serce niezepsute”, oraz łączyć natchnienie z wiedzą i obserwacją. Powieść najlepiej realizuje te cele, gdyż ukazuje pełnię wiedzy o rzeczywistości, może i powinna portretować wszystkie grupy społeczne (Orzeszkowa definiując powieść tworzy metafory światła i organizmu). Gatunek ten w swej właściwej postaci pochodzi zdaniem pisarki z XIX w., konkretnie z rozwoju nauki oraz języka naukowego zdolnego trafnie opisać rzeczywistość. Najdoskonalsza jest powieść tendencyjna, działa bowiem przede wszystkim na rozum, łączy prostotę i „wzruszającą głębię”, porusza temat ludzkich rozkoszy i rozpaczy. Główne postulaty dotyczące powieści tendencyjnej:

Wzorem byłaby według Orzeszkowej literatura francuska, zwłaszcza „Nędznicy” i „Pracownicy morza” Hugo oraz dzieła Sand (czyli romantyków!), które to utwory nazywa ona tendencyjnymi. Podkreśla motyw walki z ładem społecznym oraz potęgami natury. W Polsce zapowiedź takich powieści w twórczości Kraszewskiego i Korzeniowskiego. Widać, że nie znała wówczas Dickensa i Balzaca.

W tej pracy Orzeszkowa porusza określony problem poznawczy, podparty cudzą, ale i własną twórczością. Praca ta nie ma więc charakteru postulatywnego, jest raczej rozliczeniem z samą sobą. Kluczowe cechy powieści wskazane przez Orzeszkową:

W związku z taką tezą Orzeszkowa interesuje się przebiegiem procesu twórczego, który według niej można dokładnie zbadać od zaczątku powieści. Byłby nim twórczy, intuicyjny pomysł, biorący się z umiejętności spojrzenia na rzeczywistość jako obszaru ścierania się sprzecznych wartości. Z niego dopiero bierze się rozmysł, poszukiwanie źródeł owych kolizji wartości i wreszcie sformułowanie idei powieści. Droga wiedzie więc od estetyki ku filozoficznej wiedzy, idea powieści jest wtórna wobec pewnej sytuacji, wartości estetycznych i zamysłu artystycznego.

Po intuicyjnym pomyśle oraz intelektualnym rozmyśle następuje kompozycja, a więc wykonanie pracy: zestawienie obrazów, postaci, wrażeń, wszelkich żywiołów powieści. To wymaga zaś konkretnych dyspozycji, a mianowicie talentu i wykształcenia. Orzeszkowa podzielała tu zdanie romantyków: talent nie podlega konwencjonalizowaniu i racjonalizowaniu, jest wrodzony i nie można go osiągnąć. Inaczej jest z wykształceniem - można je poszerzać i pogłębiać. Mówiąc o wykształceniu pisarka ma na myśli po pierwsze wiedzę z zakresu estetyki, po drugie nauk (głównie społecznych i humanistycznych), po trzecie - wykształcenie moralne. Bez tych trzech czynników skonstruowanie spójnego i realistycznego świata powieściowego jest niemożliwe. Orzeszkowa wymaga zatem od pisarza, by był encyklopedystą, a więc umiał tyle i tak, by nic, co ludzkie, nie było dla niego niepojęte, by umiał myśleć „typologicznie”, tworzyć uogólnienia.

Kolejne cechy potrzebne pisarzowi to miłość, wola i odwaga, a więc współczucie dla wszelkiego istnienia oraz wola przeniesienia treści swego doświadczenia na poziom dzieła artystycznego, nie ukrywając niczego, co zgodne z prawdą. Widać tu, że późna Orzeszkowa oddala się od scjentyzmu w stronę wiary, religii. Z kolei jej koncepcja pisarza-encyklopedysty odpowiada koncepcji hybrydyczności językowej dzieła, spotkania się w ramach powieści różnych języków i systemów wiedzy, dostępnych pisarzowi dzięki jego wykształceniu.

Część ogólna rozprawy o Jeżu przynosi projekt powieści o ambicjach artystycznych, poznawczych i moralnych, modelowy dla pozytywizmu. Koncepcja pisarza, który rozumie świat jako całość, ale stroni od prostego dydaktyzmu, jest znamienna dla dojrzałego („wysokiego”) realizmu.

Przemiana w myśleniu teoretycznym odpowiada przemianom w pisarstwie Orzeszkowej. Od 1866 do 1879 Orzeszkowa napisała ona 15 powieści tendencyjnych. Potem pisała już tylko powieści realistyczne.

WYKŁAD VI (1 XII 2011)

Powieść tendencyjna

Jak rozwijało się i co oznacza pojęcie tendencji?

Pojęcie tendencji jest starsze od pozytywizmu. Pierwszy raz w sposób istotny użył tego terminu Kraszewski, zaś spór o tendencyjność w Polsce rozpoczął się już w 1838 roku. Wcześniej podobne zjawiska, nieobce wszak przedpozytywistycznej literaturze, określano jako dążność bądź cel. Rozumienie pozytywistyczne terminu narodziło się na przełomie lat 60. i 70., co wiązało się z podkreśleniem funkcji dydaktycznej (propagandowej) w literaturze. Tendencja to:

Jak kształtuje się narracja w powieści tendencyjnej?

Przed pozytywizmem

We wczesnej powieści tendencyjnej zwanej biedermeierowską kreacja narratora przystosowana była do tego, by uwyraźnić tendencję. Był on narratorem niepersonalnym, ujawniającym bez przerwy czynność opowiadania (by zapowiedzieć charakter utworu, zasugerować tendencję, przygotować odbiór), znajdującym się ponad światem powieściowym. Udzielał on moralnych, społecznych pouczeń, wiążących się z fabułą i zgodnych ze światopoglądem autora. Brał na siebie prezentację i ocenę świata, nie pozostawiając miejsca na domysły czytelnika (np. typowy zwrot „nasz bohater” odnosił się zawsze do postaci pozytywnej i sugerował sympatię dla postaci). Narracja nabierała tu subiektywności, ponieważ wyrażała prawdę narratora-autora, a nie prawdę uniwersalną. Takie powieści pisali Kraszewski, Korzeniowski, Cieszkowski.

Pozytywistyczna powieść tendencyjna

Pozytywiści podjęli tradycję powieści biedermeierowskiej, ale ze względów światopoglądowych dążyli do modyfikacji tego wzorca. Przede wszystkim niechętnie patrzyli na to, co subiektywne, podmiotowe, ponad to stawiali obiektywność. Można mówić o przejściu od podmiotu do przedmiotu. Ich własne powieści mniej ujawniały narratora, przyciszały jego obecność, a dzięki temu zdejmowały część odpowiedzialności narratora za świat przedstawiony.

Pozytywiści stosowali powszechnie chwyt „czytelnika ujawnionego”: narrator zwracał się wprost do czytelnika, który nie podzielał jego poglądów, inaczej myślał o świecie i wielu rzeczy o nim nie wiedział, przygotowywał się natomiast do poznania praw rządzących światem. To stawiało narratora ponad nim, tworzyło relację uczeń-nauczyciel, sytuację pouczania, przekazywania prawdziwej wiedzy o świecie. „Czytelnik ujawniony” nie był tożsamy z czytelnikiem rzeczywistym. Ten ostatni przyjmował paradoksalną pozycję świadka, który „podsłuchuje”, jak narrator poucza innego czytelnika. Trzeba jednak przyznać, że z perspektywy współczesnego czytelnika ta różnica jest bardzo subtelna. W tym schemacie tkwiła wewnętrzna sprzeczność: ujawniony czytelnik traktowany był przez narratora nieco ironicznie i lekceważąco; a jednocześnie ten sam narrator chciałby, by jego czytelnik zaczął mu wierzyć i zmienił się (a wraz z czytelnikiem ujawnionym jego świadek - czytelnik empiryczny). Sprzeczność między ironią i pragnieniem pouczenia wskazuje na kłopotliwość sytuacji autora pozytywistycznej powieści tendencyjnej, który nie jest pewny, czy jego idea zostanie potraktowana serio i wcielona w życie.

Z tym problemem wiąże się problem granicy wiedzy narratora. W powieści tendencyjnej zachowuje się on tak, jakby posiadał ogromną, czy wręcz pełną wiedzę o świecie przedstawionym, ale i świecie w ogóle. Kreuje siebie na autorytet poznawczy, nauczyciela, który jest pewny, że przekazuje wiedzę konieczną i prawdziwą. Dzięki temu może on porządkować i interpretować świat przedstawiony. Ale, paradoksalnie, w konkretnych wypowiedziach dotyczących właśnie zakresu swej wiedzy często zwraca on uwagę nie na swą wszechwiedzę, ale niewiedzę - zamieszcza w swym monologu pytania, konstrukcje hipotetyczne (np. może myślał, zapewne sądził, jakby czuł, zdawało się, że lubił…; przeniknęły one potem do innych form literackich, gdzie sugerowały niepewność poznawczą), zaimki nieokreślone (jakiś, któryś, ktoś). Sprzeczność jest jednak pozorna: odpowiedź na pytania jest znana i często wprost udzielana zaraz po postawieniu pytania. W ten sposób narrator stwarza napięcie, wzbudza ciekawość czytelnika, a zarazem sugeruje oczywistość odpowiedzi. Udając niewiedzę narrator potwierdza więc zakres wielkiej wiedzy. Ale ten nadmiar pytań może służyć również głębszemu celowi - uniknięciu pytań trudniejszych, bez oczywistej odpowiedzi, np. o pewność wiedzy narratora.

Funkcja wtrętów wewnątrznarracyjnych w powieści tendencyjnej

Powieść tendencyjna zawierała sekwencje zdań z wtrętami wewnątrznarracyjnymi nie dotyczącymi bezpośrednio przebiegu akcji. Miały one formę zdań ogólnych o uniwersalnej ważności, dla których konkret fabularny stanowił exemplum. Czas we wtrętach to „presens perpetuum”, wieczna teraźniejszość, zbliżona czy tożsama z czasem aforyzmów, przykazań, przypowieści.

Rolą wtrętów jest klasyfikacja i porządkowanie świata przedstawionego, typizacja zdarzeń, sytuacji i bohaterów, komentowanie, interpretacja i ocena świata przedstawionego. Bez względu na usytuowanie w tekście wtręty te są logicznie ważniejsze od zdań konkretnych, znajdują się ponad nimi, te zaś stają się dokumentacją praw ogólnych, potwierdzającymi przykładami. Można zatem powiedzieć, że zdania ogólne to „tekst drugiego stopnia”, który steruje odbiorem tekstu pierwszego, a jednocześnie daje wrażenie obcowania z ogólnymi, słusznymi prawami, normą postępowania. W ten właśnie sposób narracja podporządkowuje literaturę ideologii i zmienia dzieło sztuki w wypowiedź rozpowszechniającą (propagującą) ową ideologię. Niebezpieczeństwo takiego stanu powieści szybko spostrzegli krytycy, czytelnicy i sami pisarze: tendencja prowadzi do obniżenia wartości estetycznych, zaprzedania dzieła sztuki dla celów propagandowych.

Zmierzch powieści tendencyjnej

Z czasem w powieści tendencyjnej pojawiły się również pytania inne niż retoryczne i dydaktyczne, a mianowicie empiryczne. W zakończeniu „Meira Ezofowicza” Orzeszkowej pada na przykład pytanie: czy znieważony, odarty człowiek osiągnął swój cel, czy znalazł ludzi, którzy utorowali mu drogę do wiedzy i wolności? Zamiast odpowiedzi słyszymy sugestię, że udzielić jej można tylko w empirycznej rzeczywistości. A to wymaga czytelnika, który sam, własnym myśleniem, poszuka już w realnym świecie rozwiązania problemów. Zastąpienie pytań dydaktycznych problemowymi w „Meirze Ezofowiczu” to sygnał dojrzałego realizmu i granica tendencyjności, dowód erozji tego typu powieści. Inną oznaką było zastępienie narratora wszechwiedzącego narratorem-obserwatorem, relacjonującym tylko to, czego w świecie powieściowym empirycznie „doświadczył” (tzw. quasiobserwacje). Jeśli pojawiał się on w powieściach tendencyjnych, to tylko w określonych sytuacjach, np. w momencie pojawienia się ważnego bohatera. Obserwacje te miały jednak charakter na wskroś konwencjonalny, stąd powinniśmy raczej mówić o pseudoobserwacji. Dopiero w powieści realistycznej pojawił się narrator, który o rzeczywistości mówił tyle, ile mógłby dostrzec obserwujący człowiek i z takich tylko obserwacji wyciągał wnioski - co odpowiada realistycznemu postulatowi badania życia w konkretnych przejawach. Widać jednak, że zarodek powieści realistycznej - właściwej dojrzałemu pozytywizmowi - tkwił już w znamiennej dla pozytywizmu „wstępującego” (1866-1876) powieści tendencyjnej.

Jaki wpływ na powieściowe opisy postaci miały frenologia i fizjonomika?

W powieściach tendencyjnych na opis postaci składały się gotowe prefabrykaty, konwencja była silniejsza od empirycznych obserwacji! Podawano wiek, wzrost, budowę, wygląd twarzy oraz wniosek o charakterze, co czasem przybierało niemal formę „kwestionariusza” wypełnianego przez narratora (niekiedy zresztą się bawiono tą konwencją, np. Verne). Obserwację w powieści tendencyjnej osłabiało przede wszystkim to, że opisy wyglądu były poddane uprzedniej wiedzy narratora (i autora) z zakresu frenologii i fizjonomiki.

Frenologia - pogląd wywodzący się z XIX w., wedle którego z ukształtowania czaszki ludzkiej można wnioskować o zdolnościach i właściwościach psychicznych człowieka. Szczególnie popularna w tej kwestii była broszura F.J. Galla o tym, jak rozpoznać cechy z kształtu czaski i jak tłumić cechy negatywne, w Polsce wydana w 1865 r., znana m.in. Prusowi i Orzeszkowej.

Fizjonomika - rozpoznawanie umysłowości i charakteru z cech fizycznych, zwłaszcza rysów twarzy i mimiki. Początki tej pseudonauki sięgają w starożytności, zaś szczególny rozwój przypada na XIX w., kiedy połączono ją z frenologią. Popularna była książka Darwina „O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt”, również znana Prusowi i wykorzystywana nawet w „Lalce”. Podobne tendencje są widoczne np. u Conan Doyle'a w opisie wyglądu Sherlocka Holmesa.

WYKŁAD VII (8 XII 2011)

Od powieści tendencyjnej do realistycznej

Jakie było nastawienie Polaków do powieści tendencyjnej?

Najsilniejszy rozwój powieści tendencyjnej przypada na lata 1866-1876. Wówczas była ona traktowana jako wyznacznik sytuacji literatury i oczekiwań wobec niej, towarzyszyła wstępującej fazie światopoglądu pozytywistycznego. Tezy w niej zawarte powielały tezy publicystyki.

Powieść tendencyjną od początku atakowała prasa konserwatywna: warszawska, lwowska i krakowska. W przeciwieństwie do zwolenników tendencyjności była ona bowiem nastawiona antymieszczańsko. Ale nieprzychylni byli też często członkowie obozu młodych, np. Chmielowski atakował wczesne powieści Orzeszkowej za to, że postaci były papierowe, brak im było własnej osobowości, a ich wypowiedzi stanowiły raczej głos autorki (zwłaszcza ostatnia cecha wynikała jednakże wprost z założeń powieści tendencyjnej), a także wypominał młodej autorce brak życiowego doświadczenia.

Jakie były najważniejsze polskie powieści tendencyjne?

Strukturę powieści tendencyjnej miały także niektóre krótkie formy prozatorskie, np. wczesne nowele Sienkiewicza, Prusa, Świętochowskiego. Echa tendencyjności obecne były również w dramacie.

Michał Bałucki

Michał Bałucki (1837-1901) całe życie związany z Krakowem i Galicją. Debiutował w 1859, a więc jeszcze przed pozytywizmem, stąd zaliczany jest niekiedy do przedburzowców (pisarze debiutujący na kilka lat przed powstaniem, oddaleni od romantyzmu, przygotowani na przemiany, ale nie będący jeszcze pozytywistami). Miał poglądy demokratyczno-rewolucyjne, niepodległościowe, był też zwolennikiem literatury otwarcie tendencyjnej w przedpozytywistycznej wersji, skupionej wokół problemów moralnych i politycznych. Jego wczesne powieści („Przebudzeni”, „Młodzi i starzy”) podejmowały temat powstania styczniowego z perspektywy ideologii „czerwonych”, czyli demokratów. Okres młodzieńczy zamyka powieść „Życie wśród ruin” (1870), w której Bałucki postuluje odrzucenie złudzeń powstańczych i zwrot ku nowej rzeczywistości. Na przełomie lat 60. i 70. związał się z krakowskim „Krajem”, zbliżył się do pozytywistów, jego poglądy zgadzały się z tymi lansowanymi przez „Przegląd Naukowy”. Taka przemiana była typowa dla tamtych czasów.

W powieściach Bałuckiego narrator oprowadza czytelnika po świecie i interpretuje ów świat. Inaczej niż Orzeszkowa, nie stosuje on strategii uogólnień, znacznie mniej jest w narracji zdań uogólniających. Te kompetencje narratora przejmują bohaterowie-rezonerzy, przedstawiający poglądy i wartości autora. Podstawowym chwytem konstrukcyjnym powieści Bałuckiego jest kontrastowanie dwóch światów, stylów życia i myślenia (tak w latach 40. i 50 było w utworach Kraszewskiego, a później u pozytywistów warszawskich), np. poprzez stawianie wobec tego samego problemu pokolenia rodziców i dzieci. Owo kontrastowanie było powtarzane na wielu poziomach. Problematykę sygnalizowały starannie dobierane tytuły.

„Błyszczące nędze” Bałuckiego

Powieść ta ukazywała się w odcinkach w „Kraju” (1970). Była powieścią tendencyjną, ale w niewielkim stopniu związaną z ideologią pozytywistyczną, raczej napisaną w duchu Korzeniowskiego i Kraszewskiego. Bohaterowie, zwłaszcza pozytywny, ukazani są schematycznie i z pewnego oddalenia.

Tytuł utworu sugeruje jego temat: „błyszczące nędze” to ludzie blichtru, pozoru i kłamstwa, na pozór znajdujący się u szczytu hierarchii społecznej, ale w rzeczywistości zagrożeni upadkiem, którzy powoli zaczynają spadać ze szczytu. Są oni skazani na degradację, z własnej winy bądź nie. Na ogół to arystokraci, którzy roztrwonili majątki, żyją na kredyt i pasożytują na cudzym bogactwie i łatwowierności. Taki jest właśnie główny negatywny bohater powieści, hrabia Maurycy. Ale tytuł książki można też interpretować moralnie: błyszczące nędze to ludzie, którzy zewnętrznym blichtrem przesłaniają swoją moralną nicość. Tak ma się rzecz z Maurycym, ale też aktorką Adelą i jej kochankiem-bankierem. Brak nazwisk w powieści sugeruje, że są to postaci dla swoich czasów typowe, a najważniejsza jest ich przynależność społeczna, a nie indywidualna osobowość.

Ludziom pozoru przeciwstawia Bałucki pozytywnego bohatera, Józefa Skórkowskiego (warto odnotować konotacje religijne jego imienia). Józef jest racjonalistą, odznaczającym się pracowitością, systematycznością, uczciwością, opiekuńczością, wyrozumiałością. Do ideału brakuje mu tylko żarliwości, cechuje go bowiem pewien chłód uczuciowy, nadmierny spokój. Reprezentuje on zatem mieszczańskie, antyromantyczne wartości. Utwór jest pochwałą życia uczciwego, uporządkowanego, rozsądnego oraz pogardy dla fałszu i pozoru. Teza ma więc tutaj charakter moralny.

„O kawał ziemi” Bałuckiego

Powieść ta, również drukowana w odcinkach w „Kraju” (1872), jest modelową prezentacją pozytywistycznego problemu oraz kreacją bohaterów pozytywnych i negatywnych. Wyraźniejsze, bliższe kanonicznemu pozytywizmowi, staje się zderzenie dwóch światów. Ukazani są naprzeciw siebie dwaj ludzie: baron Liwocki (lekkomyślny arystokrata z resztkami fortuny, przywiązany do swego stylu życia, który nie chce oddać przedsiębiorcom swoich ulubionych ogrodów) i fabrykant Schmidt (kolonista niemiecki, który na terenie zajmowanym przez ogrody Liwockiego chce utworzyć fabrykę). Ich światy są wrogie i nieprzenikalne, w żaden sposób nie mogą się spotkać. W sporze „o kawał ziemi” Liwocki chce zachować ogrody dla samego posiadania, by nie niszczyć całościowości swego majątku, a także z powodów estetycznych - nie chce, by ogrodu zostały zastąpione przez fabryczne kominy. Schmidt zaś chce kupić ogrody, postawić fabrykę i tym samym otworzyć pole działania gospodarczego dla studiującego syna. Postanawia pogrążyć finansowo swego przeciwnika, wykupując jego weksle. Mściwość uniemożliwia obu stronom porozumienie i racjonalne działanie. Takie sytuacje około 1870 w Galicji były powszechnym elementem rzeczywistości. Rozwiązanie problemu przez Bałuckiego jest już publicystyczne - ze studiów na Zachodzie powraca Adolf Schmidt, syn fabrykanta, zwolennik postępu i konkretnego działania przekształcającego rzeczywistość. Myśli on podobnie jak ojciec, ale nie patrzy tylko na zysk i skuteczność działania. Jest wszechstronnie wykształcony, co zdaniem pozytywistów czyni go lepszym moralnie. Łączy praktyczność z honorem, wrażliwością i wyczuleniem na dobro innych. Jest nastawiony na dialog, kompromis. Słowem - stanowi on wcielenie wszystkich cnót pozytywistycznych, a przy tym nie jest tak chłodny emocjonalnie jak poprzedni pozytywny bohater Bałuckiego, Józef. Zażegnuje konflikt, zasypuje przepaść między bohaterami, udaje mu się przekonać Liwockiego do swych racji. Łagodzi też spór między Schmidtem a jego pracownikami, dzięki czemu zapobiega strajkowi. Z powieści Bałuckiego płynie optymistyczny wniosek: wystarczy pojawienie się nowego, wykształconego, świadomego bohatera, a wszelkie społeczne napięcia zostaną rozwiązane.

„Byle wyżej” Bałuckiego

Powieść ukazywała się we lwowskim „Tygodniu” (1875). Ona również przedstawia modelowe konflikty społeczne, ale znikła tu wiara w ich rozstrzygnięcie; kara spotykająca negatywnego bohatera jest typowo literacka, nierzeczywista. Bałucki opisuje w tym utworze środowisko rzemieślników (nietypowe dla literatury), zaś tłem społeczno-historycznym jest zmierzch cechów i cechowej mentalności, opierającej się na ścisłej hierarchii i bezwzględnej władzy majstra nad czeladnikami i terminatorami. Bałucki przeciwstawia drogi życiowe ludzi różnie traktujących mentalność cechową: akceptującego ją Baryłkiewicza oraz wybierającego nową drogę Jędrzeja Dylskiego. Baryłkiewicz nie wyobraża sobie innego porządku niż wewnątrzcechowego, jest poczciwy i sympatyczny, ale mentalnie ograniczony; w końcu zapija się na śmierć. Dylski natomiast pochodzi z chłopskiej rodziny, jest człowiekiem awansu społecznego, ambitnym, upartym i niecierpliwym. Jego jedynym celem jest „byle wyżej”, przy czym nie godzi się on na cechowe rygory i zależności, dochodzenie do pozycji powolną drogą. By ją ominąć, wykorzystuje nowe ustawy austriackie (wówczas uważano, że stare prawa może były złe, ale za to polskie i święte; to charakterystyczny konflikt całej XIX-wiecznej Polski). Niecierpliwość nie przynosi mu jednak sukcesu, a on sam nie powstrzymuje się przed przestępstwem.

Bałucki nie opowiada się ani po jednej, ani po drugiej stronie. Uwagę czytelnika kieruje na synów Dylskiego: Józefa i Jana. Mieli oni w planach ojca osiągnąć więcej niż on sam: Józef miał być lekarzem, a Jan adwokatem. Józef uznał jednak, że to wymaga zbyt wielu wyrzeczeń, został rzemieślnikiem na nowych prawach i uznał, że więcej nie potrzebuje do szczęścia. To przyniosło mu sukces. Jan, inteligentniejszy od brata i bardziej uparty, nie zrezygnował z dewizy „byle wyżej”. Został adwokatem i często bronił za ciężkie pieniądze odrażających moralnie spraw. Nie zdobywa jednak tą drogą szacunku i szczęścia, zdradza go żona, a on sam popełnia samobójstwo.

Jak przebiegało przejście od powieści tendencyjnej do realistycznej?

Cykl rozwojowy prowadzący do powstania powieści realistycznej można przedstawić następująco:

POWIEŚĆ BIEDERMEIEROWSKA → POWIEŚĆ TENDENCYJNA → POWIEŚĆ REALISTYCZNA

Pod koniec lat 80. powieść tendencyjna straciła impet. Wyciszają się elementy tendencyjności, autorzy stawiają pytania problemowe, wyraźniejszy staje się charakter bohatera. Zwycięstwo powieści realistycznej, która w polskiej literaturze dominowała w latach 1876-1895, nie oznaczało jednak zniknięcia powieści tendencyjnej. Co więcej, powieść realistyczna przechowała pewne jej cechy, zwłaszcza u twórców mających tradycjonalny stosunek do poetyki, jak Kraszewski i Orzeszkowa (najmniej tych pozostałości widać u Prusa).

Poetyka powieści tendencyjnej przeszła do powieści popularnych, masowych. Niezwykle popularną, spóźnioną pisarką tendencyjną była debiutująca w latach 80. Maria Rodziewiczówna, autorka takich utworów jak „Straszny dziadunio” i „Dewajtis”. Przez całe życie (a zmarła ona dopiero w powstaniu warszawskim) pisała w tym stylu o polskości ziem kresowych i powrocie do polskości osób, które przez wynaradawianie ją utraciły, czego najlepszym przykładem jest „Między ustami a brzegiem pucharu”. Notabene, podobny problem pojawiał się czasem u Orzeszkowej.

Jakie były i co cechowało najważniejsze powieści realistyczne?

Powieść realistyczna uważana jest za największe osiągnięcie polskiej literatury II poł. XIX w. Ciężko ją jednak scharakteryzować inaczej niż negatywnie: nie jest tendencyjna, naturalistyczne ani modernistyczna. Charakterystykę utrudnia fakt, że w potocznej świadomości utożsamiana jest z powieścią w ogóle. Za pozytywne wyznaczniki potocznie uważa się: współczesny czas zdarzeń, tematykę społeczną, ukazywanie „kawałka rzeczywistości”, obrazów z życia, „naturalność” kompozycji i przezroczystość narracji.

WYKŁAD VIII (15 XII 2011)

Poetyka powieści realistycznej

Jak zmienia się narracja w powieści realistycznej?

W powieści koncepcja narratora decyduje o wyglądzie świata przedstawionego i jego stopniu wiarygodności. Aby więc odkryć różnice między powieścią tendencyjną a realistyczną, warto prześledzić zmiany w budowie narracji:

W rzeczywistości zdarzały się „uchybienia” od tego schematu, zwłaszcza u pisarzy, którzy wcześniej tworzyli powieści tendencyjne, jak Kraszewski czy Orzeszkowa. Najbliższy ideałowi narracji realistycznej był Prus w „Lalce”, jest to jednak nietypowa, najbardziej nowoczesna powieść realistyczna. Ostatecznym punktem dojścia w myśleniu o narratorze jest traktowanie go jako abstrakcyjnego ducha opowieści, roztopionego w świecie przedstawionym czy też ukrytym w nim, choć panuje nad nim i powołuje go do istnienia. (Tomasz Mann w początkowym akapicie powieści „Wybraniec” ukazał tę koncepcję za pomocą metafory dzwonów, których bicie słychać w całym mieście i choć nie wiadomo, kto je wywołuje - tylko głupi człowiek sądziłby, że nikt za tym nie stoi.)

Narrator jako obserwator

W powieści realistycznej narrator prezentuje siebie jako obserwatora. Opowieść snuje tak, jakby czerpał jej treść z obiektywnie istniejącego świata, którego doświadcza empirycznie. Przebieg zdarzeń ukazuje jako ciąg przyczyn i skutków - niczym archeolog stwarzający z odnalezionych kości szkielet zwierzęcia. Narrację realistyczną cechuje więc dialektyka wiedzy i niewiedzy: narrator jako stwórca świata wie o nim wszystko, ale jako obserwator (a takim właśnie jawi się on w oczach czytelnika) posiada wiedzę cząstkową.

W realistycznej narracji możemy odnaleźć cztery zasadnicze pozycje obserwacyjne:

Wraz z rozwojem powieści realistycznej narrator zbliża się coraz bardziej do bohatera, coraz bardziej podporządkowuje się jego perspektywie. W większości powieści realistycznych polskich owo zbliżanie się jest jednak słabo widoczne. Dąży się raczej do prezentowania pełnego, obiektywnego świata. Służy temu gra dystansu, oddalania się i zbliżania narratora, przechodzenie z pozycji do pozycji. To właśnie stwarza efekt realności. W najbardziej nowoczesnej pod tym względem „Lalce” jest nieco inaczej. Jako drugi narrator pojawia się Rzecki, przez co narracja staje się intersubiektywna, ale obraz świata zachowuje swoją obiektywność.

Czas i przestrzeń w powieści realistycznej

Gra dystansu oraz dialektyka wiedzy i niewiedzy dotyczy także problemu przestrzeni. Jako obserwator narrator wkracza w przestrzeń i współtworzy ją. Ale jako abstrakcyjny, wszechwładny byt ciągle i bez uzasadnienia zmienia perspektywy czasoprzestrzenne (inaczej będzie w powieści młodopolskiej, gdzie wszelka zmiana narratorskiej pozycji musi być fabularnie uzasadniona).

Istnieją dwa główne modele konstrukcji czasu i przestrzeni:

Istnieją także formy pośrednie między tymi modelami, np. akcja „Dobrej pani” Orzeszkowej toczy się w Ongrodzie, mieście stworzonym na wzór Grodna, ukazanym jako typowe miasto kresowe.

Należy pamiętać, że przed powstaniem powieści realistycznej nie traktowano serio historycznego czasu i autentycznej przestrzeni. Przestrzeń traktowana była nieistotna, umowna, nie uwzględniano czasu biologicznego i psychologicznego bohatera. Bachtin określał taką konstrukcję mianem „czasu awanturniczego”, na który składało się rozdzielenie kochanków, niezliczone przygody kochanka poszukującego ukochanej i pojednanie kochanków - którzy mimo iż pod względem logicznym akcja powieści powinna trwać wiele lat, są ciągle w tym samym wieku. Świadomość tego pozwala nam w pełni docenić osiągnięcia realistów.

Typowe dla kreacji przestrzeni w polskiej powieści realistycznej było tworzenie wyraźnych opozycji. Najczęstsze z nich to:

„Nad Niemnem” - koncepcja czasoprzestrzeni.

Dzieło to możemy uważać za powieściowy odpowiednik „Pana Tadeusza” (linię tę kontynuował Miłosz w „Dolinie Issy”). Już tytuł wskazuje określoną przestrzeń; Niemen jest najbardziej „realistycznym” jej elementem. To przestrzeń, gdzie natura dominuje nad cywilizacją. Jest otwarta i wolna (brak w powieści Rosjan, choć w rzeczywistości na kresach wschodnich stacjonowały liczne wojska rosyjskie), a jednocześnie pozytywnie ograniczona, tzn. tworząca małą ojczyznę czy ojczyznę domową. To pozytywne ograniczenie podkreśla świadomie zastosowany przez Orzeszkową zabieg - wszystkie wydarzenia i miejsca ukazane w powieści mieszczą się w horyzoncie widocznym z górnej kondygnacji dworu w Korczynie. W tym małym świecie wszyscy się znają i wiedzą o sobie wszystko.

Przestrzeń powieści posiada swoje miejsca wyróżnione, centralne, sakralne. Najważniejsze z nich to dwie mogiły, powstańców styczniowych oraz Jana i Cecylii (pierwszych Bohatyrowiczów). Budują one ład przestrzenny i moralny wewnątrz świata, na który składają się kult ofiary narodowej i kult tradycji polsko-litewskiej. Analogicznie pojawia się „miejsce centralne” w konstrukcji czasu. Jest to powstanie styczniowe, wobec którego określa się wszelkie elementy tego świata.

W powieściach realistycznych, zwłaszcza w „Nad Niemnem”, ważny był model rodziny i domu. Wynikało to z faktu, że ówczesne rodziny (szlacheckie i mieszczańskie) z zasady były wielopokoleniowe, liczyły trzy, a czasem nawet cztery pokolenia. Dlatego tak ważna w XIX-wiecznej powieści była konfrontacja kilku pokoleń (w XX w. stopniowo traciła ona na znaczeniu, ale zachowały to seriale telewizyjne). U Orzeszkowej w jednym miejscu współżyją ci, którzy pamiętają jeszcze powstanie listopadowe i czasy po nim, pokolenie powstańców styczniowych oraz pokolenie ich dzieci, skazanych na życie po klęsce. Uwaga narratora skupia się na średnim pokoleniu. Dodatnio wartościowane jest pokolenie dziadów jako nosicieli pamięci narodowej. Pozytywnie oceniani są również niektórzy przedstawiciele młodszego pokolenia, dają oni bowiem nadzieję na lepsze jutro.

„Lalka” - odmienna kreacja czasu i przestrzeni.

Prus wykorzystuje rzadką w powieści realistycznej metodę polegającą na osadzeniu świata powieściowego w historycznym czasie i autentycznej przestrzeni. Szczególnie znamienny jest opis Warszawy, obfitujący w szczegóły topograficzne oraz skrupulatnie przestrzegający umieszczenia względem siebie ulic i budynków. Gorzej opisany jest Paryż, uważny czytelnik odniesie wrażenie, że przemieszcza się nie po realnej metropolii, ale po planie miasta. Oczywiście, wynika to z nieznajomości Paryża przez Prusa, ale jest uzasadnione fabularnie stanem psychicznym Wokulskiego.

Konfrontacja trzech pokoleń, znamienna dla polskiego realizmu, u Prusa nie jest tak mechaniczna, łatwa i istotna. Można przeciwstawić np. starego Łęckiego Wokulskiemu, ale wiele postaci, np. Szumana, trudno przypisać do konkretnego pokolenia. Konflikty rozgrywają się na innej płaszczyźnie, ich struktura jest znacznie bardziej skomplikowana.

WYKŁAD IX (5 I 2011)

Bohaterowie powieści realistycznej

Jak bohatera ukazywała powieść tendencyjna?

W powieściach międzypowstaniowych i tendencyjnych (a więc powstających w latach ok. 1840-1870) postać była zawsze prezentowana przez narratora, na ogół przy pierwszym pojawieniu się jej w narracji. Opis taki miał charakter pełny i trwały. Oznacza to, że informował on o wszystkim, co w opinii narratora powinno być wiadome czytelnikowi, a więc zawierał wszelkie wiadomości o stronie fizycznej i stronie moralnej postaci, a także że żadna z informacji z pierwszego opisu nie ulegała zmianie w toku powieści. Wynikało to z panującego wówczas przeświadczenia o trwałości charakteru ludzkiego. Typowe dla tych powieści było też biegunowe przeciwstawienie bohaterów, przeciwstawienie złych (opisywanych przez narratora z dystansem) dobrym (bliscy narratorowi, nazywani często „naszymi bohaterami”). Postać literacka była przede wszystkim nosicielem idei i pod tym kątem była ukazywana.

Te wszystkie cechy powieści biedermeierowskiej i tendencyjnej wywołały sprzeciw krytyki literackiej. I tak Piotr Chmielowski o bohaterach wczesnych powieści Orzeszkowej pisał „manekiny wypchane myślami autorki”.

Jak bohatera ukazywała powieść realistyczna?

W powieści realistycznej narrator przestał być jedynym i ostatecznym źródłem wiedzy o świecie przedstawionym. Oznaczało to koniec pełnego i trwałego opisu postaci. Narrator powieści realistycznej ogranicza się do wstępnej, skrótowej, zobiektywizowanej prezentacji bohatera, to, co o nim mówi, sugeruje jednakże ciąg dalszy. W rezultacie pojawiają się inne źródła bezpośrednich informacji o bohaterze pierwszoplanowym, z których najważniejsze to:

Jakie znaczenie w powieści realistycznej miało społeczne usytuowanie bohatera?

W polskiej powieści społeczne usytuowanie bohatera było jego losem i fatum. Reprezentował on określoną warstwę społeczną, stanowił określony typ, stąd jego indywidualizacja nie mogła być zbyt daleko posunięta, musiała być podporządkowana podkreśleniu typowości (wyłamywał się z tego jedynie Prus). Wszelkie próby przełamania pozycji społecznej są w powieści realistycznej częstym elementem fabułotwórczym.

Usytuowanie społeczne wpływa też na repertuar postaci powieści realistycznej. Polscy realiści portretują przedstawicieli wszystkich grup społeczeństwa, nie penetrują jednak wszystkich środowisk z równą dokładnością. Głównym przedmiotem zainteresowania realistów było ziemiaństwo i drobna szlachta, zarówno ta walcząca uparcie o zachowanie swego statusu jak i „wysadzona z siodła”, pozbawiona majątku, próbująca na miejskim bruku na nowo zorganizować swoje życie, często powracająca do Polski z zesłania. Wyraźne było zatem naznaczenie powieści pochodzeniem szlacheckim autorów. Najwyraźniejszy przykład dominacji szlachty to „Nad Niemnem”. W ogóle nie ma tam chłopów, jest tylko szlachta, ale za to ukazana w pełnym przekroju: od arystokracji do zubożałej szlachty żyjącej jak chłopi. Trzeba przy tym podkreślić, iż szlachta zaściankowa nie była wówczas tożsama z chłopami. Wręcz przeciwnie, tym usilniej dbała usilnie o swój status, im bardziej różnice stawały się niewidoczne i im intensywniej władze zaborcze (zwłaszcza rosyjskiej) dążyły do jej zdegradowania.

To naznaczenie szlachectwem odróżnia polską powieść realistyczną od zachodniej, dla której charakterystyczna była mieszczańskość, jako że po rewolucji francuskiej to właśnie mieszczaństwo doszło tam do władzy.

Mimo tak wielkiej roli warstwy szlacheckiej autorzy powieści realistycznej dbali o ukazanie szerokiej perspektywy, większej liczby grup społecznych. Mniej niż w powieści tendencyjnej było inżynierów, lekarzy, guwernantek (słowem - typowych przedstawicieli inteligencji). Ale też mniej było cudzoziemców i zasymilowanych Żydów. Wynikało to z załamania się programu asymilacji, zbiegającego się w czasie z rozwojem powieści realistycznej. (Dla przykładu Sienkiewicz od lat 80. był tradycjonalistą i konserwatystą.)

Stosunkowo często pojawiali się natomiast chłopi. W szczególny sposób zostali oni ukazani u Orzeszkowej. W jej powieściach chłopskich zachowany zostaje do pewnego stopnia dystans realistycznego narratora, ale widoczne jest zainteresowanie innością chłopów połączone z dyskretnym współczuciem dla nich. W „Chamie” chłop staje się głównym bohaterem, zaś cała powieść stara się pokazać głębię uczuć miłosnych postaci z nizin społecznych oraz udowodnić, że chłop także jest człowiekiem „pełnym”, skomplikowanym, zdolnym do wysublimowanych uczuć. Tytuł ma w oczywisty sposób wydźwięk ironiczny, sugeruje, że powieść dąży do zakwestionowania powszechnego sposobu myślenia o chłopach.

Na ogół jednakże realiści ukazywali chłopów w sposób chłodny, z pewną tylko nutą empatii. Skupiali się na tym, jacy chłopi są, w co wierzą, co jest dla nich ważne. W przeciwieństwie do pisarzy tendencyjnych nie chcieli być wychowawcami chłopów, ale ich badaczami. Unikali wyrazistego wartościowania, nie mieli już złudzeń, że problemy tej warstwy biorą się z braku wykształcenia i rozwinięcie w nich świadomości naukowej doprowadzi do zmiany.

Na zakończenie rozważań o środowiskach ukazywanych w powieściach realistycznych warto wspomnieć o pojawiających się niekiedy zapowiedziach dekadentyzmu. Taki charakter ma postać Różyca z „Nad Niemnem” - zblazowanego, zniechęconego życiem morfinisty.

WYKŁAD X (12 I 2012)

Nie było mnie - podaję tylko wprowadzenie do tematu z wcześniejszego wykładu.

Strategie kompozycyjne powieści realistycznej obejmują:

WYKŁAD XI

Nowe interpretacje „Lalki” Prusa - „Lalka czyli rozpad świata” Ewy Paczoskiej oraz interpretacja Aliny Całej

Mieszkanie

Przestrzeń prywatna?

Obserwując zachowanie bohaterów powieści łatwo dojść do wniosku, że w „Lalce” nie ma prawdziwej prywatności: wszyscy się szpiegują, wszystko jest na pokaz, to świat ciągłej obserwacji, zbierania informacji o innych. Tak jest nie tylko w gabinetach i salonach, ale też w jedynej naprawdę intymnej przestrzeni w powieści: w mieszkaniu Stawskiej. Tam jednak niczego się nie ukrywa i nic nie jest na pokaz, co u przybyszy z zewnątrz wzbudza zdumienie, a nawet agresję. Jeszcze inny charakter ma buduar Łęckiej. Wskazuje on na to, że bohaterka żyje w biologicznym i historycznym bezczasie, odcięta od realnego świata, zamknięta we własnych marzeniach, przekonana, że upływ czasu związany z banalnym życiem jej nie dotyczy. Zmienia się to dopiero, gdy uświadamia sobie, że jest córką bankruta - w jednej chwili dotyka ją upływ czasu, rozpada się jej wewnętrzny świat.

Przestrzeń trwała?

Wszystkie pomieszczenia, po jakich poruszają się bohaterowie „Lalki”, są tymczasowe, wszystkich łączy poczucie, że lada moment będą musieli opuścić aktualne miejsce życia. Prowizoryczność mieszkań - bo trudno nazwać je domami - wiąże się w pewien sposób z faktem, iż w tym świecie nie ma pełnych, normalnych rodzin. Mieszkańcy skazani na duchową bezdomność, mieszkania nie chronią bowiem przed chaosem i rozpadem świata zewnętrznego.

Sklep

Przestrzeń spotkania?

(po mieście, ogrodach i mieszkaniach) Kolejną ważną przestrzenią powieści jest sklep. To spacjalne
(przestrzenne) centrum świata przedstawionego. Należy najpierw do Mintzla, potem także do Wokulskiego, następnie tylko Wokulskiego, wreszcie do Schlangbauma. Tam mogą zjawić się, spotkać wszyscy bohaterowie powieści niezależnie od statusu społecznego, w sklepie rozluźnia więc system skomplikowanych reguł zbiorowości. Jest to jednak tylko chwilowe, pozornie - wszak z samego mijania się obcych sobie ludzi nic jeszcze nie wynika. W efekcie przestrzeń sklepu tym bardziej wydobywa zrytualizowanie, pozorność spotkań międzywarstwowych.

Przestrzeń a historia.

Inaczej niż pisarze francuscy (np. Zola w „Wszystko dla pań”, Balzac w „Komedii ludzkiej), Prusa nie interesuje strona finansową przedsiębiorstwa. Pieniądze pozostają siłą ukrytą, enigmatyczną. Nawet gdy pojawiają się na pierwszym planie, to z perspektywy osób, które nie do końca rozumieją mechanizm. I tak sklep widzimy w powieści głównie oczami Rzeckiego. „Stary subiekt” (w rzeczywistości nie aż tak stary, ma bowiem około 50 lat) opowiada własną wersję historii tej firmy. Historia ta jest dla wymowy powieści niezwykle ważna. Układa się mianowicie w pewien wzór:

Historię sklepu ukazaną przez Prusa można, a wręcz należy przenieść na historię świata w ogóle.

W jaki sposób w „Lalce” zostaje przestawiona kwestia polsko-żydowska?

Sposób przedstawienia Żydów w „Lalce” jest dowodem na to, że pozytywiści nie poradzili sobie z problemem relacji Polacy-Żydzi. Ich program okazał się naiwny, nieskuteczny i niewystarczający. Żydów nie da się po prostu wtłoczyć w polską społeczność i kulturę. Klęskę widać w historii Rzeckiego, tego, jak odnosi się on do osób innej narodowości. Jak wiemy z jego pamiętnika, za młodu brał udział w powstaniu na Węgrzech w imię hasła „za waszą i naszą wolność” (skoro jakiś naród jest skrzywdzony tak jak my, to naszym obowiązkiem jest walczyć także za jego wolność). Takie idee przyświecały Bemowi, tak też czynił Rzecki, prawdopodobnie żołnierz Bema. Koniec historii staje się odwróceniem tej wniosłej myśli: starzejący się Rzecki oglądający ostatni etap historii sklepu przygląda się działaniom Szlangbauma i innych Żydów z wyraźną z niechęcią i dezaprobatą. Pojawiają się wyraźne elementy antysemickie, solidarność narodów zostaje zastąpiona wzajemną niechęcią. Warto dodać, że refleksję tę, nie będąca bynajmniej poglądem Prusa, odnajdziemy także w innych jego powieściach (np. w „Faraonie” odpowiednikiem Żydów są Fenicjanie). „Lalka” poprzez dzieje sklepu i związaną z tym kwestię relacji polsko-żydowskich stanowi wierny zapis zmian mających miejsce w zaborze rosyjskim w latach 80. - mimo iż akcja powieści dzieje się nieco wcześniej. Coraz widoczniejsza jest więc niechęć części społeczeństwa do Żydów, ale też Żydzi zmieniają stosunek do asymilacji. Nie są już tak chętni do zjednoczenia się z polskim społeczeństwem, zaczynają zamykać się we własnym środowisku. Rodzi się ich samoświadomość, poczucie kulturowo-religijnej odrębności. Z tym wiąże się narastanie ofensywy gospodarczej Żydów, którzy zakładają coraz więcej przedsiębiorstw i robią na własną odpowiedzialność interesy finansowe. Jak interpretuje to w kontekście „Lalki” Cała, zdaniem Prusa po odejściu starego ładu Żydzi stają się uosobieniem obcości, jednocześnie wśród nich pojawiają się wszelkie matactwa, finansowe machlojki. Stąd badaczka (nie będąca jednak literaturoznawcą) zarzuca Prusowi pozycję „na skraju antysemityzmu”, wyżej oceniając Orzeszkową, konsekwentnie zachowującą przyjazne nastawienie na problem Żydów w Polsce.

Teatr.

Przestrzeń sztuki?

Kolejna przestrzeń: teatr - ten prawdziwy i metaforyczny, elementy teatralizacji w innych przestrzeniach.

W teatrze bohaterowie bywają z różnych przyczyn, ale rzadko dla samych przedstawień. Wokulski chodził „bo wypada”, potem od przypadku do przypadku, wreszcie, jak wyraził to Rzecki, by „modlić się do Izabeli”. Izabela zaś bywa po to, by królować w loży tak jak w swoim salonie. Dla niej jest to więc przestrzeń realizacji swego pomysłu na własne życie, w którym ona sama jest kimś szczególnego, nie poddanym okrutnym prawom codziennego życia. Także Rzecki bynajmniej nie pojawia się tam dla sztuki...

Teatr poza teatrem?

Teatr w „Lalce” ma też charakter metaforyczny, wiąże się z teatralizacją innych przestrzeni. Sprzyjają temu zwłaszcza sklep, salon i sąd, ale też kościół, tylko pozornie będący przestrzenią sakralną (może dlatego Wokulski go opuszcza). Spotkania ludzi zmieniają się tam w grę pozorów, spektakl odgrywany przez jednych dla drugich. Podlega temu nawet Rzecki, który już przed otwarciem czeka przy drzwiach sklepu na gości, po czym na ich oczach chwyta tom o gospodarce narodowej. Zachowania te służą podtrzymaniu norm etycznych i naturalnych więzów, w perspektywie ich rozpadu, sztukują też brak wiedzy o przeszłości i przyszłości. Zdaniem Paczoskiej najważniejszym powodem akceptacji form „życia na niby” jest wzajemna nieufność, ciągły lęk przed drugim człowiekiem. W tym przypadku wynika to nieoczekiwanej zmiany miejsc w hierarchii społecznej po powstaniu styczniowym. Arystokraci biednieją, kupcy robią kariery lub bankrutują, nic nie dzieje się wedle oczekiwań ze starego, dobrego świata, nic nie trwa na dawnym miejscu, a celu ruchu nie sposób przewidzieć. Naturalność, łamanie konwenansów budzi więc tym większy strach.

Cielesność i erotyczność w „Lalce”

Jest to szczególnie zakłamana sfera człowieczeństwa w „Lalce”. Wokulski chce oglądać wybraną kobietę wyłącznie na piedestale, w loży teatralnej - Izabela nie jest przedmiotem fascynacji erotycznej, a w każdym razie Wokulski nie wyznaje tego wyraźnie. Nie wychodzi on ku potrzebom ciała, ale działa obok nich. W momencie kryzysu wewnętrznego tłumaczy się to wychowaniem, uważa, że został tak uwarunkowany przez lektury romantycznych książek. Ale czy można traktować to całkiem serio? Czy romantyczne książki tak wpływały na realne życie? Przeczą temu choćby liczne romanse wielkich romantyków. Lęk przed cielesnością Izabeli wynika raczej z pewnej neurozy czy nawet mizoginizmu; postrzegając ją jako kobietę sztuczną, Wokulski boi się jej naturalności. Jeszcze inne wyjaśnienie (niestety nie zdążyłam zanotować, czyje) to postrzeganie głównego bohatera „Lalki” jako niezrealizowanego kochanka ojczyzny, który poświęca erotykę dla stabilizacji społecznej. Stąd właśnie poszukiwanie miłości niecielesnej, zgoda na świat salonu i gabinetu. Gdy bowiem bohater je zaneguje, pamięć o przeszłości okaże się zbyt trudna.

Kondycja człowieka wg autora „Lalki”

Scena samopoznania przychodzi na stacji w Skierniewicach. Wokulski odkrywa kształt swego losu w momencie, gdy zrozumiał, że jego życie się rozpadło, a on sam tkwi na rumowisku swego świata. Ale co właściwie odkrył?

Okazuje się, iż podstawowym zdaniem egzystencjalnym jest „cierpię, więc jestem”. Istnieją jednakże pewne punkty oparcia: ziemia, prosty człowiek i Bóg. Formuły te zaczerpnął Prus z niezwykle popularnej wówczas książeczki etyczno-terapeutycznej Ernsta von Feuchterslebena „Higiena duszy”. Autor postuluje w niej, by nieustannie dążyć do samoświadomości, oddalać to, co przypadkowe i w ten sposób osiągnąć prawdę i naturalność w stosunkach z innymi. Tam też odnajdziemy analizę „kłamstwa nieuniknionego” stosunków społecznych, które narzucają jednostce konwencje i role. Tym, którzy są szczególnie zagrożeni społecznym kłamstwem, Feuchtersleben doradza samotność i kontakt z naturą.

Wokulski jednak nie może w pełni z tego skorzystać, nie wierzy już w Arkadię Rousseau. Ale w godzinie próby otacza go przestrzeń pierwotna, oczyszczona, a także prosty człowiek (dróżnik), który okazuje się ważniejszy niż bywalcy warszawskich salonów. Po skierniewickiej nocy prawdy rozpoczyna się dla Wokulskiego bolesny proces z oczyszczania z kłamstw własnych i cudzych, demistyfikacji teatru życia. Pojawia się wręcz żądza destrukcji przestrzeni kłamstwa, w której żył. Jest to jednak destrukcja pozytywna - Wokulski odchodzi w inny świat, choć nie wiemy wcale, w jaki. Nie wiemy też, czy odkrycie tożsamości prowadzi go do odkrycia Boga. Paczoska zwraca uwagę, że to właśnie może być punkt wyjścia dla planowanej przez Prusa II części „Lalki”.

Pewne przypuszczenia na temat ciągu dalszego daje nam alegoria Sławy w widzeniu Wokulskiego. W swej posągowości i nadludzkich rozmiarach jawi się ona jako czysty ideał, bezcielesny i niedostępny. Łączy ona pozytywistyczne marzenie o wszechmocy nauki oraz romantyczną utopię ducha. Być może ona właśnie jest kobietą, o której Wokulski marzy - inaczej niż Łęcka, Sława nie jest kobietą dostępną dla byle kogo, żąda najwyższych ofiar. Jeśli jednak przystać na taką interpretację alegoriiokazać się może, iż skierniewicki moment samorozpoznania jest iluzoryczny. Wokulski wyplątał się z powszechnej mistyfikacji, by zbudować nowe złudzenia, nową maskę pozwalającą zrezygnować z tożsamości człowieka cierpiącego. Może bohater zmienia imperatyw pracy dla sławy, lekceważąc wnioski z własnych doświadczeń? W takim wypadku widzenie sławy może stanowić ucieczkę przed samym sobą…

Rodzi się jeszcze jedno pytanie: co w takim razie z epizodem paryskim, pojawieniem się Geista, który proponuje metal lżejszy od powietrza? Czym właściwie kusi on Wokulskiego - władzą nad natury, pracą dla ludzkości i ojczyzny, rolą anachorety w zakonie sławy?

Podsumowanie - architektura obcości w „Lalce”

Wg Paczoskiej architektura „Lalki” jest architekturą obcości. To przestrzenna wizja człowieka w labiryncie, podobna do XX-wiecznych. Prus ujmuje w swej powieści dwuznaczną przemianę miasta w przestrzeń obcości - z jednej strony Wokulski narzuca miastu cechy własnej osobowości, z drugiej przekształcenia mają charakter obiektywny, stanowią wynik konkretnych przemian historycznych i społecznych. Inaczej niż w wielu utworach z XX wieku labiryntowe konstrukcje nie są wysnute z fantasmagorycznych wizji, ale zostały podporządkowane realiom, regułom mimetycznym, co wynika z głębokiego rozpoznania polskiej rzeczywistości postyczniowej i rządzących nią reguł. Okazuje się, iż właściwe II połowie XIX wieku realia miejskie najsilniej utrwalają poczucie obcości, oddalają od świata zamiast doń przybliżać, a miejsca dobrze znane okazują się podejrzane i obce. Prus dokonuje takiego rozpoznania na długo przed fantasmagorycznymi miastami pisarzy XX-wieku…

Czy drugi tom „Lalki” opowiadałby o budowie, a nie rozpadzie świata? Takie sygnały odnajdujemy jedynie w śnie Wokulskiego, perspektywa odbudowy jest tylko zasugerowana, podczas gdy rozpad świata jest znacznie wyraźniejszy. Wyraźniejsze ślady konstruowania świata na nowo znaleźć można w „Emancypantkach”.

Oczywiście interpretacja ta nie zamyka dyskusji o „Lalce”. Celowo zaczyna się ona tam, gdzie skończył swą interpretację Markiewicz, próbując przekroczyć tego typu myślenie o powieści Prusa i pozytywizmie. Miejscami jest jednak jednostronna. Pomija chociażby humor, niezwykle ważny u Prusa dla oswojenia świata. Jest to jednak cenny znak próby czytania pozytywizmu z innej strony, choć próby niedomkniętej, niecałościowej.

WYKŁAD XII

Młoda Polska - chronologia, geografia i miejsce w procesie historycznoliterackim.

Delimitacja epoki.

Tradycyjnie mówi się, iż epoka Młodej Polski obejmuje lata 1890-1918. Jednak w 1890 nie wydarzyło się nic ważnego dla literatury, zaś rok 1918 to data historyczno-polityczna, a nie literacka.

Początek przemian

Sygnałem początku przemian był przełom antypozytywistyczny - „likwidacja epoki”. Bezpośrednim jego przejawem było objęcie redakcji „Wędrowca” przez tzw. grupę „Wędrowca”, w skład której wchodzili naturaliści: Witkiewicz, Dygasiński i Duszecki. Zresztą wówczas w całej polskiej kulturze zachodziły ważne przemiany - zmieniał się stosunek do nauki, relacji społecznych itp.

Natomiast pierwszym (datowanym) sygnałem narodzin nowych prądów było założenie w 1887 w Warszawie tygodnika kulturalnego „Życie”. Kierownikiem działu literackiego został Zenon Przesmycki „Miriam” (popularyzator Norwida, poeta, krytyk, tłumacz), po nim Antoni Lange. Jego najważniejszym osiągnięciem jest to, iż stało się ono pierwszym po dwudziestu latach przerwy czasopismem świadomie informującym polskich czytelników o nowych prądach w literaturze zachodniej.

Kolejną istotną datą jest rok 1889 - rok debiutu literackiego Jana Kasprowicza (tomik „Poezje”). Nie stanowił on przełomu, niewiele było w nim nowatorstwa, jest jednak o tyle istotny, że później uznano Kasprowicza za jednego z najwybitniejszych poetów polskich. Ważne są też pewne cechy jego poezji, które ukazują, jakimi drogami dochodzono do młodopolskiego idiomu poetyckiego. Wyraźny jest zwłaszcza wpływ romantyków i postromantyków polskich oraz obcych (zwłaszcza Shelley). Ważne do odnotowania są zawarte w tym tomie cykle sonetów: „Z chałupy” oraz „Z więzienia”, w których pojawiają się motywy autobiograficzne.

W 1891 ukazał się pierwszy tom poezji Kazimierza Tetmajera (publikował on jednak także wcześniej, m.in. poemat „Illa”). Debiutowali też Niemojewski i Nowicki, z którymi wiązano wówczas duże nadzieje. W przyszłości jednak żaden z nich nie rozwinął swego talentu. Z 1891 roku pochodzi również wystąpienie programowe Miriama „Harmonie i dysonanse”, wydrukowane w krakowskim „Świecie”.

W 1894 wydano II serię „Poezji” Tetmajera, najbardziej reprezentatywną dla Młodej Polski, zwłaszcza dla jej nurtu dekadenckiego. Wówczas wydano też wybór dramatów symbolicznych Maeterlincka (czyt. meterlenk [z fr.] lub meterlink [z flamandzkiego]) z obszernym wstępem Przesmyckiego oraz pierwszy w Polsce wybór poezji Baudelaire'a pt. „Kwiaty grzechu”, tłumaczony przez Adama M-skiego; dziś oczywiście znamy ten tom pt. „Kwiaty zła”. Różnice wynikają z wieloznaczności francuskiego „mal”, które oznacza zło, grzech i chorobę.

A więc jak na czas trwania epoki okres jej krystalizowania się był dość długi - obejmował lata 1887-1894.

Koniec epoki

Odchodzenie Młodej Polski również było procesem stopniowym, który jak na czas trwania epoki rozpoczął się bardzo szybko. Pomiędzy początkową i końcową fazą Młodej Polski upłynęło zaledwie kilka lat szczytu epoki - od 1894 do 1903. Już w 1905 pojawił się pierwszy wyraźny kryzys. Wpłynęły na niego czynniki historyczne:

Wydarzenia lat 1904-1907 wskrzesiły dyskusję o powinnościach literatury: czy powinna się włączać w życie polityczne narodu? A może powinna zająć się tylko kwestiami wewnętrznymi? Jak ujął to Brzozowski, „w ciągu jednej nocy Młoda Polska osiwiała” - wcześniejsze problemy nagle straciły aktualność, literatura powróciła do problemów historii i polityki.

Najważniejsze teksty podejmujące tematykę rewolucji:

W 1907 pogłębił się kryzys, do czego przyczyniła się śmierć Wyspiańskiego w wieku 37 lat. Wyspiański - w momencie śmierci uważany za najważniejszego przedstawiciela nowej sztuki - należał wszak do tego odłamu, który podkreślał wagę tradycji i problematyki narodowej. W raz z jego śmiercią rozpoczęła się tzw. „kampania likwidacyjna” Młodej Polski, co było widoczne zwłaszcza w „Legendzie Młodej Polski” Stanisława Leopolda Brzozowskiego.

W latach 1911-1913 pojawiły się nowe poetyki:

Wraz z wybuchem I wojny światowej pisarze włączyli się w walkę, jak zwykle w takich okresach powstawały wiersze tyrtejskie nawiązujące do idiomu romantycznego. Propagowały one zwłaszcza idee legionów. Ale już w 1917 powstał poznański „Zdrój”, a wraz z nim programowy ekspresjonizm zapowiadany w literaturze Młodej Polski, a nawiązujący do ekspresjonizmu niemieckiego.

Rok 1918 to przede wszystkim cezura polityczna, związana z odzyskaniem niepodległości. Nie zamyka to jednak istnienia Młodej Polski; szereg pisarzy tworzyło dalej, np. Żeromski, Strug, Berent, Irzykowski (najwybitniejszy krytyk dwudziestolecia), Kasprowicz. W dwudziestoleciu także zaistniał „pośmiertny tryumf Młodej Polski”, jak określił Artur Sandauer Bolesława Leśmiana. Traktowano go bowiem wyłącznie jako poetę młodopolskiego (co zresztą wówczas bardzo mu zaszkodziło). Niektórzy pisarze, jak Przesmycki, Irzykowski i Staff przeżyli i także epokę dwudziestolecia.

Wizje Młodej Polski w perspektywie historyczno-literackiej

Kłopoty z wyznaczeniem dat są odbiciem sporów o spójną wizję epoki. Spory te do dziś nie są zakończone, co więcej, obecnie wykształca się nowy sposób widzenia epoki. Można zatem wyróżnić trzy główne perspektywy spojrzenia na Młodą Polskę:

Każde z tych ujęć da się udowodnić, ale też żadne z nich nie wyczerpuje całej prawdy o epoce; są one komplementarne. Wynika to z faktu, iż w Młodej Polsce łączą się XIX-wieczne nawiązania i prefiguracje XX wieku.

Najnowszym osiągnięciem badawczym jest wystąpienie Nycza na konferencji „Stulecie MP” (przedrukowane potem w jego „Języku modernizmu: prolegomenach historyczno-literackich”). Jest to próba dostosowania obrazu polskiej literatury XX wieku do zjawisk literatur zachodnich, zwłaszcza anglosaskich. Nycz chciał ukazać polski odpowiednik anglosaskiego i francuskiego modernizmu, co wiązało się z dyskusją związaną z istnieniem (bądź nieistnieniem) postmodernizmu. Modernizm polski zdaniem Nycza zaczyna się ok. 1905, zaś między 1905 a 1910 kształtuje się formacja modernistyczna z nowymi pomysłami na literaturę odpowiadającą nowej rzeczywistości społeczno-kulturalnej. Formację tę reprezentują: Berent, Leśmian, Brzozowski i Irzykowski. Podobne poglądy głoszą Bolecki, Markowski („O polskiej literaturze nowoczesnej”), Popiel, Matuszek, Czabanowska-Wróbel. Koncepcja ta wobec trzech dawniejszych koncepcji stanowi radykalizację ujęcia Podrazy-Kwiatkowskiej. Lata 90., które dla Wyki oznaczały kluczowy modernizm, dla niego stanowiły jedynie przedłużenie XIX wieku. Prawdziwy modernizm zaczyna się z tego punktu widzenia ok. 1910.

Uznanie tej propozycji komplikuje samo przyjęcie istnienia Młodej Polski - cięcie historycznoliterackie zachodzi bowiem w środku epoki.

Diachronia Młodej Polski

W Młodej Polsce wyróżnić można kilka podokresów:

  1. etap antypozytywistyczno-dekadencki - od końca lat 80. do połowy lat 90., z pewnymi przedłużeniami do 1905 (zdaniem Teresy Walas)

  2. etap modernistyczny (w rozumieniu Kazimierza Wyki) - między połową lat 90. a 1900, dochodzenie do szczytu Młodej Polski

  3. szczyt Młodej Polski, spełnienie zapowiedzi programowych - 1900-1905

  4. okres syntez i likwidacji w ujęciu K. Wyki / początek modernizmu w ujęciu R. Nycza - 1905-1910

  5. poszukiwanie nowych poetyk - 1910-1914

  6. powrót do literatury tyrtejskiej i propagandowej - 1914-1918.

Antoni Potocki w książce „Polska literatura współczesna” z 1912 - podzielił Młodą Polskę na dwie dekady, wyróżniając w ten sposób pokolenie lat 90. XIX wieku i pokolenie początku XX wieku. Ujęcie to po latach podjął Wyka, popularyzując tym samym „dekadowo-pokoleniowe” postrzeganie Młodej Polski. Z dzisiejszej perspektywy mówi się jednak raczej o trzech pokoleniach Młodej Polski (przy czym trzecie jest jeszcze nie do końca zbadane):

Geografia literacka okresu Młodej Polski

Nakładała się ona na podziały chronologiczne. Kultura Młodej Polski rozwijała się przede wszystkim w trzech ośrodkach: w Warszawie, w Krakowie i we Lwowie. W każdym z tych miast życie literackie wyglądało trochę inaczej.

Warszawa

Była największym miastem tamtych czasów i w niej właśnie dokonał się przewrót antypozytywistyczny - tam od 1884 działała grupa „Wędrowca”, tam powstał tygodnik „Życie”. Tam też działali najwybitniejsi prozaicy Młodej Polski: Żeromski, Reymont, Berent, Strug (choć wszyscy oni wiele podróżowali). To także miejsce działalności Przesmyckiego - właśnie w Warszawie w szczytowym okresie Młodej Polski wydawał on „Chimerę” (nieregularnie w latach 1901-1907). Jej estetyka była charakterystyczna dla myślenia o literaturze w tamtych czasach, najsilniej propagowała program autonomii literatury. Inni poeci związani z Warszawą to m.in. Lemański, Rolicz-Lieder, Słoński.

Kraków

Był mniejszy od Wawy i Lwowa, rządzili tam konserwatyści, przez co istniało stałe napięcie między politykami a uniwersytetem. Był za to Kraków bardziej „mitogenny” - chociażby mit modernistycznego artysty najsilniej związany jest z Krakowem, miastem, w którym powstała najsłynniejsza polska cyganeria artystyczna. W latach 90. przebywał tam Tetmajer, który narzucił język wrażeń i uczuć, stworzył model poezji nastrojowo-symbolistycznej. Tam działało najgłośniejsze, najbardziej skandalizujące pismo - „Życie” (tzw. krakowskie ale nie jestem pewna, nie dosłyszałam), a także słynny krąg Przybyszewskiego. Tam też swą wszechstronne dzieło tworzył Wyspiański. Na scenie Teatru Miejskiego (nowy gmach - 1893) dzięki działalności wybitnych dyrektorów, zwłaszcza Pawlikowskiego i Kotarbińskiego, pojawił się nowy dramat europejski i jego polskie realizacje. W Krakowie działał również Zielony Balonik - kabaret literacki stworzony na wzór kabaretu francuskiego, ukazujący w krzywym zwierciadle epokę. Jedną z głównych postaci Zielonego Balonika - i w ogóle młodopolskiego Krakowa - był twórca jego mitu, Boy-Żeleński. Swoje wspomnienia z tego okresu spisał w latach 20. w książkach „Znaszli ten kraj?” i „Ludzie żywi”.

Lwów

Ówczesna stolica Galicji, tam znajdował się sejm krajowy. Z tego powodu Lwów był bardziej otwarty w stronę Wiednia jako wzoru kulturowego. Silniej się rozbudowywał i unowocześniał (na wzór wiedeńskiej architektury, choćby dlatego, że nie był nie ograniczony twierdzami i murami. Nie było tam ani ducha mitologizacji ani hałaśliwej cyganerii. Najważniejszymi postaciami ówczesnej kultury byli profesorowie: K. Twardowski (filozof), E. Porębowicz (romanista). W Lwowie przez wiele lat mieszkał J. Kasprowicz, swój salon prowadziła Maryla Wolska, z Lwowa wyszli Staff i Irzykowski - pierwszy z nich tomem „Sny o potędze” rozpoczął wewnętrzną krytykę dekadentyzmu i nurt odrodzeńczy Młodej Polski, drugi, autor nowatorskiej „Pałuby” był przede wszystkim krytykiem literackim Młodej Polski i dwudziestolecia. W ogóle dla tego miasta charakterystyczny był związek modernistycznych artystów z uniwersytetem, przewaga środowiska uniwersyteckiego nad cyganeryjnym.

Ze względu na zmiany polityczne nie zbadano młodopolskiego Lwowa tak dobrze jak innych miast, jednak ostatnio studia się odradzają.

Inne miasta

Dość ważne było Wilno (opisał je ostatnio Andrzej Romanowski), choć nie pojawiło się tam nic nowego, jedynie opóźnione echa; jego rola bardzo wzrosła w XX-leciu. Było jednak istotne jako miejsce spotkania kultur: polskiej, żydowskiej i rosyjskiej, oraz jako ważny ośrodek myśli żydowskiej.

W Kijowie rozwijało się przede wszystkim życie teatralne.

Zakopane - słynne miejsce Młodej Polski, do którego zjeżdżali się ludzie ze wszystkich ziem polskich i spotykali się artyści różnych ośrodków, własnych zjawisk nie wykształciło.

Życie polskie istniało również w Paryżu (głównie przebywali tam malarze i pisarze), próbowano się organizować, spotykać i zakładać pisma. Pobyt w Paryżu stanowił ważny moment w biografii wielu „krajowych” pisarzy.

WYKŁAD XIII (8 III 2012)

Programy i spory literackie Młodej Polski.

Miejsce artysty w społeczeństwie pod koniec XIX wieku.

Na przełomie wieków rozwijały się prasa i wydawnictwa jako przedsięwzięcia handlowe, trwały stare i powstawały nowe. W związku z ich rozwojem wzrosło uzależnienie pisarza od wydawcy i redaktora. Coraz wyraźniejsza była też perspektywa wyłonienia się sztuki popularnej i masowej, przeznaczonej dla niewybrednego, biernego odbiorcy. Zjawiska te nasilały się potem przez cały wiek XX, dziś odczuwamy bardzo silnie konsekwencje tego procesu. Były jednak one dość wyraźne już pod koniec XIX w.:

Kreacja artysty w literaturze Młodej Polski

Jeśli chodzi o kreację artysty, można za Podrazą-Kwiatkowską wyróżnić cztery główne ujęcia:

Wypowiedzi programowe artystów Młodej Polski

Kazimierz Wyka do programowych tekstów Młodej Polski zalicza:

Podraza w II i III wydaniu „Programów i dyskusji literackich okresu Młodej Polski rozszerzyła tę listę i podzieliła ją tematycznie na trzy części: „Starcie młodych ze światem zastanym”, „Spór o cele sztuki” oraz „Programy odrodzeńcze”. Taki też będzie porządek dalszych rozważań.

Starcie młodych ze światem zastanym

Kwestią poruszaną w tym sporze był sposób rozumienia świata, człowieka oraz systemów wartości. Punkt wyjścia stanowiło pytanie: przeciw czemu młodzi protestują, co kwestionują? W odpowiedzi podawano przede wszystkim przekonanie o wyłączności pojmowania rozumowego, monopolu nauki na interpretację świata, a więc pozytywistyczny scjentyzm. Przeciwstawiano mu emocje i wyobraźnię, potrzebę metafizycznego widzenia rzeczywistości (metafizyka stanowiła wówczas słowo-klucz, choć ciężko uchwycić ścisły sens tego słowa). Z bardziej naukowego punktu widzenia mówił o tym Matuszewski w książce „Czarnoksięstwo i mediumizm”, a na Zachodzie Schuré w książce „Wielcy wtajemniczeni”, gdzie przedstawiał hinduskie, egipskie, starogreckie i chrześcijańskie doktryny mistyczne. Mówiono wiele o neognostycyzmie, mistycyzmie itp.

Ostro zakwestionowano również przekonanie o nadrzędności zbiorowego nad indywidualnym oraz sympatię pozytywistów dla jednostki przeciętnej, normalnej, przystosowanej do życia społecznego. W zamian pochwalono jednostkę wybitną, genialną, inną, nadwrażliwą, nieprzystosowaną, wykluczoną ze zbiorowości, chorą. Odmienność i nadwrażliwość jednostki uważano za czynnik stymulujący i warunkujący rozwój całej ludzkości. Jako pierwszy wyraził to Przybyszewski w I części „Zur Psychologie…”, gdzie nakreślił sugestywny portret Chopina i Nietschego, ukazanych jako wielcy „nerwowcy”. Pochwałę nerwowości rozwinął potem W. Nałkowski (ojciec Zofii Nałkowskiej) w „Forpocztach ewolucji psychicznej i troglodytach”, w których ukazał sugestywny obraz nerwowców oraz dominujących w społeczeństwie bezmyślnych „troglodytów”.

Prawdziwa dyskusja rozgorzała jednak - dość niespodziewanie - dopiero w 1898 po informacyjnym artykule Kończyńskiego (znanego głównie jako prozaik) o twórczości d'Annunzia. Stare pokolenie odczytało go jako apologię nowej sztuki. Gwałtownie zareagowali Zdziechowski i Szczepanowski (polityk i ekonomista galicyjski, autor „Nędzy Galicji w cyfrach”). Ich atak dotyczył światopoglądu nowej sztuki, zwłaszcza jej niewrażliwości na pozaestetyczne wartości. Szczepanowski uważał, że można dopuścić nowe idee i prądy, ale pod warunkiem odrzucenia tego, co w nich niemoralne i niepatriotyczne. Atak tych dwóch krytyków wywołał gwałtowną odpowiedź krakowskiego „Życia”, zwłaszcza L. Szczepańskiego (postać znana jako poeta, krytyk, redaktor naczelny „Życia” przed Przybyszewskim) i A. Górskiego. Szczepański zwracał uwagę, że narodowość to nie kwestia tematu czy frazeologii patriotycznej, a polskość to nie tylko patriotyczne hasła, stąd atak pozytywistów jest powierzchowny. Górski zaś w słynnej „Młodej Polsce” skrytykował poprzedników jako pokolenie Stańczyków i lojalistów, pogodzonych z rzeczywistością zaborów, tłumiących konspirację, które to pokolenie nie może być wzorem patriotycznego postępowania. Postulował w związku z tym wyraźne oddzielenie etyki i estetyki.

Problem związków etyki i estetyki to jeden z wielkich europejskich problemów modernizmu. Wundt, Nietsche i in. wskazywali na historyczność, zmienność, ograniczoność norm moralnych. Nietsche w krytyce etyki poszedł najdalej, podkreślał nieabsolutność norm moralnych, których jego zdaniem nie uzasadnia żadna sankcja, są one jedynie sposobem obrony słabych przed mocnymi. Tak samo filozof oceniał chrześcijaństwo: to religia ludzi słabych, bez mocy i dostojności, wyzbytych arystokracji ducha. Człowiek sam tworzy normy, a ten, kto jest silny duchowo znajduje się poza moralnym rozróżnieniem dobra i zła. Często do czytelników jego myśli docierały w formie uproszczonej, nihilistycznej i zwłaszcza w tej postaci silnie oddziałały na duchową atmosferę środowisk artystycznych przełomu wieków.

WYKŁAD XIV (15 III 2012)

Programy literackie okresu Młodej Polski

Kampania antysienkiewiczowska jako ostatnie starcie młodych ze starymi

Przyczyną najgwałtowniejszego, choć spóźnionego sporu młodych ze starymi był atak Sienkiewicza na nową sztukę w ankiecie na temat pesymizmu tej sztuki z 1903. W liście do redakcji nazwał on nową literaturę „rują i porubstwem”, choć dalej sam przyznał, że dobrze nie zna tych dzieł. A że był on wówczas pisarzem niezwykle popularnym, najważniejszym autorytetem literackim, rozpoczęło to tzw. „kampanię antysienkiewiczowską”. Obejmowała ona przede wszystkim lata 1903-1904, choć jej echa pojawiały się i później (np. w „Słówkach” Boya). Pierwszoplanową rolę w samej kampanii odegrali publicyści „Głosu”: Wacław Nałkowski i Stanisław Brzozowski; wystąpili także Miller, Drogoszewski i inni. Nieco bronił Sienkiewicza jedynie Lange, choć w efekcie oskarżył go on jeszcze bardziej. Trzeba podkreślić, że „młodzi” atakowali ideologię Sienkiewicza, a nie jego warsztat pisarski. Zarzutami centralnymi były: filisterstwo, apologia szlachty, a wraz z nią ciasnego tradycjonalizmu, zakłamania obyczajowego, lenistwa umysłowego, łatwości i statyczności myślenia.

Było to ostatnie wystąpienie pokoleniowe Młodej Polski, która w ten sposób broniła osiągnięć pierwszego dziesięciolecia swego istnienia.

Wewnątrzpokoleniowy spór o cele sztuki

Kolejny spór miał już charakter wewnątrzpokoleniowy. Młodzi na temat roli i autonomii sztuki dyskutowali tylko między sobą, mając świadomość, że porozumienie ze starszymi w tej kwestii jest niemożliwe (w sporze z nimi rozchodziło się głównie o ideologię, a nie samą sztukę). Wspólnym punktem wyjścia wszystkich modernistów było przeświadczenie, że sztuka jest jedyną twierdzą indywidualizmu, chroni przed naciskiem wywieranym przez zbiorowość. Dalej zaczynały się różnice.

Wystąpienia Miriama

Zapoczątkowały one pierwszy okres sporów wewnątrzpokoleniowych Młodej Polski. Ważna była zwłaszcza ogłoszona anonimowo deklaracja Miriama na łamach warszawskiego „Życia” pt. „Nasze zamiary” (druk w 1887) oraz jego „Harmonie i dysonanse” (1891). Teksty te cechował na poły artystyczny, silnie zmetaforyzowany język. Najważniejsze postulaty:

Jego pisma nie spotkały się jednak z szerszym odzewem, być może dlatego, że pochwała sztuki dla sztuki wówczas była jeszcze przedwczesna.

Atak Tołstoja na sztukę i odpowiedź Abramowskiego.

Z niewielkim odzewem spotkała się też rozprawa psychologa i filozofa … Abramowskiego zatytułowana „Co to jest sztuka”, opublikowana „Przeglądzie Filozoficznym” w 1898. Stanowiła ona polemikę z głośną - i to w skali międzynarodowej - książką Tołstoja o tym samym tytule. Tołstoj był już wówczas znanym i cenionym powieściopisarzem, autorytetem artystycznym i moralnym. Wystąpił on z krańcowym potępieniem niemal całej sztuki europejskiej od początku naszej ery, z perspektywy moralnego i religijnego proroka, myśliciela społeczno-religijnego. „Co to jest sztuka” była właściwie pamfletem, w tonie przypominającym potępienie poetów z „Państwa” Platona.

Tołstoj zarzucił sztuce, zwłaszcza tej z II połowy XIX wieku, że - świadomie lub nie - służy demoralizacji i porzuca swą funkcję kształtowania postaw duchowych. Sztuka utraciła bowiem związek z religią, ale też piękno formy i szczerość; stała się wymyślna, wyrozumowana, a jej głównym przedmiotem opisu uczyniono najniższe, zwierzęce, zmysłowe instynkty („od czasów Boccaccia (…) cudzołóstwo jest jedynym tematem powieści”). Wskazując na konkrety autor „Anny Kareniny” zganił m.in. przyziemność i bałagan formalny nowej sztuki, jej brutalny egoizm oraz kult sztuczności Baudelaire'a. W dalszej części książki postulował zaś sztukę skrajnie tendencyjną, całkowicie podporządkowaną kwestiom moralności, kształtującą postawy w duchu ewangelicznym.

Książka ta wywołała olbrzymi odzew w całej Europie, jednym z głosów sprzeciwu była właśnie rozprawa Abramowskiego. Filozof, polemizując z Tołstojem, wyłożył swój własny program estetyczny, podobny do Miriamowskiego:

Sztuka miała być więc odrębną dziedziną zjawisk, zaś piękno jako istota sztuki zyskało swą własną wartość etyczną - artysta jest „etyczny” o ile jest wierny zasadom autonomii sztuki. Dlatego też sztuka musi być indywidualna, nie wolno narzucać jej kanonów czy sprawdzianów społecznych.

Program ten bliski jest estetyce symbolistów i nie do końca współgra z pozostałymi pismami Abramowskiego. Miał on raczej skłonność do patrzenia na świat w perspektywie społecznej. Można przypuszczać, iż pisał w duchu modernistów po to, by artyści zajęli się swoimi sprawami i nie wtrącali się w życie społeczne. Tekst ten nie spotkał się jednak z odzewem, być może ze względu na profesjonalny, filozoficzny język i opublikowanie tekstu w specjalistycznym piśmie. Świadczy on jednak o tym, iż problem estetyki i sztuki ważny był wówczas nie tylko dla artystów.

„Confiteor” Przybyszewskiego

Wydrukowany w „Życiu” krakowskim w 1899, uzupełniony artykułem „O nową sztukę” w VI numerze „Życia”, był „Confiteor” najgłośniejszym wystąpieniem tego pokolenia. Język manifestu cechuje nasycenie ekspresywnymi hiperbolami. Najważniejsze postulaty:

Tezy te zostały wprowadzone w życie w poematach Przybyszewskiego: przede wszystkim w „Requiem aeternam” (niemiecki tytuł „Totenmesse”; incipit: „Na początku była chuć”), a także w „Nad morzem”, „De profundis”, „Androgyne”.

Wystąpienie to wywołało gwałtowną reakcję całego polskiego środowiska artystycznego. Myśl Przybyszewskiego podjęli m.in. Jerzy Żuławski w „Teorii nagiej duszy” (zwłaszcza aintelektualność procesu twórczego) oraz Ignacy Matuszewski w „Sztuce i społeczeństwie” (późniejszy tytuł: „Cele sztuki”). Matuszewski poparł autoteliczność sztuki, podjął się również zracjonalizowania do pewnego stopnia poglądów poprzednika. Wielu innych wdało się w spór z Przybyszewskim. Ludwik Krzywicki i Antoni Sygietyński potępili zwłaszcza deprecjonowanie roli świadomości i ogólną aspołeczność, sprzeciw budził też programowy immoralizm, czyli zawieszenie wartości i ocen moralnych. Wynikało to często z utożsamienia immoralizmu z zachętą do niemoralności (choć, jak ujął to Stala, w przypadku biografii Przybyszewskiego w sumie na jedno wychodzi). Duża część przeciwników autora „Confiteora” zgadzała się jednak co do tego, iż sztuka nie powinna być tendencyjna, podporządkowana celom społecznym i narodowym.

Spory wokół „Chimery”

Przedłużeniem tych sporów były polemiki wokół „Chimery”. Wiązały się one z treścią pisma oraz konkretnymi artykułami Przesmyckiego. Burzę wywołały zwłaszcza dwa jego teksty - „Los geniuszów” i „Walka ze sztuką”. Ich punktem wyjścia była obrona autonomii sztuki w imię samoistności i wiecznotrwałości piękna. Estetyzm Miriama został tu wzbogacony o perspektywy metafizyczne i analizę socjopsychologiczną. Pisarz wystąpił mianowicie przeciw nowemu odbiorcy, nieprzygotowanemu do odbioru nowej sztuki. Nieprzygotowanie to zapoczątkowała jego zdaniem rewolucja francuska - od tego czasu wykształcenie zaczęło być prawem każdego, demokratyzacja zwiększyła dostęp do sztuki i zapoczątkowała kształtowanie się masowego odbiorcy bez odpowiedniego przygotowania do czytania, rozumienia sztuki trudnej. Nowe warstwy cechuje chaos duchowy, niemożność wzniesienia się od konkretu do uogólnień, pusta wiara w bliżej nieokreślony postęp. Innymi słowy, utraciły one swą prostotę i szczerość, zapragnęły stawiać własne wymagania i narzucać sądy sztuce, a nie zyskały w zamian kultury artystycznej, duchowego wyrobienia i znajomości tradycji na tyle wysokiej, by utrzymać sztukę na odpowiednim poziomie. Stąd wyniknął opad ducha, nienawiść do rzeczy wiecznych, pozazmysłowych oraz postępująca masowość sztuki.

Wystąpienia Przesmyckiego zrozumiano jako atak na szerzenie oświaty i demokratyzację polskiego narodu - a przecież dla Polaków była to wówczas nowość, największe osiągnięcie po powstaniu styczniowym. Oburzeni byli zwłaszcza lewicowcy. A przecież dla Miriamowi chodziło o co innego, o trudny do rozstrzygnięcia dylemat: uprawiać sztukę łatwą, przeznaczoną dla mas, czy hermetyczną, skierowaną do wybranych? Wbrew pozorom Przesmycki opowiadał się za kompromisem: tworzeniem sztuki wartościowej, wysokiej, do której jednak trzeba będzie umiejętnie zachęcić masy.

Co ciekawe, Miriama atakowali ci sami, którzy później atakowali Sienkiewicza, m.in. Nałkowski, Krzywicki, Niemojewski, Feldman, a zwłaszcza Brzozowski, który poświęcił tej sprawie kilka tekstów (najważniejszy to „Smutek tego wszystkiego”). Zarzucano mu aspołeczność, skrajny estetyzm, bierność w widzeniu świata, kult jałowości, bezproduktywności, „piękna zamkniętego w wieży z kości słoniowej”. Zarzuty te były jednak niesprawiedliwe, a spór sprawił, iż zapominano o zasługach Miriama jako pośrednika między sztuką polską a najwybitniejszą europejską oraz odkrywcy Norwida. Wynika z tego zatem, iż myśl o autonomii sztuki nie była oczywista nawet w szczytowym okresie Młodej Polski, nawet u jej najważniejszych przedstawicieli. Okazywało się, że najwidoczniejsze sukcesy artystyczne odnosili nie reprezentanci sztuki czystej, ale twórcy o wyrazistej postawie myślowej, odwołujący się do romantycznego zaangażowania w sprawy zbiorowości - przede wszystkim Wyspiański, Żeromski.

Dyskusjom o autonomii sztuki towarzyszyły konkretne spory o kształt artystyczny dzieła literackiego, a także ofensywa ideologii czynu.

Powrót problemu zaangażowania sztuki

Ciągiem dalszym dyskusji o autonomii sztuki była ofensywa ideologii czynu, zwłaszcza po rewolucji 1905 roku. Nie tylko Brzozowski zareagował negatywnie na dekadentyzm. Już przed nim Staff i Pieńkowski postulowali zwrot ku życiu, zdrowiu, „wyjściu z mroku”, a przeciw znieruchomieniu i zamknięciu sztuki na to, co pozaartystyczne. Ofensywę aktywizmu i witalizmu (naiwna u Staffa, przemyślana u Brzozowskiego) nasiliły wydarzenia z początku XX wieku: wojna rosyjsko-japońska i rewolucja 1905 roku. Wówczas w młodopolskiej literaturze i świadomości ponownie pojawił się postulat działania poprzez sztukę, sztuki zaangażowanej, która próbuje narzucić rzeczywistości kierunki przemian. Opowiadali się za tym m.in. Żeromski i Nałkowski.

Ideologia czynu Brzozowskiego

Jak pamiętamy, Brzozowski zaatakował Miriama w imię wizji świata jako przestrzeni samostwarzania, samorealizacji człowieka walczącego z oporem natury i świata społecznego. Były to więc główne punkty głoszonej przezeń ideologii czynu. Filozofia swobody i pracy miała swe źródła w filozofii romantycznej, zwłaszcza niemieckiej w wydaniu Fichtego. Potem Brzozowski zafascynował się także młodzieńczymi pismami Marksa (jako jeden z pierwszych odkrył różnice między myślą „młodego” i „starego” Marksa) i Sorrela (inspirowała go zwłaszcza idea strajku generalnego). Łączyły się z tym również nawiązania do Nietschego jako autora „Woli mocy”.

„Mont Salvat” Górskiego

Spośród programów odrodzeńczych warto wymienić mniej znane wystąpienie A. Górskiego - książkę „Mont salvat” (łac. góra zbawienia) z 1908. To książka poświęcona osobowości „późnego” Mickiewicza z lat 40. i 50. XIX wieku, który przestał pisać, a został wykładowcą Collage de France, organizatorem legionu polskiego i żydowskiego oraz twórcą „Zbioru zasad”. Mickiewicz został więc ukazany jako przykład człowieka sztuki, który stał się człowiekiem czynu oraz wzór „człowieka wiecznego” (termin stworzony przez samego Mickiewicza) - człowieka o nastawieniu etycznym, pragnącego dzięki swojej woli, energii i działaniom zmienić świat. Podstawą wychowania Polaków miały stać się zatem wola, energia i czyn - kluczowe pojęcia aktywizmu. Oto jak sam Górski podsumował swą książkę: „świat nowy leży w woli i energii naszej, a dróg do niego nie odnajdzie ten, kto go sam czynić nie pocznie”

Irzykowski i Lubicz-Zaleski - obrońcy autonomii sztuki

Programy odrodzeńcze, związana z nimi twórczość literacka oraz ofensywa ideologiczna na nowo przywołały kwestię autonomii sztuki. Przeciw ideom zaangażowania sztuki, głoszonym m.in. Brzozowskiego i Górskiego wystąpili Irzykowski i Lubicz-Zalewski. Karol Irzykowski bronił autonomii sztuki w szkicu „Dwie rewolucje” (1908). Owe dwie rewolucje jego zdaniem to rewolucja społeczna z lat 1905-1907 oraz trwająca w tamtych czasach rewolucja artystyczna. Irzykowski sądził, że miały dwa różne cele, gdyż rewolucja w sztuce dotyczy wyłącznie formy. Etyka artysty jest więc etyką tworzenia, odrębną wobec etyki nieartystów. Stąd też literatura nie może służyć propagowaniu idei. W ironiczny sposób wystąpił Irzykowski przeciw odbiorcom zastawionym na sztukę zaangażowaną w zbiorze aforyzmów „Z kuźni bluźnierstw” z tomu „Czyn i słowo”. Kwestię tę podjął także Zygmunt Lubicz-Zaleski w „Dziele i twórcy”. Jest to jednak dzieło zapomniane i trudno dostępne, jako iż pisarz ten mieszkał we Francji i pisał głównie po francusku.

A więc droga Młodej Polski wiedzie od apologii choroby, pesymizmu i słabości do ubóstwienia życia i działania. Punkt dojścia określa ciągły powrót kwestii zaangażowania literatury w życie polskie. Problemowi temu poświęcona jest ciekawa rozprawa Podrazy-Kwiatkowskiej pt. „Pustka, otchłań, pełnia”.

WYKŁAD XV (22 III 2012)

Dekadentyzm.

Sytuacja lat 90. XIX w.

Lata 90. XIX wieku to czas gwałtownego napływu nowych zjawisk - zwłaszcza z Zachodu, mniej z Rosji - który spowodował zamęt myślowy i terminologiczny, związany z opóźnieniem polskiej świadomości literackiej o 20-30 lat. Próbowano nazwać napływające z Francji, Niemiec, Skandynawii prądy, odwołując się do terminów funkcjonujących na Zachodzie. Jednak przeniesione mechanicznie odsłaniały swą wieloznaczność, często były też opacznie rozumiane. W dodatku prądy rozwijające się gdzie indziej stopniowo w ciągu poprzedzających ten okres 30 lat, w Polsce pojawiały się jednocześnie. Jest to więc okres wieloprądowy, wielokierunkowy, w którym można wyodrębnić w nim pasma myślenia o sztuce, spokrewnione ze sobą dopiero na wysokim poziomie ogólności. Do dziś nie uporządkowano do końca kwestii terminologicznych epoki. Próbował tego dokonać J. J. Lipski w rozprawach o Kasprowiczu, gdzie za najważniejsze prądy Młodej Polski uznał impresjonizm, neoklasycyzm/parnasizm, ekspresjonizm i symbolizm, którym przypisywał odmienne stanowiska ontologiczne i epistemologiczne. Próby opisania i uporządkowania tych zjawisk podjął się także H. Markiewicz w rozprawie „Młoda Polska i -izmy”.

Dekadentyzm jako główny prąd ideowy lat 90. XIX w.

Stala z dystansem odnosi się do podziałów Lipskiego, sądzi iż najważniejszym prądem pierwszego dziesięciolecia Młodej Polski był dekadentyzm. Stanowił on raczej światopogląd niż program artystyczny, istniał głównie w rozprawach, filozofii i publicystyce.

Określenia tego używano dla opisu pewnych zjawisk artystycznych niezwykle często - zarówno ówcześnie, jak i w późniejszych opisach - jako słowa-klucza. Nie radzono sobie jednak z całościowym opisem zjawiska. Zmieniła to dopiero monografia Teresy Walas „Ku otchłani” (1986), do której odwołuje się Stala w dalszej części wykładu.

Dekadentyzm we Francji

Dekadencja, dekadentyzm - to oczywiście wyrazy pochodzenia obcego, francuskiego; w polszczyźnie odpowiadają im takie określenia jak upadek, schyłek, zwyrodnienie, wynaturzenie, dziwaczność. Wszystkie one są jednak nacechowane negatywnie; odczuwalna też niesamodzielność pojęcia (może nawet silniej niż we francuskim) - „dekadentyzm” zakłada uprzedni stan równowagi wartości pozytywnych, dopiero jej załamanie się zapoczątkowuje okres schyłkowy, upadek, zwyrodnienie. W efekcie na gruncie polskim słowo jest chronicznie niejednoznaczne, nie do końca uchwytne.

Samo słowo pochodzi od łacińskiego „cadere”, oznaczającego „upadać, spadać, runąć” (stąd też pochodzą określenia „kadencja” i „antykadencja” w wersologii). Wyraz „decadentia” nie był jednak znany w łacinie antycznej. Pierwsze użycia odnajdujemy w łacinie średniowiecznej, uproszczonej i „zepsutej” w stosunku do klasycznej. Przejęte potem przez francuszczyznę słowo „decadance” odnosiło się wyłącznie do zjawisk politycznych, socjologicznych i moralnych; to rozumienie dotrwało aż do XVIII wieku. Dekadencja była więc początkowo zespołem zdarzeń dotyczących państw, narodów, instytucji, ras, cywilizacji, a więc zbiorowości ludzkich podatnych na rozwój kończący się rozkładem.

Potem określenie to pojawiło się metaforycznie w kontekstach estetycznych, gdzie zaczęło oznaczać obniżenie się poziomu literatury i zepsucie gustów. W połowie XIX wieku we Francji zmieniło się w języku literackim zabarwienie tego słowa - stało się ono neutralnym, potem nawet afirmatywnym określeniem pewnej postawy artystyczno-światopoglądowej. Zmianę znaczenia tego terminu zapoczątkował Baudelaire, za nim w latach 80. podjęli ją krytycy i poeci związani z bardziej nowatorską literaturą. Najsłynniejszy przykład poetyckiego wykorzystania słowa „dekadencja” to sonet Verlaine'a „Niemoc” (w najbardziej znanym przekładzie Miriama incipit brzmi: „Jam cesarstwo u schyłku wielkiego konania”). To jednocześnie portret człowieka i portret momentu historycznego i zbiorowości, w których tkwi jednostka, narzucających jej pewne spojrzenie na świat. Dekadencja tak rozumiana powoduje chorobę woli, niemożność podjęcia jakiejkolwiek decyzji, poczucie nieustannej nudy. Charakterystyczne jest podwójne widzenie dekadencji: jako końca Cesarstwa Rzymskiego i jako końca XIX wieku. Czyni ją to zjawiskiem powracającym w historii, choć szczególnie wyraźnym w tych dwóch momentach. R. Zimand mówił w związku z tym o dekadentyzmie „rzymsko-verlainowskim”, objawiającym się chorobą woli, niemożnością podjęcia jakichkolwiek działań.

Rozpowszechnienie terminu nie doprowadziło jednak do jego ujednoznacznienia - w języku potocznym utrzymał się sens pejoratywny, było ono obelgą; z drugiej strony młodzi poeci francuscy z lat 80., piewcy wyrafinowania, perwersji, dandyzmu i satanizmu na przekór temu znaczeniu sami zaczęli nazywać siebie dekadentami (mieli nawet swoje pismo pt. „Le decadent”). W efekcie, po pierwsze, zatarła się granica dekadent-symbolista (zjawiska te sąsiadują ze sobą, choć nie są tożsame), po drugie wyłonił się wyrazisty portret dekadenta jako pewnego typu osobowościowego.

Dekadentyzm w Polsce - problemy terminologiczne

Pojawił się wraz z falą dyskusji o literaturze z lat 90. Początkowo wiązał się z życiem artystycznym w Paryżu (tak używano go „Życiu”), służył omówieniu tamtejszych dyskusji o nowej sztuce. Jednym z pierwszych polskich analityków zjawiska był Stanisław Rzewuski - krytyk i publicysta mieszkający w Paryżu, piszący dla prasy polskiej i francuskiej, typ pośrednika między kulturami (co zresztą było częste w tamtych czasach, zwłaszcza dla kosmopolitycznego z natury symbolizmu). W Polsce pisał on o dekadencji od 1885. Uważał ją za określenie stanu kultury i cywilizacji, przejawiającego się zanikiem społecznych sił życiowych, nagłą chorobą woli zbiorowości, osłabieniem sprawności fizycznej, nadmiernym wyrafinowaniem, bizantynizmem, obniżeniem się reakcji na bodźce zewnętrzne, sybarytyzmem (umiłowaniem luksusu i wygody), dyletantyzmem (niechęcią do nadmiernej specjalizacji). Uważał ją za Verlainem za zjawisko powtarzalne w historii Europy, ważna była zwłaszcza analogia Rzym-XIX wiek.

Opis Rzewuskiego był właściwie niewartościujący, zmieniło się to jednak, gdy termin odniesiono do zjawisk polskich. Spory i nieporozumienia wynikały częściowo z tego, iż najwięcej mówili o dekadentyzmie jego krytycy, deklarujący się jako zagorzali przeciwnicy nowego zjawiska, chcący uratować Polskę przed europejską epidemią. Szczególnym wrogiem dekadentyzmu, wybitnie komplikującym kwestię czystości terminologicznej, był Teodor Jeske-Choiński. Pokoleniowo należał on do wojującego pozytywizmu, szybko jednak stał się jego przeciwnikiem, a potem skrajnym konserwatystą i tradycjonalistą, potępiającym wszelkie nowe zjawiska w kulturze i literaturze (przy tym nienawidził Żydów i socjalistów). Ponieważ jego myślenie miało w Polsce wielu zwolenników, echa jego wystąpień były szczególnie silne. Kwestii dekadentyzmu Choiński poświęcił dwie książki: „Na schyłku wieku”, „Rozkład w życiu i literaturze”. Dawał w nich upust swej nienawiści do dekadentyzmu, w którym widział przede wszystkim zwyrodnienie (powtarzał w nich zresztą poglądy niemieckiego pisarza Maxa Norda, autora głośnej książki „Entartung”).

Powszechnie na płaszczyźnie estetycznej w dekadencji widziano pusty estetyzm i niczym niepodparte eksperymentowanie, zaś w płaszczyźnie moralnej - synonim rozkładu, niemoralności i improduktywizmu. Mianem tym obdarzano niezależnie od różnic wszystkich zwolenników nowej sztuki. Sprawę komplikował fakt, iż nazwani dekadentami artyści często sami sprzeciwstawiali się temu, nazywając dekadentami swoich przeciwników… Pojęcie to na gruncie polskim stało się więc szybko narzędziem walki artystyczno-światopoglądowej, sposobem na oczernienie przeciwnika. Stąd nikt z ważnych pisarzy polskich nigdy nie nazwał siebie dekadentem.

WYKŁAD XVI (29 III 2012)

Światopogląd dekadencki

Źródła światopoglądu dekadenckiego

Ramą światopoglądu dekadentów jest światopogląd pozytywistyczno-naturalistyczny w wersji publicystycznej, obiegowej, uproszczonej. Linię przekształceń, która do niego doprowadziła, można ukazać następująco:

OPTYMIZM POZYTYWIZMU

0x08 graphic
scjentyzm + monizm + materializm + utylitaryzm + myślenie analogiami

ZAŁAMANIE WIARY WE WSZECHMOC NAUKI

widmo determinizmu + skrajny biologizm + walka o byt +

0x08 graphic
dostrzeżenie konsekwencji metafory organicystycznej - zaakcentowanie perspektywy starości

SKRAJNY PESYMIZM DEKADENTYZMU

Fundamenty światopoglądu dekadenckiego

Światopogląd dekadencki jawi się jako czytelna struktura o trzech fundamentach:

Elementy te ściśle się ze sobą wiążą i wzajemnie wzmacniają.

Idea schyłku

Odnosiła się głównie do wizji człowieka. Człowiek końca XIX wieku jawi się dekadentom jako produkt zaawansowanego procesu ewolucyjnego gatunku homo sapiens, stanowiącego jedynie część wielkiej ewolucji życia (wyraźne są tu wpływy darwinizmu). To widzenie człowieka wspierały koncepcje biologiczne Ernsta Heckla, który głosił, iż w rozwoju zarodkowym człowieka powtarza się cały proces ewolucyjny. W konsekwencji podkreślano w życiu jednostkowym to, co było związane ze starością gatunku, przede wszystkim wysubtelnienie systemu nerwowego i skrajne skomplikowanie organizmu, z których wynikała mniejsza odporność na bodźce ze świata zewnętrznego. W efekcie człowieka współczesnego cechować miała niezdolność, niechęć do dalszego trwania, tak w wymiarze jednostkowym, jak i gatunkowym. Z tych powodów człowieka widziano jako gatunek podatny na degenerację, wręcz skazany na zagładę: to co skomplikowane i wysubtelnione, jest bowiem najbardziej delikatne i najłatwiej do zniszczyć. Takie właśnie były źródła ciągłej świadomości śmierci, poczucia zestarzenia się gatunku, cywilizacji i kultury. Ludzkość zdaniem dekadentów osiągnęła stan doskonały, bliski chorobliwości - a po tym momencie może nastąpić tylko zatrzymanie ewolucji, bezruchu, a może nawet inwolucja, czyli uwstecznienie ewolucji.

Z tym wszystkim wiążą się obsesyjnie powracające obrazy kresu - dosłownego i metaforycznego. Kres może dotyczyć:

W idei tej naukowa argumentacja łączyła się z potoczną konstatacją o starzeniu się każdego człowieka. Banalność tego doświadczenia nie osłabiła, ale wręcz wzmocniła jej działanie - łączyło bowiem wiedzę o możliwości kresu ludzkości z jednostkowym doświadczeniem egzystencjalnym.

Poczucie kryzysu

Kryzys opisywano albo z zewnątrz - tak czynili przeciwnicy dekadentyzmu, uważający, że ich to nie dotyczy - albo od wewnątrz - traktując opis jako wyznanie człowieka zrozpaczonego, pogrążonego w kryzysie. Wyrazistym przykładem drugiej opcji jest poemat Antoniego Langego „Vox Posthuma”, pomyślany jako spowiedź samobójcy wydany po śmierci przez jego przyjaciela.

Szeroko opisywany wówczas kryzys dotyczył różnych sfer życia:

Kryzys nauki był najogólniejszym, literacko mniej ważnym, ale istotnym dla całości rozważań problemem światopoglądu dekadenckiego. Przygotował go późny pozytywizm, a konkretnie empiriokrytycyzm jako jego „modernistyczna fala”. Empiriokrytycy, zwłaszcza Mach i Avenarius, zakwestionowali obiektywność praw nauki, uznali, że mają one charakter prowizoryczny. Oznacza to, że przyjmujemy je tylko ze względu na ekonomię myślenia - pozwalają lepiej zrozumieć świat, wykorzystać właściwości przyrody i służą nam tak długo, aż ktoś nie wymyśli lepszych praw. W rezultacie rozwinęło się myślenie agnostyczne (przekonanie o niemożności poznania części lub wszystkich zjawisk), wiodące aż do nihilizmu poznawczego.

Kryzys prawdy wiązał się z coraz silniejszą niewiarą w obiektywne kryterium pozwalające znaleźć absolutny punkt oparcia, niezbędny dla zrozumienia prawdy w ujęciu Arystotelesowskim. Skupiał się na tym zwłaszcza pragmatyzm, zakładający, iż prawda sądu to nie scholastyczna zasada adekwatności myśli i rzeczywistości, ale spójność wywodu i możliwość rozwoju wiedzy o rzeczywistości. Kryzys prawdy prowadził do szerzenia się sceptycyzmu i doprowadził do postawy, którą można nazwać synkretyzmem dekadenckim - skoro nie ma jednego prawdziwego światopoglądu, to nie ma też stałego fundamentu świata, należy więc łączyć rozmaite inspiracje, by lepiej zrozumieć świat. Świadomość najbogatsza to ta najbardziej elastyczna, pozwalająca zrozumieć najwięcej prawd, punktów widzenia, interpretacji rzeczywistości. Rezultatem tego stanowiska jest podszyta relatywizmem pochwała świadomości „kolekcjonerskiej”, ciekawej samej zmienności i różnorodności prawd o świecie.

Na kryzys etyki i wartości wpłynęły dwa przeświadczenia. Po pierwsze, niewiara w to, że przyrodnicza wizja świata dostarcza jakichkolwiek podstaw do obiektywnego traktowania dobra i zła - wręcz przeciwnie, zdaniem dekadentów ona właśnie odbiera tym pojęciom źródło w realnym świecie. Po drugie, etyka chrześcijańska zdezaktualizowała się, nie odpowiada doświadczeniu człowieka końca XVIII wieku (dekadenckie odrzucenie etyki chrześcijańskiej różniło się jednak od radykalnej krytyki ze strony Nietschego, choć w Nietschem widziano nauczyciela dekadentyzmu). W rezultacie odrzucenia nauki i chrześcijaństwa człowiek znalazł się w etycznej próżni, bez dobra, zła i wyraźnych szans na ich rozróżnienie. Odpowiedzią dekadentów na to zawieszenie była postawa, którą Teresa Walas określiła mianem momentalnego epikureizmu i etyką stymulacji. Etyka ta opiera się na przeświadczeniu, że dobre jest to, co pomnaża doświadczenia i zwiększa ich różnorodność. Centrum myślenia etycznego - o ile można jeszcze o takim mówić - staje się nowy dreszcz, przeżycie nieznanego, rzeczywistość transgresji wykraczająca ponad to, do czego człowiek jest przyzwyczajony. Wskazywano na kilka źródeł owego dreszczu. Jednym z nich były „sztuczne raje” - doświadczenia, do których można dotrzeć za pomocą sztucznych środków halucynogennych, takich jak alkohol, haszysz, opium. Narkotyki stały się wręcz atrybutem dekadentów. Nie oni wynaleźli jednak kult sztucznych rajów; nawiązywali w tym raczej do romantyzmu europejskiego, zwłaszcza do popularnych wówczas „Wyznań angielskiego opiumisty” Th. de Quinceya (choć opisywał on tam głównie negatywne odczucia związane z uzależnieniem). Quinceya parafrazował, a miejscami wręcz powtórzył Baudelaire w esejach wydanych pod wspólnym tytułem „Sztuczne raje”. We fragmentach przytoczonych przez autora „Kwiatów zła” Quincey opisywał zmianę percepcji pod wpływem narkotyku, swoisty „teatr wyobraźni”, któremu towarzyszyło poczucie rozszerzania się czasu i przestrzeni. Ów teatr wyobraźni samemu podmiotowi sprawiał wprawdzie głównie cierpienie, ale fascynował czytelników-dekadentów. Przy tym w Polsce fascynacja narkotykami była znacznie mniejsza (zapewne wynikało to z większego tabu i mniejszej dostępności narkotyków); opisy „sztucznych rajów” można odnaleźć np. w „Lambrze” Słowackiego, tekstach Langego, Wroczyńskiego, opowiadaniu Reymonta. Całą książkę poświęcił narkotykom Witkacy.

Innym źródłem nowego dreszczu były tereny bronione przez silny zakaz moralny. Fascynowano się grzechem, perwersją, kazirodztwem, homoseksualizmem, zbrodnią (wspomniany już Quincey poświęcił tym kwestiom książkę „O morderstwie jako sztuce pięknej”; zaś Gide - „Immoralistę”). Ten kult zbrodni prowadził do immoralizmu, czyli postawy zawieszającej normy etyczne bądź głoszącej istnienie pewnych sytuacji, w których człowiek znajduje się poza dobrem i złem. Postawa ta nie przynosiła jednak radości, przyjemności czy satysfakcji. Uprawiano immoralizm jak asceza, nie, odczuwano go raczej jako wewnętrzny przymus. Inaczej wyglądał immoralizm późniejszych filozofów życia - był to „immoralizm radosny”, potwierdzający siłę życiowego pędu.

Immoralizm sprzyjał estetyzmowi rozumianemu jako żywiołowa nienawiść wobec natury i społeczności. Można ją wyczytać w eseistycznych wypowiedziach Baudelaire'a, zwłaszcza w „Malarzu życia codziennego” (jego najsłynniejszy fragment to „Pochwała szminki”). Patronem niechęci do społeczności i mentalności mieszczańskiej był Flaubert. Jego postawę można określić mianem desinterresmant - niezainteresowania, odcięcia od natury i społeczności. Obok tego istniał kult sztuki i sztuczności spod znaku Wilde'a, który w nich widział podstawową alternatywę dla prastarego kultu natury. Niezależnie od różnic w poglądach akcentowano rozłączność celów sztuki i celów społeczeństwa.

Jeśli chodzi o piękno, to według dekadentów nie jest ono jakością metafizyczną i nie potrzebuje uzasadnienia (w tym różnią się oni od symbolistów). Odwołuje się przede wszystkim do wartości formalnych - zwłaszcza do doskonałości i wyrafinowania - i apeluje do zmysłów. Piękna nie można trwale przyswoić, trzeba je przeżywać wciąż na nowo - stąd nakaz stałego obcowania ze sztuką, skłonność do otaczania się pięknymi przedmiotami, ich kolekcjonowanie (słynnym kolekcjonerem sztuki był Manggha, znawca i miłośnik kultury japońskiej). Literackim wzorem do naśladowania był pod tym względem bohater „Na wspak” Huysmansa, żyjący w swoistym indywidualnym muzeum. Głosił on iż piękny przedmiot ma zmaterializować podmiotowe wrażenie, przechować nastrój, stan duszy. Dzięki temu dzieło sztuki skupia na nowo rozproszoną indywidualność, daje trwanie temu, co ulotne. Co więcej, zdaniem dekadentów rzeczywistość zewnętrzną także powinno kształtować się wedle zasad rządzących obcowaniem ze sztuką, dzieło sztuki ma stać się wzorcem życia. Ten postulat można nazwać teorią życia estetycznego. Była ona oparta na nakazie starannego inscenizowania i teatralizowania całej rzeczywistości, zwłaszcza własnego życia. W teorii tej piękno łatwo zespalało się ze złem, demonizmem, czego literackie źródło odnajdziemy w „Kwiatach zła”. W polskiej literaturze związanej z dekadentyzmem jest to jednak mniej widoczne; połączenie piękna i demonizmu konsekwentnie występuje jedynie u Przybyszewskiego, a i u niego jest nieco na siłę. Tak czy inaczej, dekadencki estetyzm stanowi ekwiwalent dawnej etyki, rodzaj odpowiedzi na jej kryzys.

Jednak dekadenci nie wierzyli w to, że ich estetyka pomoże im stworzyć coś nowego. I rzeczywiście, dekadencki estetyzm, który miał być dla nich wyjściem, sam naznaczony był kryzysem - pisarze tego nurtu nie wykształcili własnego idiomu, mówili językiem innych poetyk, zwłaszcza parnasizmu i symbolizmu.

WYKŁAD XVII (Wielki Czwartek 2012 -.-)

Dekadentyzm - cz. III. Biografia Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

Postawa dekadentów wobec społeczności i dziejów

Stosunek dekadenta do społeczeństwa cechował się:

Dekadent nie przedstawia siebie w kategoriach socjologicznych, nie zaznacza swego umiejscowienia w społeczeństwie czy przynależności do grupy, nie wyciąga z tych dookreśleń konsekwencji dla siebie - postępuje więc zupełnie odwrotnie niż pozytywiści. Mimo to postać dekadenta sprawia wrażenie przynależności do arystokracji (widać to wyraźnie u bohatera „Próchna” Berenta). Następowało tu zresztą sprzężenie zwrotne: ówczesna, ginąca już, arystokracja, miała wyraźne rysy dekadenckie.

Jeśli chodzi o stosunek do dziejów, widoczne są w nim typowe cechy dekadenta: poczucie niemocy, nieuleczalna choroba woli, dyrektywa bierności. Dekadent nie widzi siebie jako działającego w prądzie dziejów - sądzi bowiem, że zmaganie się z przeznaczeniem i opieranie się jego sile jest bezcelowe, stanowi świadectwo niedojrzałości i niewiedzy. Można więc dekadentów nazwać wcieleniem sił rozkładowych; sami zresztą tak chcieli być postrzegani.

Czy dekadenci dostrzegali jakiekolwiek wartości pozytywne?

Dekadent jest więźniem deterministycznego myślenia odziedziczonego po poprzedniej epoce - uznaje, że skoro świadomość stanowi tylko funkcję wysubtelnionej materii mózgu, to wolność jest złudzeniem, etyka mrzonką, a imperatyw moralny nijak ma się do świata ujmowanego w kategoriach biologiczno-socjologicznych. A jeśli wolna wola jest iluzją, to jedynym sposobem, w jaki jednostka może zamanifestować swą wolność, jest paradoksalnie bezruch i bierność. Warto wspomnieć, że pewną inspiracją dla tej postawy była przeszczepiona przez Schopenhauera kultura i filozofia Wschodu.

Istnieje także dość wąskie pole wartości pozytywnych dekadentyzmu. Są to: wyobraźnia, marzenie, kreacja, umiejętność stwarzania własnego świata. Ideałem staje się więc człowiek wyobraźni, wymyślający alternatywne światy. Człowiek bowiem jest bardziej „ludzki” będąc zdeprawowanym artystą niż gdy postępuje zgodnie z naturą.

Zachodni dekadenci wartościowali pozytywnie również perwersję seksualną jako sprzeczną z naturą, niezgodną z powszechną praktyką, niesprzyjającą prokreacji - a więc zgodną z ideałami bezruchu i postawą mizoginizmu. Ich mizoginizm uzasadniony był niechęcią do pierwiastka żeńskiego, utożsamianego z naturą. Pisał o tym dobitnie Weininger, silny mizoginizm widać nawet u wielkich artystów, jak Strinberg (zwłaszcza jego „Ojciec”) i Tołstoj. Drugą stroną mizoginii były obrazy kobiety jako siły niszczącej, zagrażającej mężczyźnie, femme fatale (jej popularną figurą była biblijna Salome). Jako praktyka życiowa i temat literacki pojawiały się perwersje takie jak homoseksualizm i kazirodztwo („De profundis” Przybyszewskiego, utwory Berenta, „Stanisław i Anna Oświęcimowie” Karłowicza”; temat kazirodztwa był szczególnie popularny w Królestwie Austrowęgierskim, gdzie stanowił sygnał końca tamtego świata). Perwersje dekadentów były na ogół chłodne, celebralne, konstruowane, a nie przeżywane z poczuciem wyzwolenia. Sprawiały one cierpienie, stanowiły próbowanie siebie i świata - a więc inaczej niż u naturalistów, gdzie perwersja należała do porządku natury.

Zaskakująca w tym kontekście chłodna analityka perwersji brała się z pozytywnego wartościowania intelektu, który dla dekadentów był przeciwieństwem uczuć, a więc i natury. Dekadenci uważali, że autoanaliza pozwala spojrzeć z pełną ostrością na mechanizm życia wewnętrznego. Prześladowały ich jednak dwie obsesje. Po pierwsze, intelekt mógł okazać się bezradny wobec przeczuwanego, ale bliżej nieokreślonego Niepoznawalnego. Po drugie, być może wszystko zostało już poznane, nie ma żadnej tajemnicy do odkrycia (jak pisał Mallarme: „wszystkiem przyczytał książki”). A więc ów dowartościowany intelekt tak czy inaczej paraliżował wolę dekadenta.

Dekadentyzm w Polsce?

Światopogląd dekadencki obraca się zatem w zamkniętym, określonym kręgu pojęć: niemoc, bezruch, izolacja, sztuczność, amoralność. Trudno jednakże wskazać na konkretne literackie realizacje zawierające wszystkie te elementy. Stąd trudność z opisem dekadentyzmu, zwłaszcza w Polsce. O specyfice polskiego „dekadentyzmu zadecydowały trzy fakty:

Wskutek tego gwałtowny sprzeciw wobec dekadentyzmu zachodniego i negatywne sylwetki dekadentów poprzedziły w Polsce pojawienie się bezpośrednich przejawów tej postawy.

Literackie realizacje dekadentyzmu

Powieść dekadencka

Charakterystycznym dla dekadentyzmu gatunkiem była powieść, zwłaszcza „Na wspak” Huysmansa, „Sekstyna”, „Pan Wenus” (nie zdążyłam zanotować nazwisk autorów). Dla rozwoju tego nurtu ważne były też „Kwiaty zła” Baudelaire'a. W Polsce nie rozwinęła się jednak autoanalityczna powieść dekadencka, powstawały jedynie tzw. „powieści o bezdogmatowcach”. Teresa Walas uznaje wprawdzie za dekadencką „Pałubę” Irzykowskiego, jednak powieść ta odwołuje się do późnego pozytywizmu austriackiego; poza tym ostateczna wersja powieści pochodzi z 1903, kiedy dekadentyzm już niemal zanikł, zaś zawarte w niej poglądy trudno nazwać w pełni dekadenckimi. Częściej dzieło Irzykowskiego uznaje się za skrajny przykład powieści eksperymentalnej, o czym świadczy chociażby fakt, że ówcześni odrzucili ją jako za trudną. Jako utwór dekadencji opisuje się niekiedy także „Śmierć” Dąbrowskiego. Jednak najwnikliwszą powieściową analizę dekadenckiego bezruchu odnajdziemy w „Próchnie” Berenta.

Liryka

Jak już to było wspomniane, duży wpływ na dekadentyzm miały „Kwiaty zła” Baudelaire'a. W polskiej literaturze właśnie w liryce lat 90. odnajdujemy najpełniejsze realizacje światopoglądu dekadenckiego. Centralne miejsce zajmują tu wiersze Tetmajera wydane do 1900 roku. Nie jest przy tym jasne, czy on sam był w którymkolwiek etapie życia był dekadentem, nie składał bowiem bezpośrednich deklaracji. Wiemy z pewnością, że parodiował dekadentyzm jako współautor dwóch prześmiewczych antologii: „Eleonora…” i „Antologia dekadentów polskich” (nie jest do końca rozstrzygnięte, jacy byli inni autorzy i jaki był ich stopień udziału w powstaniu antologii; prawdopodobnie Tetmajer był głównym autorem, po nim zaś A. Krasiński). Można więc powiedzieć, iż Tetmajer „chwytał” nie tyle światopogląd dekadencki, co jego przejawy, poetykę.

Kazimierz Przerwa-Tetmajer - biografia

Tetmajer urodził się we Włodzimierzu na Podhalu w 1865, należy więc do pierwszego pokolenia Młodej Polski. Jego ojciec, Adolf, był powstańcem z 1830. Krewny Adolfa, Józef, był poetą (przed 1830 rokiem opublikował dwa tomy liryki), jednym z pierwszych twórców wprowadzających do polskiej poezji motywy tatrzańskie. Przyrodni brat Kazimierza, Włodzimierz, był malarzem, poetą i politykiem, kuzynem braci Tetmajerów był Boy-Żeleński. W ich domu częstym bywalcem Goszczyński, autor m.in. „Dzienników podróży do Tatrów”. Rodzina Tetmajerów miała więc wyraźne zainteresowania literackie i choć pochodziła prawdopodobnie z Austrii i dopiero „weszła” w polskość, to jednak patriotyczno-tatrzańska tradycja zostawiła na niej trwałe piętno.

Po utracie majątku w latach 70. rodzina Tetmajerów przeniosła się do Krakowa. Matka Kazimierza zaczęła wówczas prowadzić pensjonat dla studentów, co w jej sferze uchodziło za upadek rodu i musiało być trudną decyzją. Dzięki temu jednak młody Tetmajer poznał kilku ważnych przyjaciół, także literatów.

Po ukończeniu szkoły średniej Tetmajer rozpoczął studia filozoficzne na UJ. Studia te łączyły wówczas polonistykę, filologię, historię i filozofię. Został tam prawdopodobnie kilka lat, ale nie wiadomo, czy je ukończył. Był to jednakże typowy sposób studiowania w tamtych czasach - w XIX wieku podejmowano studia raczej dla poszerzenia horyzontów, otarcia się o wiedzę z różnych dziedzin niż dla „papieru”.

Zanim stał się słynnym poetą, w latach 1889-1893 Tetmajer współpracował z „Kurierem Polskim”. Także później pisanie traktował on głównie jako zawód, źródło utrzymania. Jeśli chodzi o przebieg kariery literackiej, to ciągu 20 lat począwszy od debiutu zdobył on sławę, a potem stopniowo ją utracił; po 25-leciu twórczości zniknął właściwie ze sceny literackiej. Przed I wojną światową związany był z trzema miejscami: Krakowem, Warszawą i Zakopanem. Należał do grona artystów zainteresowanych Tatrami i słynących ze zdolności taterniczych. Od 1895 pracował także jako osobisty sekretarz hrabiego Adama Krasińskiego, wnuka Zygmunta. Decyzją Krasińskich mężczyźni razem wyjechali do Heidelbergu - Tetmajer trochę po to, by go pilnować, trochę by pomagać mu w studiach. Zatrudnianie się w formie guwernera także było wówczas częste, zajmował się tym m.in. Żeromski.

W czasie I wojny światowej Tetmajer - jak wielu artystów młodopolskich - zaangażował się w sprawy wojskowo-polityczne (Żuławski nawet zginął na froncie). Był związany z NKN powiązanym z legionami Piłsudskiego. Po wojnie organizował komitet obrony Spisza i Podhala. Podobnie jak Staff, Irzykowski i Żeleński osiadł później na stałe w Warszawie. W 1924, po wydaniu zbioru poezji, przestał pisać. W kolejnych latach bardzo głęboko przeżył śmierć jedynego syna. Pogłębiło to rozwijającą się u niego od lat chorobę psychiczną, objawiającą się przede wszystkim chorobliwą skłonnością do izolacji. We wrześniu 1939 z dnia na dzień stracił mieszkanie (mieszkał za darmo w hotelu jako laureat nagrody literackiej) i środki utrzymania. W połowie stycznia 1940 znaleziono go nieprzytomnego na ulicy; prawdopodobnie dostał zawału lub wylewu. Zmarł 18 I 1940 roku nie odzyskawszy przytomności,. Zatem, podobnie jak wielu twórców Młodej Polski, przeżywszy nie tylko swoją, ale i kolejną epokę, zmarł, całkiem niemal zapomniany, w czasie II wojny światowej (Irzykowski i Przesmycki żyli jeszcze dłużej - zmarli po powstaniu warszawskim).

Tyle jest pewnych faktów dotyczących biografii Tetmajera. Obok nich funkcjonują dwie jego legendy. Pierwsza ukazuje go jako dobrze ubranego, eleganckiego mężczyznę wiecznie otoczonego gronem wielbicielek. Zdaje się jednak, że bardziej niż na rzeczywistości jest ona oparta na jego wierszach. Druga legenda, pochodząca już z okresu międzywojennego, mówi o samotniku i mizantropie, pogrążającym się coraz głębiej w chorobie psychicznej, duchowej otchłani, wyobcowaniu. Prawdopodobnie obie te wersje są niepełne, ale mają mają ziarno prawdy. Istotnie, w latach wielkiej kariery Tetmajer pozował na dandysa i dekadenta, zaś w latach 30. był człowiekiem samotnym i chorym (sekcja zwłok wykazała, że miał on, być może przez większość życia, powoli narastającego guza mózgu).

Biografię Tetmajera w połączeniu z jego twórczością we wnikliwy, właściwy sobie sposób ukazał Różewicz w wierszu „Kazimierz Przerwa-Tetmajer” z tomu „Regio”.

WYKŁAD XIX (12 IV 2012)

Twórczość Tetmajera

Na tym wykładzie mnie nie było, poniższe notatki to streszczenie z początku wykładu XX.

Tematy liryki Kazimierza Przerwy-Tetmajera

Opinię najlepszego poety Młodej Polski przyniosły Tetmajerowi trzy obszary tematyczne jego liryki:

Dekadentyzm

Wśród utworów poświęconych temu tematowi można wyróżnić utwory bezpośrednio deklarujące postawę dekadenta i ujmujące jego myśli oraz, znacznie częstsze, wiersze stanowiące zapis stanów wewnętrznych, które można powiązać z dekadenckim odczuwaniem świata.

Poezja miłosna

Tetmajer odnowił język polskiej poezji miłosnej, zdeterminowanej wcześniej głównie przez tradycję sentymentalno-romantyczną. Wiersze Tetmajera uważano za bardzo śmiałe obyczajowo, przesuwające granice szczerości poezji wysokiej. Mało kto bowiem tak absolutyzował orgazm i dowartościowywał miłość cielesną. Najbardziej znane wiersze w tym stylu - „Lubię, kiedy kobieta” oraz „Pod wrażeniem” - pochodzą z II serii „Poezji”. Pierwszy z nich to utwór deklaratywny, drugi stylizatorski. Oba jednak są egotyczne i egoistyczne, zamykają uczucie cielesnej przyjemności do męskiego podmiotu. Nie ma tu śladu pytania o emocje drugiej strony, „ja” jest znacznie ważniejsze niż „ty”. To jednak, co dziś nas oburza najbardziej, wówczas było normą w stosunku do erotyki i erotyków. Dowodem na to jest choćby uwielbienie, jakim kobiety darzyły odważną poezję miłosną Tetmajera. Pisywał on jednak również wiersze mniej śmiałe i dwuznaczne, konwencjonalne obyczajowo, nawiązujące do tradycji sentymentalno-romantycznej. Najpopularniejszy z nich pochodzi z cyklu „Dla rymu”, rozpoczyna się od słów: „A kiedy będziesz moją żoną…”. To zróżnicowanie poezji miłosnej świadczy to nastawieniu Tetmajera na czytelnika, jego sposób odczuwania dzieła literackiego.

WYKŁAD XX (19 IV 2012)

Twórczość Tetmajera (c.d.)

Wiersze tatrzańskie

Traktują one o tamtejszym pejzażu, mieszkańcach i szeroko rozumianej góralszczyźnie - jednak w centrum pozostaje podmiot i jego sposób odczuwania świata. Typowym przykładem jest poemat „Na szczycie” z cyklu „W pustce”, wydanego w IV serii „Poezji”, najbardziej chyba nasyconej „górskością”. Pejzaż jest tu ledwo zarysowany, ważniejsze są odczucia podmiotu, jego relacja do świata wynikająca ze specyfiki perspektywy, jaką jest spojrzenie ze szczytu. Sposób patrzenia na pejzaż i jego przeżywania jest ważny także w innym utworze z tego cyklu pt. „W wyobraźni”. Temat tatrzański otwiera również V serię „Poezji” - mowa o cyklu „Podczas wiatru z Tatr”, rozpoczętego wzniosłą inwokacją do wiatru.

Zainteresowanie pejzażem tatrzańskim u Tetmajera wynikało z różnych czynników. Po pierwsze, była to jego mała ojczyzna, miejsce pierwszych życiowych doświadczeń, do którego w późniejszym okresie uciekał od bólu istnienia. Po drugie, fascynowała go swoista polskość, swojskość tego pejzażu. Fascynowali go też Górale - ludzie silni, wytrwali, niepodatni na brak poczucia sensu i fundamentu, a przy tym mający w sobie coś pierwotnego, naturalną bliskość człowieka do istnienia, natury. I wreszcie - wysokie góry miały wyrazistą symbolikę metafizyczną, bliską religijności. Wchodzenie na szczyty to typowy obraz próby przeciwstawienia się poczuciu pustki, także lęku przed pustym niebem. Świat ukazany w wierszach Tetmajera, nie tylko tych tatrzańskich, organizuje triada: światło - ogrom przestrzeni - cisza. W tak określonej przestrzeni pojawia się charakterystyczny podmiot, podobnie jak u Baudelaire'a pragnący wzlotu - ale nie wiadomo, czy jest to rzeczywiste dążenie do absolutu, czy tylko chęć zastąpienia czymś pustej transcendencji. Taki właśnie cel sugeruje wskazywanie na doświadczenie metafizyczne, bliżej jednak nie sprecyzowane i nie opisane, być może całkiem niedostępne.

Poetyka wierszy Tetmajera jako kontynuacja idiomu Asnykowskiego

Jeśli chodzi o poetykę, Tetmajer był raczej poetą przełomu antypozytywistycznego, łączącym przeszłość romantyczną i postromantyczną z przyszłością, a nie rewelatorem nowej wyobraźni. Zwłaszcza jego język poetycki kontynuował tradycję postromantyczną, zwłaszcza sposób tworzenia właściwy Asnykowi (choć wypowiadał się jako jego przeciwnik). Kontynuacja ta wyraża się m.in. w skłonności do uprawiania liryki refleksyjnej o wyraźnym nastawieniu dyskursywnym. Jego to widoczne zwłaszcza we wczesnych wierszach programowych, ale pojawia się też obficie w późniejszych cyklach: „Zamyślenia” i „Preludia” (1904). W utworach tych z reguły najpierw następuje nazwanie wprost emocji czy myśli, a potem jej obrazowe rozwinięcie (np. w słynnym wierszu o incipicie „Melancholia, tęsknota, smutek, zniechęcenie”). Obrazy tworzą niejednokrotnie popularne w tym czasie figury: Ikar oraz cierpiący Chrystus.

Asnykowską genezę ma również skłonność Tetmajera do klarownej, prostej składni. Nie ma tu tendencji utrudniania i udziwniania, poeta dąży się raczej do „przezroczystości”, zrozumiałości języka. Podobnie kontynuacyjny charakter ma wersyfikacja - świadczy o tym zamiłowanie do rytmicznej regularności, śpiewności, wręcz piosenkowości oraz niechęć do eksperymentów. Tetmajer wyraźnie unikał wiersza wolnego, charakterystycznego dla poszukującej, nowatorskiej poezji ostatnich dziesięcioleci XIX wieku. Obce były mu też skomplikowane metafory i inne tropy utrudniające odbiór. Posługiwał się raczej metaforą oczywistą, zracjonalizowaną, opartą na widocznym podobieństwie. Od poezji typu asnykowskiego odróżnia do sposób kreacji podmiotu, zwłaszcza silniej podkreślana podmiotowość wierszy.

Modernistyczne inspiracje w poetyce wierszy Tetmajera

Typowe dla Tetmajera było równoczesne posługiwanie się chwytami, które dziś wydają nam się sprzeczne. Widać więc, że czuł on potrzebę zmiany idiomu asnykowskiego. Jego poszukiwania szły jednak w zbyt wielu kierunkach, i to w sposób nie kontrolowany - stąd nie bez podstaw zarzucano mu uległość wobec zbyt wielu wzorów poetyzowania jednocześnie.

Najważniejsze kierunki w obrębie strategii odchodzenia od Asnykowskiego idiomu:

Te trzy poetyki nie tylko sąsiadowały ze sobą, ale też mieszały się na przestrzeni jednego wiersza. Tetmajer wyraźnie nie dbał o czystość i konsekwencję swej twórczości poetyckiej.

Parnasizm

Parnasizm zwany też neoklasycyzmem II połowy XIX wieku stanowił ucieleśnienie antyromantycznych tendencji w poezji francuskiej po 1850 roku. Nazwa nawiązuje do wydanej w 1866 antologii poetyckiej „Parnas Contemporain” („Parnas Współczesny”); najbardziej znanym parnasistą i prawodawcą nurtu był Teofil Gautier, autor tomu poetyckiego pt. „Emalie i kamee” (czy coś około tego :P).

Poetykę tę cechowała tematyka kulturowa, skłonność do poświęcenia całego wiersza artefaktowi (dziełu malarskiemu, rzeźbie, tkaninie artystycznej) albo rzeczywistości potraktowanej jako dzieło sztuki. Bardzo często sięgali parnasiści po mity kulturowe oraz wywodzące się z nich postaci. Interesowali się przy tym różnymi kręgami kulturowymi, także tymi spoza granic Imperium Romanum oraz tzw. kulturami pierwotnymi. Ponadto estetyzowano obraz i styl, wszystkie elementy utworu były wyraźnie podporządkowane celom estetycznym. Z tym wszystkim wiązał się chłód emocjonalny, dążenie do przedmiotowości, bezosobowości, obiektywizmu, ukazywania „z zewnątrz” przedmiotów i postaci, a nie uczuciowego przeżywania zdarzeń. Styl ten określają najlepiej pojęcia: precyzja, artystostwo, wyrafinowanie.

U Tetmajera ta linia wpływów parnasistowskich jest widoczna zwłaszcza w III serii „Poezji”, gdzie znajdziemy takie wiersze jak:

Tetmajerowski parnasizm jest jednak od parnasizmu właściwego mniej chłodny, silniej dąży do zobrazowania emocji.

Impresjonizm

Jak sama nazwa wskazuje, stanowi on zapis chwilowego wrażenia. Dla myślenia impresjonistycznego charakterystyczne jest to, że nie ma w nim właściwie świata w rozumieniu przedmiotowym, esencjalnym; istnieją tylko przemijające wrażenia. Stąd podmiot impresjonistycznych wierszy sam siebie postrzega właśnie jako przepływ trudnych do uchwycenia wrażeń. Nie ma właściwie wyraźnego pejzażu z wyraźnymi przedmiotami, dominuje raczej oświetlona, świetlista przestrzeń. Podobnie niewyraźny, „prześwietlony” jest podmiot. Tak właśnie ukształtowany jest najbardziej impresjonistyczny wiersz Tetmajera pt. „Słońce” (zawarty w III serii „Poezji”; incipit i zakończenie wiersza: „Słońce! Słońce! Słońce! Słońce!”). W innych jego „impresjonizujących” wierszach dominują wrażenia wewnętrzne, wnętrze podmiotu jednak niewyraźne. Nie mamy poczucia, iż obcujemy z charakterem, raczej sprawia on wrażenie przepływem wrażeń.

Symbolizm

Był on u Tetmajera rzadki, właściwie nieobecny w stanie czystym. Dobrym przykładem Tetmajerowskiego „symbolizmu” jest wiersz „Pusta wyspa”. Cechuje go impresjonistyczna dokładność opisu wyspy oraz „czysta” notacja wrażeń związanych ze słońcem. W zakończeniu jednak pojawia się chwyt typowo symbolistyczny: dowiadujemy się, iż wyspa jest pusta - więc kto ją ogląda? Na istnienie podmiotowości wskazuje pointa, składająca się z nacechowanych emocjonalnie, subiektywnych epitetów: „nieruchome, potworne, straszliwe”. Nie dowiadujemy się, kto w ten sposób odczuwa. Mógłby to być zatem symbolistyczny pejzaż wewnętrzny. Symbolizm jest tu przełamany innymi poetykami, zwłaszcza impresjonizmem.

Epitet w poezji Tetmajera

Kluczowy ciąg epitetów powracających w poezji Tetmajera ujawnia centrum jego wyobraźni poetyckiej: jest to rozświetlona, pusta, chłodna przestrzeń.

Posługiwanie się epitetem przez Tetmajera w ogóle jest nowością w stosunku do wcześniejszej liryki. Poeci lat 80., a więc jego bezpośredni poprzednicy, rzadko używali epitetów, zwłaszcza metaforycznych. Nie były one także nacechowane ekspresywnie, emotywnie. Dominowały epitety tożsamościowe. Zasługą Tetmajera jest, po pierwsze, przyrost ilościowy epitetów. Szczególnie częstym i szybko podjętym przez innych poetów młodopolskich był chwyt łączenia z jednym rzeczownikiem dwóch, trzech, rzadziej większej ilości epitetów. Po drugie, są one mocniej nacechowane emotywnie; charakterystyczna jest zwłaszcza skłonność do budowania napięć między epitetami towarzyszącymi jednemu rzeczownikowi.

Tym samym zmienia się nie tylko faktura, stylistyka tekstu (jak w wierszu o incipicie „Ciche, błękitne, zamyślone”, które to epitety refrenicznie powtarzane są aż do przesady), ale też ontologia świata. Dominacja rzeczowników wskazuje w tekście na świat przedmiotu, czasowników - na świat procesu. Tymczasem dominacja przymiotnika odnosi się do świata cech, wrażeń, emocji, ocen, nastrojów, momentalnych stanów duszy. Wiersze wysuwające na plan pierwszy epitet ukazują świat momentalnych wrażeń, pozbawiony „twardych” rzeczy. Z drugiej strony, uwyraźnienie epitetów sprzyja ich autonomii, oderwaniu się od rzeczownika i tworzenia oryginalnych układów napięć. Epitety zaczynają nie tyle opisywać określany przedmiot, co kierować na inny przedmiot - jest to symbolistyczne użycie przymiotnika.

Ta technika posługiwania się epitetami szybko się zużyła i stała się stylistyczną manierą. Należy jednak podkreślić, iż w punkcie wyjścia nie była maniera, ale próba nowego stylu poetyckiego i nowej wizji świata. Konwencjonalizację zresztą dość szybko zauważyli sami twórcy młodopolscy; około 1900 roku gry epitetowe stopniowo wycofywano na rzecz metafory.

WYKŁAD XXI (26 IV 2012)

Znów mnie nie było - podaję streszczenie z początku kolejnego wykładu.

Najlepsze opracowania symbolizmu w języku polskim to „Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski” autorstwa Marii Podrazy-Kwiatkowskiej oraz niedawno przetłumaczone „Teorie symbolu” Todorova.

Rozważania na temat pochodzenia i natury symbolu rozwijały się od XVIII wieku, zwłaszcza w myśli niemieckiej, amerykańskiej, angielskiej, francuskiej. Teorie te nie były jednak znane symbolistom. Symbolizm zrodził się we Francji przede wszystkim jako protest przeciw naturalizmowi i parnasizmowi. Szybko, bo już pod koniec lat 80. XIX wieku, symbolizm dotarł do Polski.

Kierunek ten charakteryzuje bogata świadomość estetyczna, rozbudowana doktryna, której centrum stanowiła teoria symbolu. Szczególnie ważne było dla niej usytuowanie symbolu wobec innych figur myśli - porównania, metafory i mitu. Istotne miejsce w tej teorii stanowiły próby wielo-płaszczyznowego odróżnienia symbolu od alegorii. W efekcie symboliście przeformułowali rozumienie symbolu, które za Podrazą-Kwiatkowską można streścić następująco: tu dotrzeć do cytatu z „Symbolizmu i symboliki…”; akurat nie mam jej pod ręką. -.-`

Teoria symbolu nie wyczerpuje jednak teorii symbolizmu. Składały się na nią mianowicie:

WYKŁAD XXII (10 V 2012)

Symbolizm - c.d.

Autonomia poezji

Doktryna autonomii poezji przejawiała się przede wszystkim w kulcie słowa (w odcieniu mistycznym bądź rzemieślniczym). Punktem wyjścia był problem jedności materiału poetyckiego i mowy codziennej, posługujących się tym samym językiem. Wyprowadzono stąd konieczność wyraźnego oddzielenia mowy świętej od „sprofanowanej”, potocznej. Skrajną wersją doktryny poetyckiej autonomii był projekt Mallarmego, opierający się na stworzeniu języka zupełnie hermetycznego, nieprzezroczystego, pozbawionego jakiejkolwiek referencjalności. Słowa w świętym języku poezji miały zachowywać się jak przedmioty odsyłające tylko do samych siebie. Realizacją tego postulatu jest poemat „Rzut kośćmi nigdy nie wyeliminuje przypadku”. W złagodzonej wersji postulowano stworzenie języka, który nic nie nazywa, ale tylko sugeruje, uruchamia niekończący się ruch wyobraźni.

Program ten ma cechy projektu utopijnego - nie udało się stworzyć języka w pewny, niewątpliwy sposób nieprzezroczystego, nieodsyłającego nigdzie poza tekst. Z dzisiejszej perspektywy wiemy, iż było to niemożliwe, działać musiała Bachtinowska „pamięć słowa”. Jednak utopia ta silnie oddziałała na styl myślenia o poezji i praktykę poetycką.

Refleksje nad „prasłowem”

Jedną z konsekwencji rozważań nad autonomią słowa poetyckiego był powrót do refleksji o początkach języka. Pojawiały się spekulacje dotyczące „prasłowa” czy też „metasłowa” (tak określał je Przybyszewski) - a więc pierwotnej wersji języka. Rozważania te rozwijały się w dwóch kierunkach:

Oczywiście podziału tego nie wynaleźli tego moderniści. Przed nimi rozważali tę kwestię m.in. Vico, Humboldt, Rousseau, Edward Taylor. Ten ostatni był cenionym antropologiem angielskim, zwolennikiem obrazowości języka pierwotnego, a przy okazji twórcą pierwszej definicji kultury.

Poeta jako człowiek pierwotny

Wspomniany wyżej E. Taylor jako pierwszy porównał poetę do człowieka pierwotnego. Ten sposób myślenia przejęli potem Świętochowski oraz wielu poetów młodopolskich, zwłaszcza Leśmian (Głowiński poświęcił tej kwestii artykuł „Leśmian - poeta jako człowiek pierwotny”).

Konsekwencją przeświadczenia o autonomii języka poetyckiego jest zatem nastawienie na słowo: poeta to ktoś intensywnie pracujący w słowie, wsłuchany we wszystko, co słowa dotyczy. Interesuje go więc „barwa” słowa, suma wiążących się z nim skojarzeń, ich siła sugestywna. Jest to przeciwieństwo koncepcji języka przezroczystego, dla którego ważne jest jedynie to, do czego on - a więc i nastawienia pisarza na świat zewnętrzny. Innymi słowy, podkreślenie roli słowa poetyckiego stanowiło moment zerwania przez poetów ich paktu ze światem. W jego miejsce pojawiła się koncepcja artysty-kreatora oraz sztuki kreacyjnej, zrywającej z mimesis oraz wszelkimi zobowiązaniami moralnymi. Poetom marzył się nie tylko odrębny język poetycki, ale i świat rządzący się inną logiką, zwłaszcza logiką wyobraźni, emocji (o tych „innych” logikach pisał ówczesny psycholog Ribot).

Synteza sztuk

Ideał syntezy sztuk (czyli wypowiedzi wielokodowej) nie został wymyślony, lecz zaadaptowany przez symbolistów. Bezpośrednimi mistrzami wypowiedzi wielokodowej byli dla nich Baudelaire i Wagner (jako kompozytor, teoretyk Gesamtkunstwerku, czyli „dzieła wszechsztuk” oraz organizator teatru w Beyruth). Symboliści należeli do czołówki entuzjastów Wagnera, wydawali nawet we Francji pismo poświęcone wyłącznie propagowaniu wagneryzmu. Inspiracje prowadziły też do romantyzmu oraz do starożytności - ideał „sztuk siostrzanych” można wyprowadzić ze starożytnej doktryny pokrewieństwa sztuk, z hasła „Mnemozyne mater Musarum” („pamięć jest matką wszystkich sztuk”). Jego konsekwencją jest przekonanie o możliwości przekładu słowa na obrazy (horacjańskie „ut pictura poesis”), muzyki na obrazy etc., a także przekładu międzykulturowego.

Doktrynie tej symboliści nadali jednakże nową formę. Uznali mianowicie, że nie jest to jedynie problem estetyczny, ale też psychologiczny i metafizyczny. Najkrótszym wykładem tego szerokiego rozumienia teorii powszechnej analogii jest sonet Baudelaire'a „Correspondance” („Oddźwięki” w tłum. Langego) - mały traktat metafizyczny i artystyczny. Jego punktem wyjścia jest wizja świata świadomie zaprojektowanego, porównanego do jednolitej architektonicznie, starannie skonstruowanej świątyni. Jego jednolitość polega na tym, iż poszczególne poziomy istnienia odpowiadają sobie i wysyłają do siebie nawzajem sygnały, „oddźwięki”. Konsekwencją tego wszechogarniającego pokrewieństwa jest pokrewieństwo zmysłów („dźwięków, woni i kolorów”). Sztuka więc może i powinna posługiwać się tymi analogiami, a więc m.in. synestezją. Najpowszechniejszą ówczesną metaforą synestezyjną było tzw. „słyszenie barwne”; teorię synestezji rozwinęli szczególnie Francuzi. Zapowiedzią tej myśli były pisma Swedenborga - szwedzkiego mistyka żyjącego w XVIII w. - oraz wyznania romantycznych pisarzy takich jak Hoffmann, który w jednym z listów pisał, że zapach brązowych bratków wprawia go w niezwykły nastrój i kojarzy mu się z odległym dźwiękiem rogów.

Sugestia

Ostatnim elementem teorii symbolizmu był postulat tworzenia poezji, która przede wszystkim sugeruje. Trafnie określił go Mallarmé w rozmowie z Huretem: „nazwać to zniszczyć ¾ przyjemności jakie daje powolne docieranie do znaczenia wiersza. Sugerować - oto ideał”.

Całkiem możliwe, że sugestywność była dla symbolistów nawet ważniejsza niż posługiwanie się symbolem. Widać to zwłaszcza w polskiej poezji przełomu XIX i XX wieku (Juszczak, historyk sztuki, powiedział nawet przewrotnie, że najbardziej charakterystyczny dla młodopolskiej sztuki jest właśnie brak symbolu…). A skoro sugestia jest tak ważna, to jak należy wzmagać zdolność tekstu do oddziaływania na emocje odbiorcy? Za podstawową technikę uznano umuzycznienie wiersza - a więc pisanie go tak, by słychać w nim było przede wszystkim melodię, rytmikę słów. To prowadzi do rozchwiania semantycznego, odracjonalizowania wiersza. Muzyczność apeluje bowiem do intuicji, a nie zdrowego rozsądku. Widać w tym wpływ myśli Schopenhauera uznającego muzykę za najwyższą ze sztuk, czyste odzwierciedlenie woli.

Dla symbolistów pierwszym celem sztuki stało się sprawienie, by ktoś coś zobaczył, coś usłyszał. Innymi słowy, poezja miała być sposobem pobudzenia „stanu duszy”, etat d'ame. Istnieją trzy sposoby rozumienia tego francuskiego zwrotu:

Koncepcja poezji sugestywnej wiąże się z oddziaływaniem na odbiorcę. Istnieją dwie zasadnicze koncepcje tego oddziaływania:

Praktyka symbolistyczna w poezji polskiej

O symbolizmie w poezji polskiej można mówić dopiero po przełomie antypozytywistycznym, zwłaszcza w latach 90. XIX wieku. Jednak pojawiające się począwszy od końca lat 80. wiersze wykorzystujące w praktyce świadomość i techniki symbolizmu, praktyka ta odbiegała od założeń doktryny. Napięcie istniało zwłaszcza między próbą spożytkowania teorii symbolu a stosunkiem owego „symbolu” do alegorii. Jak wiadomo, teoretycy symbolizmu gardzili alegorią za jej statyczność, zamknięcie i jednoznaczność. Tymczasem polska praktyka poetycka mieści się w większości w polu między alegorią a symbolem. Podraza-Kwiatkowska wyróżnia w ówczesnej liryce kilka typów figur z pogranicza alegorii i symbolu:

Alegoria pojęciowa

W poezji młodopolskiej pojawiają się często lekko zmodyfikowane alegorie pojęciowe, czyli jednoznaczne równoważniki obrazowe pojęć. Skłonność do posługiwania się alegorią pojęciową - tyle że w uwolnieniu od jej wcześniejszego kontekstu - widać zwłaszcza w przedstawieniach śmierci, rzadziej duszy, a więc dwóch podstawowych tematów poezji młodopolskiej. Na przykład w wierszu „O przyjdź” Koraba-Brzozowskiego zawarty jest opis upragnionej kobiety; dopiero w zakończeniu ciągu obrazów pojawia się słowo „śmierć”, co ujednoznacznia wiersz jako całość. Obrazy te czepią zresztą tradycyjnych alegorycznych przedstawień śmierci jako kobiety kładącej dłonie na czoło umierającego człowieka. Z kolei w „Śmierci” Langego - ujednoznaczniające słowo „śmierć”
pojawia się już w tytule. Znów jest to postać kobieca, łagodna, upragniona, niosąca ukojenie, tym razem jednak bardziej odcieleśniona.

Warto wspomnień, iż skłonność do posługiwania się alegoriami pojęciowymi wiąże się z oddziaływaniem malarstwa Böcklina, które jest widoczne zwłaszcza u Tetmajera (szczególnie inspirujący był dla niego obraz „Wyspa umarłych”).

Alegoria nastrojowa

Jest ona częstsza niż alegoria pojęciowa. To przeważnie postać wyłaniająca się z pejzażu, emanacja nastroju - zwykle smutku, tęsknoty, żalu, melancholii. Tak jest np. w „Słocie” Staffa, taki charakter mają młodopolskie „tęsknice” i „osmętnice”. Częstość alegorii nastrojowej dowodzi, iż dominował u nas symbolizm nastrojowy zrodzony pod wpływem Verlaine'a, którego teorię w Polsce sformułował Matuszewski.

Symbol nastrojowy

Rzadszym, ale poetycko ciekawszym i bliższym symbolowi był tzw. symbol nastrojowy, czyli według Podrazy-Kwiatkowskiej taki jego typ, który nie tyle ma znaczyć, co sugerować pewne treści i wprowadzać czytelnika w określony nastrój. Najciekawszy przykład to sonet Tetmajera „Symbol”. Obecną w nim postać Chrystusa na krzyżu można interpretować religijnie (tak czynił Gutowski), ale też nastrojowo, symbolicznie. Najpierw kreowana jest tu przestrzeń-otchłań, potem wprowadzony w nią zostaje zogromniały krzyż płynący nad światem. Zapewne odsyła to do Schopenhauerowskiej wszechobecności cierpienia - Chrystus jest kimś kto cierpi i czyje cierpienie ma skierować wyobraźnię ku cierpieniu właśnie; konotacje chrześcijańskie są tu mniej ważne. Na taką, symboliczną właśnie, interpretację wskazuje sam tytuł wiersza.

Symbol transcendentalny

Kolejnym krokiem oddalającym od alegorii jest symbol transcendentalny (czy też nastrojowo-transcendentalny). Przykładem są „Mniszki” Zawistowskiej. Obraz można interpretować realistycznie, jako „prześwietlony”, nasycony światłem obraz kroczących przez dziedziniec klasztoru mniszek. Ale każda kolejna strofa sonetu potęguje odrealnienie obrazu - złożone do modlitwy ręce są „wybielone mrokiem”, szeroko otwarte oczy patrzą gdzieś poza przestrzeń, w stronę nienazwanej transcendencji. Mniszki byłyby więc symbolem duszy zwracającej się w stronę innego wymiaru rzeczywistości. Taka wizja mniszek, zwłaszcza ich oczu, czerpie z prerafaelitów (np. Berne-Jonesa), którzy w obrazach chcieli jak najpełniej ująć spojrzenie wykraczające w inny świat. U Zawistowskiej postaci te mają zatem funkcję jednocześnie nastrojową i transcendentalną.

W kręgu symbolu transcendentalnego można umieścić bardzo wiele przedstawień duszy jako poruszającej się w przestrzeni postaci. Widać w nich wpływ rozmaitych koncepcji filozoficznych, religijnych i teozoficznych.


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Kazimierz Wyka !!, Studia - polonistyka, pozytywizm
Kwestia kobieca- nowe projekty edukacji kobiet, Studia - polonistyka, pozytywizm
pozytywizm, studia, polonistyka
Funkcje podrecznika poprawione, studia polonistyka
Deklinacja mieszana(1), Studia, Polonistyka
Peiper, Studia - polonistyka, współczesna egzamin
Pseudo Longinos — O górności. teoria, Studia - polonistyka, egzamin z estetyki
estetyczne kategorie literatury, Studia - polonistyka, egzamin z estetyki
De Polonia, studia - polonistyka, lacina
Nowa podstawa 2, studia polonistyka, dydaktyka
Gadamer, Studia - polonistyka, egzamin z estetyki
Typy lekcji poprawione, studia polonistyka
KOLONIA KARNA- Franz Kafka, studia, polonistyka
Analiza programów, studia polonistyka, dydaktyka
Tworczosc literacka w latach 1822-1830, studia - polonistyka, romantyzm
Proza rozrachunkow inteligenckich, studia, polonistyka, OGÓLNIE O LITERATURZE XX WIEKU (maytman)

więcej podobnych podstron