Proces twórczy w nowożytnym warsztacie artystycznym

5.10.2010

Droga rzeźbiarza w czasach nowożytnych:

Każdy artysta w średniowieczu włączony w ramy systemu cechowego- malarstwo, rzeźbiarstwo i później grafika (ilustracje książkowe od 80. XV w.)- sztuki mniejsze, rzemiosło

Nie funkcjonuje pojęcie talentu, a biegłości mistrza w swym rzemiośle

Istotna była cena- wartość regulowana, podobnie jak dostęp do artysty, który był reglamentowany

Prawo magdeburskie oraz prawo kanoniczne oparte na przekształconym prawie rzymskim

Prawo śreckie (polskie) i chełmińskie (wzorowane na prawie lubeckim) zostało wyparte przez prawo magdeburskie, było popularne w XIII i XIV w., w XV w. weszło na wielką skalę prawo magdeburskie.

Prawo chełmińskie dawało wiele wolności, co pozwoliło na utworzenie Związku Jaszczurczego.

Wszystkie te systemy prawne zakładają wprowadzenie cechów, rzemieślnicy mieli być silnym drugim stanem. Oprócz funkcji organizacji zawodowej, pełniły rolę organizacji religijnej, społecznej i bojowej. Funkcja bojowa była realna do XV w. (brak przygotowania, tę lukę zapełniły bractwa kurkowe)

Każdy cech miał swój statut, podobny do statutów z miast, z których przybyli (czasem wypadkowa)- filiacja prawa cechowego

Wraz ze specjalizacją wewnętrzną mieszczan i rozrostem miasta cech wielki dzieli się na cechy wyspecjalizowane.

Confraternitas muratorum et stamentorum

Cech stolarzy

Cech malarzy

W każdym nowo lokowanym mieście był to na początku jeden cech, dopiero od ok. 3 mistrzów jednej dziedziny wykształcał się nowy cech.

Statut- przywileje i obowiązki, warunki edukacji zawodowej, wiek graniczny do przyjęcia do cechu, informacje na temat wyzwolin ucznia na czeladnika, traktowania czeladników, procedury przyznawania tytułu mistrza- wędrówka, mutjahr, majstersztyk i wyzwoliny na mistrza, organizacja schadzek- spotkań cechowych, pojęcie numerus clausus warsztatów w mieście (ograniczenie konkurencji)- dzięki regulacjom statutu mistrzowie mogli wpływać na ceny wyrobów- system zamknięty, bez konkurencji, niezbyt otwarty na innowacje, rozmiary przedsiębiorstw (ilu czeladników i uczniów), ceny odgórnie regulowane przez mistrzów lub od metra za mur- nie musiały być ustalane przez cech, ale wojewoda- taksy wojewodzińskie (VAT)

Polska- kryzys organizacji cechowej w 2. poł. XVII i XVIII w.- zaczęły się pojawiać warsztaty w mniejszych miastach np. Opoczno, wtedy pojawiły się konkurencyjne ceny

Konflikt czeladnicy-mistrzowie- z powodu numerus clausus

Syn mistrza- masłek, mystrzowic

Dla biednych czy startujących w dziedzinie szanse zostania mistrzem były bardzo niewielkie.

Starsi czeladnicy- ci, którzy czekali na śmierć mistrza

Możliwość ożenku pojawiała się dopiero po zostaniu mistrzem, miał rok na znalezienie żony

Żona mistrza była ważna- organizowała pracę warsztatu w czasie nieobecności męża, kierowała domem, obejmującym także warsztat

Żona po śmierci męża miała prawo przez 1,5 roku sama prowadzić warsztat, później mogła wyjść ponownie za mąż lub sprzedać warsztat.

Motorem działań było zapewnienie sobie bytu- nie było żadnych świadczeń socjalnych

Warsztat był także wartością finansową- doświadczenia zawodowe, zbiór naczynia rzemieślniczego (narzędzia), wykonane już elementy oraz materiały do następnych

W procesie twórczym ważna była wycena warsztatu- wycena majątku przed licytacją (bankructwo), wycena inwentarza post mortem- po śmierci pieczętowano warsztat i dom do przybycia viertelników, którzy wyceniali (aktywa i pasywa) majątek a także pomagali prawnie w spłacie wierzytelności- praktyka wykonywana zawsze, nawet gdy był dziedzic

Partacze- ci, którzy próbowali działać poza cechem, kiedy nie mieli możliwości zostania mistrzem; odcinali się od cechu i dawniejszej edukacji (zbyt biedny, zbyt utalentowany, wyznający „niepoprawną” religię)- musieli się wynieść z miasta, bo gdy mistrzowie by się dowiedzieli, mogą go pozwać i może zostać uwięziony, zrzeka się także prawa miejskiego, mieszkał na przedmieściach

Icolae- zamieszkujący w danym miejscu, ale nie posiadają praw mieszkańców miasta- cives, civiscaes

Kraków, Gdańsk i inne miasta na prawie magdeburskim- libri iuris civilis- zapisywane w nich osoby, które przybyły do miasta i przekonane o swoim posiedleniu proszą o przyjęcie do cechu (opłata i pouczenie)

3 ordynki- stan szlachecki (zubożali arystokraci), miejski i inny (duchowni, wolni i kmiecie)

Tkacze walońscy, fryzyjscy- uciekali przed represjami religijnymi dzięki utworzonej na terenie Wielkopolski i Prus (oprócz Warmii) sieci miast ucieczkowych dla protestantów

Gdańsk, Toruń, Elbląg- represje na katolików

Dokumenty- list dobrego pochodzenia (urodzenia)- wypis z ksiąg metrykalnych parafii, potwierdzony przez dwóch świadków, którzy znali rodziców i podstemplowane przez urzędnika, zaświadczający o małżeństwie rodziców

Rzemieślnicy otrzymywali list przepowiedni- informacja o nauce u danego mistrza, jej długości i poświadczający o tym, że jest on przyuczony do rzemiosła i proszący o zatrudnienie, kolejni mistrzowie dopisywali się na tej karcie

Legitymacja przy ubieganiu się o prawo miejskie- rzemieślnicy mniej płacili

Partanina wymagała dużej obrotności ekonomicznej, bo większość zamówień była realizowana przez mistrzów. Mogło dojść do sporu sądowego z miastem i cechami, partacz nie mógł się pojawiać w mieście. Przydawał się protektor lub możny zamawiający.

Partanina uchodziła płazem w małych miastach np. powiatowych, tam gdzie były małe cechy, a także w miastach prywatnych. W tych ostatnich można było uzyskać prawo miejskie za opłatą, a cechów nie było.

Można było też wstąpić na służbę na dworze biskupim, magnackim, kapitulnym lub królewski (u la la!). Trzeba było się zasłużyć robotami wykonywanymi jeszcze jako partacz, bardzo często nadwornymi artystami byli mistrzowie miejscy, którzy mieli być na każde zlecenie króla.

Można jeszcze było wstąpić do zakonu. Nie zostawało się zakonnikiem, nie otrzymywał święceń. Musiało się pojawić zapotrzebowanie- np. kiedy spalił się kościół. Wtedy szukano na szybko jakiegoś niezłego rzemieślnika do wykonania sprzętów. Jeśli pojawił się młody artysta z propozycją wykonania zlecenia samemu, tanio- święcono go na brata konwersa, czyli pomoc fizyczną dla zakonników. Po wykonaniu zadania zyskiwał prestiż. Mógł stworzyć swój warsztat, ale też mógł wykonywać prace w prepozytoriach (inne kościoły obsługiwane przez danych zakonników)- Stiftsbildhauer lub Hofbildhauer

Patrz: Henryk Stein, Michael Wilman

12.10.2010

Dalej o artystach, którzy korzystali w zakonach

Zakony miały prawo pierwokupu prac artysty

Zakaz wykonywania innych prac w czasie fundacji klasztornej; dodatkowo należało wyznaczyć zastępcę w razie choroby lub śmierci

Taka droga oznaczała pozostawania na prowincji

Osady artystyczne

Na przedmieściach dużych miast lub w ich pobliżu tworzyły się nowe centra artystyczne. Tam nie trzeba było przestrzegać prawa cechowego, nie istniało dziedziczenie warsztatów.

Np. przy Passawie miasteczko ST. Nicolas (od miejscowego opactwa norbertanów)- tam kwitła cała sztuka Passawy ; istniała nawt cała szkoła rzeźbiarska ST. Nicolas

Czy Skt. Peter koło Salzburga (patronat benedyktynów)- całe księstwo biskupie, Salzburg, nawet Tyrol i Bawaria korzystały z pracy artystów

Częstochówka pod Jasną Górą, nie była to jeszcze część Częstochowy; od 1720-1705 działało tam 8 rzeźbiarzy, tylko w drewnie, paru złotników, malarz, jakiś kamieniarz

Artysta nadworny

Dwie drogi: albo ktoś jest bardzo dobrym mistrzem cechowym, otrzymuje zlecenia nawet elity politycznej (senatorów, książąt, biskupów itd.)

Biskupi nie byli traktowani jako duchowni, ale jako urzędnicy na pensji królewskiej. Przygotowywali projekty ustaw, poselstw, zajmowali się bieżącą administracją państwa, a nawet czasem wojskiem.

Uzyskanie statusu Hof- Bildhauer, -Goldschlager, Artifex curiae

Jedno lub dwa zlecenia od króla, potem król dawał tytuł i pensję królewską- oznaczało to niewielkie pieniądze raz na rok lub w ratach miesięcznych, ale za to artysta musiał być na każde skinienie; nie oznaczało to, że artysta nie mógł działać poza dworem, ale zawsze inne zlecenia musiał porzucić w razie zamówienia dworskiego. W ramach awansu można było uzyskać tytuł pierwszego np. architekta- wtedy artysta nadzorował pracę innych artystów nadwornych. U Ludwika XIV istniał nadintendent dworu, który nadzorował i administrował całą pracę artystów z wszelkich rzemiosł pracujących na dworze. Po sobą miał pierwszego artystę dworu- malarze-projektanci i architekci-projektanci (np. Poussin)

W Polsce tytuły były dożywotnie, we Francji możliwa była dymisja. W Polsce istniał tytuł na to miejsce marszałek dworu lub marszałek wielki koronny (odpowiedzialny też za całą administrację, policję itd.) Artystów dla króla wybierał nie marszałek- byli oni z polecenia magnatów czy biskupów (komuś z otoczenia królewskiego- najważniejsi sekretarzy królewscy lub spowiednicy króla lub królowej). Marszałkowie byli specjalistami od tych rzeczy, które były finansowane przez króla i na rzecz dobra publicznego. Oprócz tego król miał też oprócz dworu państwowego dwór prywatny, złożony z zaufanych ludzi, szczególnie sekretarzy, to oni zajmowali się tymi fundacjami, które były prywatne dla króla.

Innym sposobem dostania się na dwór królewski, dużo rzadszym, było docieranie na dwór wraz z większą grupą artystów. Każdy król urządzał swój dwór artystyczny. Do Jagiellonów był to dwór dziedziczony po ojcu, choć możliwy do wymienienia. Zarówno Zygmunt Stary jak i Zygmunt August mieli już przed objęciem tronu wyrobiony gust artystyczny. Zygmunt Stary uczył się tego u swoich braci w Budzie oraz w Pradze; do momentu wstąpienia na tron miał już rodzinę (z żoną musiał się rozwieść, bo była zbyt niskiego stanu). W momencie wejścia w życie wolnej elekcji każdy król musiał budować swój dwór artystyczny od podstaw. Co prawda niektórzy artyści zostawali, ale nie musieli mieć zleceń od króla. Szefem wszystkich artystów w tradycji polskiej był zawsze architektem, choć nie musieli być przecież tylko nimi od samego początku. Praca ich polegała bardziej na projektowaniu, potrzebna była umiejętność rysunku przede wszystkim. Matias Stein dzierżył taką funkcję na dworze wiedeńskim. Tak to wyglądało do końca wieku XVIII.

W czasach saskich 1696-1763 dla Augustów został utworzony Bauamt w Warszawie dla wszystkich artystów ściąganych przez królów z Saksonii na własne potrzeby, tylko na potrzeby zamówień prywatnych króla. Augustowi II nie wystarczało 12 pokoi Zamku Królewskiego, kupił sobie od Sobieskich Villa Regia, pałac Morsztynów i okoliczne działki na Pałac Saski i jeszcze jeden pałac.

Bauamt był władzą ustawioną urzędniczo, pod Ministrem Finansów. Do Bauamtu byli dodawani także artyści miejscowi, jeśli byli potrzebni dla wykonania zlecenia lub gdy byli lubiani przez króla.

Tak: Pleszt, Szymon Czechowicz czy Tadeusz Kuncekowicz.

Drugim systemem była instytucja głównego architekta króla i RP- aby zastąpić lukę w publicznym mecenacie króla, który go nie bardzo interesował (dalej Sasi). Aby rozbudowywać Zamek Królewski, Wawel, rezydencje królewskie czy budynki Parlamentu. Tytuł został utworzony przez dygnitarzy i parlament polski. Pierwszym był Józef Piola i dalej włosi z pogranicza przy Como.

Powieleniem wzoru dworu królewskiego były zawsze dwory książęce i biskupie, a szczególnie dwór prymasa i biskupa Krakowa (tutaj zatrudniani byli także artyści z nieznanych kręgów). Tak samo dwory magnackie. Najlepiej opracowane naukowo Jana Sariusza Zamoyskiego w Zamościu (nie tylko Morando), Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (podkanclerzy litewski, budowa Nieświeża w odpowiedzi na Zamość, ale w układzie podporządkowany świadomości kontrreformacyjnej- rezydencji, kościołowi i kolegium jezuickiemu), Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej i jej męża Ludwika Sieniawskiego (dwa oddzielne i konkurujące mecenaty, bardzo dobrze zarządzane- plenipotenci w każdym majątku według własnego klucza, wzory wiedeńskie), braci Załuskich (trzej biskupi, którzy wybudowali ?, stosowali metodę oszczędności poprzez polecanie sobie nawzajem artystów; jeśli jeden dał stypendium Czechowiczowi, to polecał go bratu i w ramach spłaty stypendium Szymon Czechowicz malował dla całej rodziny, podobnie Tadeusz Kuncekowicz, który pozostał w Rzymie i stamtąd przesyłał obrazy)

Od XVII w. artysta w Europie Środkowej swoją edukację pobierał nie tylko w praktyce warsztatowej przy nauce np. rysunku, ale także w ramach teorii. Pierwszym zgromadzeniem artystów przy dworze królewskim była Academia Laurentiana proklamowana przez Wawrzyńca Medyceusza Wspaniałego w połowie XVI w. w Wenecji; dalej Academia di Saint Luca w Rzymie, Academia Clementina w Bolonii, potem Akademia Francuska w Luwrze założona przez Ludwika XIV, 1695 Akademia Artystyczna w Wiedniu, a w Polsce nigdy nie było, na początku XVIII w. Akademia w Berlinie przez Fryderyka Hohenzollerna.

System akademicki ukształtował praktykę, że artysta musiał mieć wykształcenie wyższe- od czytania tekstów antycznych jak Tacyt, Herodot czy Owidiusz, Witruwiusz, dalej Vasari, van Mandera itd. Tytuł takiego wykształconego artysty to virtuosus w sztuce, a nie w danym rzemiośle. Tytuł był sposobem na odróżnienie artystów cechowych od artystów wykształconych. Wykładanie na Akademii było połączone z funkcją nadintendenta i nadwornego artysty króla.

Najlepiej szukać informacji o organizacji dworu w korespondencji.

Próbami obejścia instytucji nieistniejącej akademii w Polsce istniały pracownie na Zamku Królewskim- malarnia Bacarellego oraz rzeźbiarnia Lebruna (tutaj uczyli się Tatarkiewicz, Oleszczyński), uzupełniane o wykłady różnych przyjeżdżających artystów.

System przewidywał udzielanie stypendiów np. do Rzymu czy do Francji, na takie wyjechali Franciszek Smuglewicz, Kamsetzer czy Kubicki. Odpracowaniem było wykonanie dzieł dla króla. Franciszek Smuglewicz już na stypendium w Rzymie miał za zadanie wykonać serię akwarel i rycin grot Nerona, a potem także rycin i akwarel w cyklu Dzieje narodu polskiego.

Artysta był wyrywany ze świata miejsko-cechowego i zyskiwał prawo działania na terenie całego państwa, zyskiwał ulgę podatkową od króla i był ponad jurysdykcją cechową w całym kraju. W liście polecającym króla było to wszystko zawarte łącznie z klauzulą o byciu na każde wezwanie króla.

Czym innym jest serwitoriat- dokument będący podziękowaniem za służbę, po zakończeniu pracy dla pryncypała. Kiedy artysta wynosił się ze stolicy, zmieniał kraj czy coś w podobie. Mimo tego przywileje miały być na mocy serwitoriatu utrzymane, podległość sądownictwu królewskiemu podobnie, a dana jest wolność w wyborze miejsca zamieszkania. „Serwitor królewski”.

Inne modele karier artystycznych

Artysta utalentowany, który osiągnął sukces w ramach cechu, mógł po pewnym czasie uzyskać status przedsiębiorcy artystycznego- to ten mistrz, który na raz wykonuje tyle zleceń i jego sława jest tak szeroka a zlecenia pochodzą z innych miejsc, nawet z innych krajów- nie może się z tego powodu utrzymać w limitach cechowych, bo potrzebuje większego warsztatu. Pytał braci z cechu, a potem występował do władz miejskich o pozwolenie na zniesienie limitów zatrudnienia. W ten sposób jego pracownia ma prawo do wykonywania zleceń w różnych miejscach, udział artystyczny mistrza ogranicza się do l'ultimo mano, a dalej jego zadaniem jest administracja i zarząd finansowy. W każdym miejscu wykonywania zlecenia, nieważne czy w pobliżu, czy daleko, musiał się bez przerwy znajdować czeladnik reprezentujący interesy mistrza. Georg Zimmermann- Wrocław, w 1718 r. przejął warsztat swojego mistrza Hansa Hofmanna, ożenił się z jego żoną i zobowiązał się do wykształcenia młodszego syna Hofmanna na rzeźbiarza. Zimmermann właśnie dostał ten przywilej, mógł pracować np. w Legnicy, Opolu, na Jasnej Górze, gdzie po jakimś czasie mógł założyć pod-warsztat 10-osobowy (podczas gdy standardem było 2-4); właśnie taka filiacja decyduje o istocie przedsiębiorstwa artystycznego.

19.10.2010

Konstanty Kalinowski Warsztat barokowego rzeźbiarza

Projekt- szkic- bozzetto Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki , Nieborów 2-24.06.1989 pod red. Marii Poprzęckiej

Szkicowniki

Czeladnikom i uczniom co do zasady nie wolno było zmieniać warsztatu. Ale wymieniano się za to szkicami o bozzettami, które z zasady były deponowane w skarbcu cechowym.

Do tej pory uważano, że czeladnicy nie wiedzieli nic poza warsztatem mistrza i tylko z niego czerpał. Ale przecież już w czasie Mutjahr zmieniało się spojrzenie.

Już na etapie kształcenia uczniowskiego każdy przebywał w otoczeniu konkretnych wzorów- szkiców, książek (potwierdzone, nawet traktaty architektoniczne), rycin, bogatych wydań Biblii- niekoniecznie były to pełne wydania, bo takie były bardzo drogie, ale chociaż częściowe.

Włoch już od wczesnego renesansu szkicuje wszystkie dzieła, które widzi i które go interesują. W warsztacie włoskim liczy się disegno i pomysł.

Na północ od Alp już od początku XVI w. pojawia się duża część szkiców i projektów kompozycji ma charakter graficzny. Ryciny takie są z jednej strony źródłem dochodu, a z drugiej przyczyniają się do rozpowszechnienia wzorców. Na południu duże i znane ryciny pojawiają się na przełomie XV i XVI w., ale nie są jeszcze traktowane jako źródło inspiracji. Zmienia się to w połowie XVI w. Wtedy najwybitniejsi artyści z Rzymu czy Wenecji oddają swoje prace do sztychów, wykonywanych przez Niderlandczyków (Saedeler, Martin van Haensklaert, Marin de Voss)- to oni przerabiają na grafiki prace Rafaela czy Michała Anioła.

Każdy mistrz rzeźbiarski udaje się po książki, ilustrowaną lub nawet kolorowaną Biblię, pisma hagiograficzne i filozoficzne, często traktaty architektoniczne (szczególni popularny Sebastiana Serlia- projekty ołtarzy, kominków, ram, sklepień; Jacopo Barozzi da Viniola; później były to już wydania wyłącznie graficzne, czyli przekształciły się we wzorniki).

Wzorniki- stały się seriami rycin spiętych wspólnie, a nie opatrzonych nawet żadnym komentarzem, jedynie jakimś tytułem.

O ile w XVI w. opierano się na rycinach ozdabiających księgi jak Biblia, o tyle w XVII w. były już wzorniki. W Krakowie już w XVI w. na rynku była księgarnia.

Innym sposobem było kolekcjonowanie wzorów i wrażeń w trakcie edukacji i w szczególności wędrówki czeladniczej (Geseelewanderung)- zależało to od koneksji mistrza. Rysunki z wędrówki nie były tylko czerpane po prostu z oglądania miast i dzieł, ale także oglądania i przerysowywania szkicowników mistrzów, u których się pracowało.

Szkicowane w postaci rycin- koronacje, zaślubiny królewskich, pogrzeby, relacje z przedstawień w teatrze dworskim. W takich rycinach w przedstawieniu wnętrz, gdzie odbywają się celebracje, pojawiają się także modne detale architektoniczne.

Szkicownik:

Teka lub książeczka, w której rzeźbiarz rysował swoje inwencje- rysunki inwentaryzacyjne (rysunki dzieł innych mistrzów, które wydawały się innowacyjne), także o charakterze osobistym (wykonane już swoje prace, których bozzetta nie były możliwe do przewiezienia z powodów finansowych, zdarzają się także rysunki stereometryczne rzeźb), kopie tego, co było na półkach mistrza.

Na północy, gdzie nie stosowano etapu botezza i modella prezentowano zamysł na rysunkach.

Szkicownik oficjalny- cyzelowane szkice w formie oprawnej książki, przeznaczone do pełnienia funkcji dossier reklamowego warsztatu (Szkicownik z Imst, koło Innsbrucku Tomasa Schwannthalera, 38 kart XVII w.); często rysunki podkolorowywane

Szkic do wewnętrznego użytku- na karcie, nawet na odwrocie mebla

Schwannthaler naśladowany przez Andreasa Tannasa, który wykonał dekoracje dla wielu kościołów … i prawdopodobnie także kościoła w Imst.

Matthias Vinterhalter, także z Górnej Szwabii (szkicownik aktualnie w Brnie), lata 80. i początek lat 90. XVII w. Rodzinne przedsiębiorstwo, dużo Johanów.

Jego uczeń Georg Hoffer przejął kompozycje mistrza. Hoffer osiadł w Eger.

Madonna Apokaliptyczna- typ Madonny z Dzieciątkiem na bestii w mandorli

Immaculata- Madonna bez Dzieciątka na kuli

Ewolucja tego typu szkicowników- na przełomie XVI i w XVII w. szkicowniki były przeznaczone do użytku w pracowniach, w wieku XVIII pojawia się rozdział pomiędzy szkicownikami wewnętrznymi, oficjalnymi oraz tekami z rysunkami projektowymi. W szkicownikach pojawiają się tylko kompozycje figur i reliefów, a w tekach projekty pełnych ołtarzy, ambon, stalli (dowód awansu społecznego i artystycznego), całych artystycznych dekoracji kościołów czy wnętrz (szczególnie w okresie regencji) np. Joachim Vinterhalter; zdarzają się także projekty wariantowe. Pojawienie się w szkicownikach oficjalnych projektów wariantowych jest efektem wielkiej popularności tego typu grafik w XVIII w. Powstały one w Niemczech, ale były stosowane także we Francji i w innych krajach. Tego typu projekty pojawiają się już w wieku XVI u de Vriesa czy Florisa.

Andreas Schwiegl, Brno i Górne Morawy, rzeźbiarz i syn Johanna Antona Schwiegla, pochodzącego z Tyrolu. Andras studiował na Akademii Wiedeńskiej- tam nauczył się rysunku projektowego, dlatego mógł projektować całe przebudowy dekoracyjne wnętrz. Zachowała się teka z kompletem własnoręcznych rysunków Schweigla. 60. XVIII w.

26.10.2010

Już funkcjonujące gotowe wzorce rzeźb

Już wtedy istniała krytyka sztuki

Znane antyczne rzeźby- rzeźba Zeusa Olimpijskiego

Kopie graficzne i malarskie dzieł antycznych- pierwsze z drugiej połowy XVI w. np. Apollo Belwederski czy Grupa Laokoona (kopie stereometryczne)

Najpierw kupowane przez znawców sztuki, potem przez rzeźbiarzy, serii kopii rzeźb antycznych np. (szczególnie ważna w Polsce) wg. rysunków Fracois Perrier

Ryciny wyłącznie rzeźb rzymskich

Nie tylko posągi antyczne jeszcze dzisiaj znane, ale także fragmenty antycznych posągów, które dziś połączone i restaurowane- zupełnie inaczej dzisiaj wyglądające np. torso belwederskie (odpoczywający Herkules)

Samodzielny żywot destruktów antycznych jest bardzo żywy w XVI w.

Dodatkowo rzeźby Michała Anioła czy inne stały się żywe w całym świecie artystycznym tego czasu

Tylko Grupa Laokoona, Apollo Belwederski, Wenus Pudita, torso belwederskie- tylko one u Perriera doczekały się także ryciny w ujęciu z tyłu

Ponowna moda na Antyk od początku drugiej połowy XVII w.

Wcześniej to zainteresowanie w rzeźbie nie było tak żywe, szczególnie w rzeźbie sakralnej

Od połowy XVII w. za sprawą Akademii Francuskiej w Rzymie oraz Akademii św. Łukasza czy Laurencajną we Florencji- te serie graficzne stały się kanwą dla wielu kompozycji rzeźbiarskich w Europie. Najwcześniej we Francji i część Niderlandczyków (Francois Dukuesnois, Allessandro Algardi) potem we Flandrii i Antwerpii (wcześniej w Italii), także w Tyrolu Południowym i środowisko wiedeńskie (Paul Strudel), przez Śląsk do Rzeczpospolitej.

Rycina Wenus Kapitolińskiej

Inspiracja dla

Św. Barbara na Karczówce pod Kielcami w wierzy klasztoru Bernardynów

Wykonana z jednej bryły rudy ołowiu; wiązana z Sebastianem Salą (dziwna atrybucja, bo bardzo dobra rzeźbiarka) w 1645 wydobycie bryły, już w '49 według podania miała stać.

Sala pracował tylko w alabastrze, zupełnie inny typ estetyczny.

Artyści gdańscy w końcu lat 40. i na początku lat 50. w Gdańsku też korzystali z Perriera. Pierwsza taka transpozycja en gout antique tak szybko, dodatkowo do Gdańska, a nie Krakowa.

Cztery cnoty kardynalne 1649 na Bramie Złotej, wykonane przez Jerzego Strakowskiego (Georg Strakowsky), prawdopodobnie dzięki Flamandom zostały te tendencje przeniesione

Berniniowskie rozwiązania przyjechały do Polski dopiero z Rossim, uczniem Algardiego, czyli ucznia Berniniego.

Seria graficzna Album rycin figur i ornamentów z ratusza amsterdamskiego, Hubertus Quellinus- sztycharz i malarz z Antwerpii, brat Artusa Quellinusa (starszy/pierwszy), wykształcony w Rzymie na wzorach tamtejszych, na podstawie których zlecono mu wzniesienie ratusza amsterdamskiego

Autorem projektu Jacob van Campen- malarz, rysownik, potem architekt i projektant

Zaprojektował kilka willi w pobliżu Hagi i Amsterdamu; Dom w Lesie, dla Wilhelma II Orańskiego pod Hagą, 20./30. XVII w.

Ratusz- wielki ratusz stanął na miejscu całego kwartału miasta, największy wtedy ratusz w Europie

Wzór dla Tylmana van Gameren do Pałacu Krasińskich

Quellinus zaprojektował też rzeźby w rysunkach, Jacob bierze te rysunki, opracowuje bozzetta i dalej same rzeźby (20 lat pracy)

Pierwszy tom rycin o tym- projekty architektoniczne

Tom II- wszystkie posągi, ornamenty i reliefy oraz inne dekoracje rzeźbiarskie tego gmachu

Program ideowy- rozpowszechnienie demokracji Zjednoczonych Niderlandów

W tamtym czasie cała Holandia nawiązywała do Wenecji- Holandia i Amsterdam jako republika kupiecka nawiązywała do włoskich republik kupieckich.

Sąd miejski- w całości wyłożony marmurem kararyjskim

Po 20 latach budowy Amsterdam zbankrutował i musiał gmach sprzedać, kupił go Staadlauter, stał się pałacem prywatnym.

Bozzetto i modele do tych rzeźby w van Rijks Museum i w historycznym muzeum miasta Amsterdamu

Rzeźbiarze - Bartholmeus Eghers, Romboid ver Hulst

Figura Marsa na podstawie ryciny Marsa Ultora ze zbiorów kapitolińskich na podstawie ryciny Perriera

Johannes Söffrens z Elbląga (Niderlandczyk; działał od 1624) wyrzeźbił św. Floriana obecnie w kościele św. Krzyża w Warszawie (jak wróci)

Św. Zuzanna Projekt 1623-1630 Francois Dukuesnois, Santa Maria di Loretta przy Forum Trajana- bardzo znana i potem rytowana w grafikach

Kornelis van Mildert

Katedra św. Michała i Guduli w Brukseli 1639 św. Piotr , coś ze św. Zuzanny

Kornelis pochodził z Królewca, kształcił się w Rzymie, a osiadł w Antwerpii

Charakterystyczne cechy wzorów- ręka zaciągająca kawałek płaszcza, odwrócona nieco głowa

1696 katedra we Fromborku św. Judyteusz

Musiał istnieć uzus zestawiania figury św. Zuzanny i św. Piotra, musiał też istnieć zbiór rycin.

Iustitia (modello)- w Sali Ludu w ratuszu w Amsterdamie; na pewno rzeźba Quellinusa

Druga rzeźba, drewniana, obita blachą miedzianą- na frontonie ratusza

Ona także skopiowana w św. Krzyżu- św. Rozalia

Ornamentyka ratusza:

Atrybuty Apollona- sztuka i muzyka

Wpłynął na uszak w epitafium rodziny Zöllerów 1680 Hansa Michaela Gockhellera, w Gdańsku- uszak złożony z instrumentów i sówki

Girlandy owocowe, kwietne, kłódek, pęki piór i zwoje pism, muszli i owoców morza- w zależności od przeznaczenia komnaty

Wzięte z Wenecji

Inspiracja dla girlandy nad kaplicą królewską w Gdańsku (ha! Taki sam patison!)- wzniesiona przez Jana III Sobieskiego dla katolików w Gdańsku

Płyciny z festonami poświęcone Plutonowi- motywy wanitatywne> rytowane>

Uszak w nagrobku w Chełmży

Departament bankructwa- scena Ikara, uszaki dębowe z makówkami (symbol snu)

Znów na kaplicy królewskiej w Gdańsku

Francis Hendrick ver Brughen, Antwerpia

Projekty- np. projekt kropielnicy z ogromną antyarchitektoniczną ramą z akantem i sceną chrztu Chrystusa

Zainspirowało ołtarz na Śląsku, zrobił jakiś Flamand 1790 r.

Innym przykładem są portrety, głównie niemieckie przenikające we wzorach do Polski

Portret Jana de Witt, wielkiego penitencjariusza Holandii, wykonany przez Artusa Quellinusa, przeznaczony do reprezentacyjnego hallu jego rezydencji

Kompozycja frontalna; także kopiowane w rycinach, bo byli oni inicjatorami budowy ratusza

Na wzór:

Gockheler, popiersie jednego z braci Kellmerów

Putto ugryzione przez węża z Mitwolde, wyk. Rombuloda von Hulst

Inspiracja: putto w nagrobku Andrzeja Olszowskiego (kilka lat po Mitowlde), H.M. Gockheller

Tondo z nagrobka bp Ambrosiusa Capello, 1863, ver Bruechen

Inspiracja: Johannes Soefrens

Modave, nagrobki książęce wykonane przez Quellina

Inspiracja: nagrobek Zofii z Ossolińskich Lubomirskiej, 1674-1675, późniejszy o wiele sarkofag, wyk. z amalgamatu cynowego

Kopiowanie ilustracji książkowych i architektury z nich

Np. projekt ryciny do kalendarza świętych katolickich wg Jeana Lepotre'a

Cztery emblematy św. Franciszka Xawerego, w ramach i dekoracjach kwiatowych

Łuk tryumfalny dla rodziny Burbonów projektu Jeana Lepotre'a

I dalsza inspiracja: Soefrens, kościół w Jasnej na Żuławach, ołtarz na wzór ołtarza świętokrzyskiego w Warszawie w kościele św. Krzyża

Kościół des Invalides, Paryż, kropielnica 1674 projekt Martina Desjardinsa

Flamand na dworze Ludwika XIV

Ten wzór przeniesiony jako kropielnica w św. Krzyżu w Warszawie,

A dalej kościół misjonarzy w Siemiatyczach

Misjonarze w Warszawie byli Francuzami

2.10.2010

Wzorniki

Rycina- ambona ze zboru protestanckiego w Augsburgu

Ryciny nie musiały być drukami okolicznościowymi, a po prostu wzorami do naśladowania

Bardzo wiele wzorów niemieckich ambon

Określony program ikonograficzny ambony- w Augsburgu- Jonasz wychodzący z brzucha wieloryba, dalej Luter dający Biblię ludowi, dalej Chrystus

Johann Durr- rycina augsburska

Inna rycina, 1680, Bawaria- naśladownictwo w Styrii, Karyntii czy Tyrolu (ambona warsztatu jezuickiego:P)

Armstadt, ołtarz projektu Valentina Otte, realizacja Durrów i Walsterów, 1641

Bogata struktura architektoniczna całkowicie niemal przesłonięta dekoracją ornamentalną

Ołtarz Valentina Otte, który zachował się w tym kościele pochodzi z 1678

Sensem ryciny ornamentalnej nie jest ładunek ideowy, a prosta kalka do przeniesienia

Wzorniko-traktat z XVII w., podstawa dla rzeźbiarzy i architektów- zawiera wykroje z proporcjami porządków architektonicznych- kolumna z wycinkiem belkowania

Dodatkowo opis proporcji i układu- to wzorniki architektoniczne

W przypadku wzorników rzeźbiarskich nie ma żadnych opisów, to tylko spięty w okładkę zbiór rycin

Johannes Indau, 1685, wzornik wydrukowany w Augsburgu- pierwszy narodowy wzornik austriacki

Draperia nie jest pomysłem Berniniego, a manierystycznym

Indau był tylko stolarzem i projektantem mebli na dworze wiedeńskim- ambitna realizacja traktatu architektonicznego, i do tego podpisy po włosku

Tabela proporcji- w układzie perspektywicznym zmieniające się rozmiary rzeczy (wszystko w ramie ozdobnej w przysuszony akant, maszkarony i atrybuty architektów)

Odtwórcza praca- niewiele nowości u Indaua- pokazywał wyrysowane fasady budowli, z których realizacją nie miał nic wspólnego, podobnie plany kościołów z różnymi widokami

Pojawia się jeden wspaniały ołtarz- elementy jego w sztuce polskiej zostały wykorzystane ok. 10 razy- ołtarz Cudownego Wizerunku NMP z Dzieciątkiem w kościele Maria Mercedes na przedmieściach Wiednia, na południe od Hofburga, zaprojektowany w 1682; kościół spłonął całkowicie w 1724 i został odbudowany w stylu rokokowym, ołtarz zatem już nie istnieje; prawdopodobnie projekt któregoś z braci Strudlów, na pewno jakiś wybitny nadworny rzeźbiarz czy inny artysta

Ołtarz uskokowy, ma już figury na konsolach przed obrysem kolumn, podwójny herb (fundatora i parafii) oraz zwieńczenie ujęte kolumnami

Tą ryciną posługiwał się wielokrotnie Jerzy Hankis z Krakowa, rzeźbiarz z cechu krakowskiego, jako mistrz od 1665, jako stolarz i później stametor; czołowa postać przełomu XVII i XVIII w.; artystycznie odwoływał się do tradycji austriacko-morawskiej; jego mistrzem był Franz Zurn młodszy z Ołomuńca

Wykorzystanie tej ryciny- na Pisaku u Karmelitów, u Bożogrobców w Przeworców i w Skaryszewie i u Dominikanów w Tarnobrzegu; wszystko jako cytat- figury, spływy, scena koronacji Marii w zwieńczeniu czy kolumny, także dwa herby (wszystkie z lat 90. XVII w. i początku XVIII w.), typ obrazu ujętego przez anioły go unoszące (ołtarz w Książu Wielkim pod Krakowem, kościele Dominikanów w Tarnobrzegu i w Książu Małym)

Typ naczółka wijącego się przez całą szerokość ołtarza, rozkłada się na wszystkie przęsła ołtarza

Seulenbuch- książka kolumn- czyli wzornik architektonicznych

Ziratenbuch- książka ornamentów

Powtarzanie wzorników nie ograniczało się jedynie do kalkowania projektów z rycin, ale także poprzez wybieranie różnych detali i twórcze łączenie ich ze sobą (bardzo rzadko).

Motyw monumentalnego tabernakulum (bez wskazania miejsca czy autora)- dużo odwołań w Krakowie- Hankin, Zurn, czy nawet u Baltazara Fontany; tabernakulum o charakterze fasady budowli barokowej czy manierystycznej, z wnękami na figury itd. kopuła nie jest powtarzana (mimo że jest we wzorniku)

Projekty kapiteli- od końca XVI w. ambicją każdego wybitnego choć trochę artysty było opracowanie własnych wzorów kapiteli kolumn, np. Pietro da Cortona, Mateo Castello czy Borromini; kapitele nowatorskie, Indau także wymyślił tuzin takich kapiteli

Wzorniki

Ornament chrząstkowo- małżowinowy- sądzono, że ma genezę niderlandzką, a pochodzi z Kolonii, Hamburga i Norymbergi z początku XVII w.

Lukas Kilian I (Augsburg, 1610)

Wzornik ornamentów, jeszcze bez typowego pasa chrząstek, a formy wolutowe dążące już do chrząstki

Wendel Dietterlin (Kolonia, 1615)

Ornamenty strączkowe (groszkowe); fragmenty jeszcze ornamentów okuciowo-zwijanych z wprowadzonymi groteskami

1620, Augsburg

Wydanie z rycinami Kiliana- tutaj widać już zmianę 10 lat i ogromny rozwój ornamentu chrząstkowo-małżowinowego

Gottfry Muller (Kolonia 1621)

Ornamentyka samych małżowin, bez chrząstek, na północy

Wzory do uszaków- proste przeznaczanie dla snycerzy i rzeźbiarzy

Compartmentbuch- nazwa jak i dla Ziratenbuch- książka elementów towarzyszących

Neues Schildbuchlein, Kilian, 1633- wzornik kartuszy

Paulus Furt- wydał zbiór rycin, a był kupcem sztuki (być może ryciny nie były nawet przez niego wykonane)

Serie z lat 70. XVII w.- elementy naturalistyczne, moda włosko-holenderska w Niemczech

Akant z motywami quasi-figuralnymi

Projekty wariantowe

Friedrich Unteutsch, 1640-1645

Projekty pełnych sprzętów, nawet szaf, ale też epitafiów czy chrzcielnic

Ale także wzory architektoniczne- w ujęciu chrząstkowo-małżowinowym- wymiana akantu w kapitelu korynckim (haha!), na potrzeby stolarzy (przyjęło się wszędzie w trzeciej tercji XVII w.), ale też projekty sań!

Wniosek- wzornik jest podstawowym źródłem wiedzy na temat rozwoju ornamentyki dla każdego twórcy nowożytnego

Artystę wybitnego można poznać po tym, że nie korzysta kalkowo z rycin, a potrafi połączyć ornamenty z różnych wzorów w twórczy sposób.

Reutimann

Donat Horn, Augsburg i Norymberga, 1670

Podstawowa publikacja dla snycerki w Małopolsce

Matias Echter 1679- po podróży włoskiej i poznaniu tamtejszego baroku; projekty ram, stołów czy np. karocy akantowej

Johann Keller

Matias Stein, 1684, wzorniki z fryzami, kartusze i zwisy wyjątkowo popularne w Polsce

Za projektowanie ołatzry czy innych sprzętów pod koniec XVII zabierają się także malarze np. Wilmann- projekt ołt. w Henrykowie. Podobnie Andrea Pozzo, który malował kwadratury.

Istnieją też takie stworzone przez graików- Weigel z Augsburga, wzorujący się na Pozzo

W XVIII w. każdy może projektować wszystko. W kontraktach nawet pisano- ołtarz taki ma być, jak go kupersztych augsburski pokazuje

Czyli wzorniki były znane nawet fundatorom….?

23.11.2010

Bozzetto i modello

Po systemie cechowym spuścizną jest organizacja kształcenia na ucznia, czeladnika i mistrza.

Badane były warsztaty krakowskie, gdańskie, wrocławskie, częściowo lubelskie i poznańskie.

W Polsce bardzo niewiele prac sprzed wykonania dzieła- jak modele czy projekty rysunkowe. Niszczono je, bo dzieło już stało. Projekty takie mogły się zachować, jeśli byłaby przykładana piecza do archiwaliów. W klasztorach, gdzie były skryptoria czy biblioteka. Nie są to jednak zbiory opracowane.

Poszyty zachowały się w warsztatach w Gnieźnie. Także komplet rysunków w klasztorze Kamedułów na Bielanach. Taki poszyt zachował się na Jasnej Górze.

Wzorcowym zbiorem majstersztyku są jest ten z krakowskiego archiwum państwowego. Podobnie w Toruniu. Oba zostały opracowane przez historyków sztuki.

Proces:

W kontrakcie czas, raty pieniężne

- najpierw mistrz gromadzi materiały. Każdy odpowiedzialny mistrz w swoim rozwiniętym już warsztacie stara się o nowe kontrakty i bada rynek sztuki, ale też stara się zapewnić zabezpieczenie materiałowe i narzędziowe dla warsztatu. Wyposażeniem każdego warsztatu to: od kilkunastu do stu-kilkudziesięciu, kilka świdrów, noże, pilniki. Zamawiane były u kowali, ale wykuwane pod ścisłym nadzorem mistrzów, uczniów dokładnie uczono, jak ostrzyć te narzędzia, co robili codziennie. Gromadzone były narzędzia większe- stół, kozły, imadła, strąki, piła (dwuosobowa czy jednoosobowa i inne). Gromadził też klej stolarski, kupowany na kamienie (ok. 12,5 kg), kupowano go od klejarzy. Byli to najczęściej kooperanci rzeźników, którzy oddawali im chrzęści i kości z jatek. Były one obgotowywane w celu usunięcia resztek mięsa, potem razem z kopytami czy rogami były rozcieranie na mączkę. Jeszcze ciepłe, formowane były w kamienie o określonej wadze. Nareszcie mistrzowie zaopatrywali się w kredę- kreda naturalna była prefabrykatem do wykonywania gruntu. Snycerze wypełniali niedoskonałości drewna, takie jak słoje czy inne- zapełniali je klinami lub większą ilością zaprawy z kleju, kredy i wiórów drewnianych. Martwiono się też o odpowiednią ilość współpracowników.

Dodatkowo, warsztaty małe, prowincjonalne czy zakonne gromadziły siły różnych rzemiosł- snycerstwo, kamieniarstwo, malarstwo i pozłotnictwo.

Jan Maś z Bytomia, 1703-1746- działał w Bytomiu, kiedy ośrodek stał się bardzo prowincjonalny, zaczął się oprócz snycerki zajmować polichromią i pozłotnictwem.

Do Warszawy sprowadzano złoto płatkowe z Gdańska, Poznania lub Wrocławia. Do Krakowa sprowadzano z Pragi czeskiej. Nie produkowano zatem złota płatkowego na miejscu, mimo że był duży rynek zbytu.

Dzieło nowożytne jest w całej Europie dziełem zbiorowym. Np. ołtarz na Jasnej Górze (1645-46-50), hebanowo-srebrny- jest dziełem zbiorowym, bo został zaprojektowany przez Gisegni, który był wiolinistą i architektem nadwornym Jana Kazimierza. Autorem forniru był Kromlauf (jego warsztat), ebenista królewski, rzeźby wykonali Hans Gronau I i II oraz Jan Christian Brittnau z Warszawy. Miejsca wykonania- Kraków, Toruń i Warszawa.

Powstawał on zatem w kilku niezależnych od siebie warsztatach. Złożenie ołtarza było możliwe dzięki plenipotentowi, który wysyłał listownie na podstawie rysunku projektowego rysunki poszczególnych detali i ich wymiary.

Podpis pod ilustracją: proj. atr. Gisegni, wyk. …

Inny przykład: każdy ołtarz marmurowy w Polsce. Mistrzem (pod względem wielkości produkcji, a nie jakości) wielkich struktur ołtarzowych był Michał Poman w Dębniku. Przypisywane mu jest blisko 10 monumentalnych (po 6 m) struktur z czarnego marmuru dębnickiego. Jego warsztat był swego rodzaju fabryką produkujących za wielkie ceny.

Jego zmartwieniem było: wydobycie odpowiedniej ilości kamienia i jego jakość dostosowana do przeznaczenia (gorszy materiał na podłogę np.), troszczył się o projekt ołtarza oraz o jego wyciosanie. Prawdopodobnie to nie on sam projektował ołtarze, a zamawiał projekty lub wykorzystywał starsze projekty przechowywane w Dębniku.

Do Dębnika fundatorzy przyjeżdżali z projektami już przygotowanymi przez architektów. Czeladnicy odrysowywali ten projekt na ziemi, na klepisku, w skali 1:1 i wycinali marmur, położywszy go po prostu na tym projekcie. Taki sposób pracy utrzymał się nawet w XIX w.

Robiono po kilka razy te same projekty, zmieniając tylko np. kapitele.

Dzieło jest inne od innych sygnowanych dzieł artysty? Przy przyjęciu ucznia, mistrz wyznaczał mu jakieś prace rzeźbiarskie do wykonania- robił to jak umiał, na wzór swojego poprzedniego mistrza. Dopiero potem asymilował się z nowym warsztatem. Dlatego pozorne różnice.

Arkadiusz Wagner, Christian Bernard Schmidt- artysta z Warmii

Wkład samego mistrza w dzieło.

Minimalny. Dzieło może mieć różną genezę. Mistrz oprócz majątku, jakim były maszyny, narzędzia i surowce, ale też wzorniki, a także kolekcja bozzett i modelli. Bozzetto nie są dziełami sztuki- są obiektami procesu twórczego, dopiero historycy sztuki mogą je uznać za godne swej uwagi. Ale bozzetto były wielokrotnego użycia- robiono kilka figur z tej samej gliny. Przechowywane były natomiast modella.

Bozzetto etapem przygotowawczym do modella

Modello może być przygotowane z nietrwałych materiałów, ale w małej skali stanowi bezpośredni wzór dla rzeźby docelowej. Ma zarysowaną mimikę i rysy twarzy, włosy, dłonie, draperia, muskulatura. Jest większe niż bozzetto. Zostaje metodą punktowania, cyrklem lub pantografem, przenoszone na dużą bryłę.

Na południu Europy bozzetta były przygotowywane z tak nietrwałych materiałów jak wosk. Modella zaś wykonywano z terakoty. Moda na ten typ przenika za pomocą Francuzów i Holendrów zamieszkujących licznie Italię (1500/1600). Rzeźbiarze nie mogli osiągnąć wysokiego statusu w środowisku, jeśli nie odbyli wędrówki czeladniczej do Italii. Modella często polichromowane, by przedstawić je zleceniodawcy. Bozzetto obecne tylko w warsztacie, nie pokazywane fundatorowi.

Modella służyły do pozyskiwania zleceniodawców- w Austrii, Italii czy Niderlandach- fundator zawsze chciał wiedzieć, jak będzie wyglądać dzieło finalne. Na biały marmur modello było pokrywane kredą.

Pokazywane często w kasecie ekspozycyjnej- jeśli były to nie rzeźby wolnostojące. Część tej kasety imitowała ścianę, też była polichromowana. Wosk, glina czy masa papierowa była typowa dla Italii.

Na północy, niepowiązanej z Italią, zastępowano te materiały drewnem lipowym, jako najłatwiej dostępnym. Bozzetto i modele rzeźbiarskie w Polsce wykonywane były nawet z najtańszej sośniny (szybciutko się rozpadają).

Przebadane kraje habsburskie, gdzie pozostały duże kolekcje bozzetto i modelli rzeźbiarskich, wykonanych z lipiny lub sośniny. Różnica względem gliny- nie widać palców w glinie, a uderzenia prostych dłut. Nie używane były docelowe atrybuty figur, jakiś przedmiotów dodawanych w sposób dowolny. Z prostego powodu- bozzetto było wielokrotnie wykorzystywane do wykonania różnych figur.

Modele kinetyczne (ruchome manekinki) zostały wynalezione w XVIII w. do edukacji akademickiej.

Po Straubach, Zimmermanie, Christian, Swannthalerach czy Strudlach zachowało się po kilkanaście bozzetto.

Na wschodzie było też inne podejście do modelu rzeźbiarskiego. Uważane były za część majątku rzeźbiarskiego, były dziedziczone lub konfiskowane za długi. W Italii dbano o modello.

Wykształcenie zleceniodawców w Polsce dzięki wykształceniu matematycznemu w kolegiach jezuickich i pijarskich, nie potrzebowali modeli trójwymiarowych. W Europie środkowej potrzebne były takie modele ze względu na brak takiego wykształcenia.

Wysokość modela nie przekracza zazwyczaj metra, dodana jest skala. Zleceniodawca mógł sobie wyobrazić rozmiar dzieła.

Johann Georg Pinzel

Kościół w Chodowicy i Monasterzyskach pod Lwowem- modella są w zbiorach niemieckich (Drezno?)

W Polsce bozzetta wyłącznie figur, a modelli całych struktur ołtarzowych jest bardzo niewiele. Pierwotnie było ich bardzo dużo- ze względu na powtórne wykorzystanie, degradację, niedbalstwo i zniszczenia wojenne.

30.11.2010

Rysunki techniczne

Adam Wasztankowczyk

Cyborium drewniane

Łokieć krakowski- 51 cm

Rysunek- adnotacja o materiale i jego kolorze

Projekt ołtarza kościoła o. Franciszkanów Reformatorów w Krakowie

Kościół o. Reformatorów w Solcu nad Wisłą

1631

Fundacja klasztoru Krzysztofa Zbaraskiego

Ołtarz boczny św. Krzyża z katedry w Chełmży

Giovanni Battista Cocchi- Włoch działający w Polsce w połowie XVIII, z pogranicza szwajcarskiego; przybył do Polski w pierwszej połowie lat 20, osiadł w Toruniu, gdzie pracował dla Jezuitów, przebudował ratusz miejski i wzniósł kilka pałaców

Rysunek- rzut, elewacja, uzupełnione o notatki odręczne mistrza (włoski z naleciałościami polskimi:)

Ponieważ projekt był za trudny dla warsztatów miejscowych do wykonania, więc biskup Chełmży zobowiązał Cocchi do rozwinięcia projektu

Korona ołtarza obficie złocona; wykonanie z tanich i lekkich materiałów

Polskie adnotacje dotyczyły dokładnego wykonania- jaki element z jakiego marmuru, gdzie złocenia, opisane stopnie do ołtarza

Jest to tak zwany rysunek przygotowawczy do realizacji

Ołtarz został zrealizowany, nie zrealizowano herbów i dodano snycerską wcześniejszą płaskorzeźbę antepedium, dodatki z wcześniejszego ołtarza manierystycznego, ale idea Cocchiego została zrealizowana

Projekt ołtarza głównego kościoła Reformatów w Krakowie

Projekt wariantowy zamówiony w 1744 u ucznia Antoniego Frączkiewicza, Michała Dobkowskiego realizował Piotr Łagowski

Projekt nie został zaakceptowany jako zbyt okazały; projekt pozostał w archiwum

Na jego miejscu powstał nieco inny ołtarz

Dobkowski 1745-1750 realizował całość wyposażenia tego kościoła- zaprojektował szereg ołtarzy bocznych, które stały się wzorem dla całego terenu Małopolski i Rusi

Zachował się model jednego z tych ołtarzy- został wykorzystany jako ołtarzyk przyfiltrowy w tym kościele.

Potem w innych kościołach reformackich na całej Małopolsce pojawiło się aż 40 kopii tego ołtarza. Reformacji mieli plan wymiany wyposażenia wszystkich kościołach w prowincji pomyśleli o jednym modelu łatwego do obmierzenia i przeniesienia gdzie indziej.

Projekt ołtarza do klasztoru Dominikanów w Toruniu

1765, Joachim Hartmann, snycerz toruński, który od Zopf przeszedł do klasycyzmu

W archiwum Dominikanów zachował się także kontrakt

Elewacja, rzut i komentarze; obok kartka z punktami modyfikującymi projekt

Cały kościół rozebrany przez Prusaków w 1810 r., więc ołtarza już nie ma

Proces obejmujący wszystkie stadia powstawania dzieła sztuki

W sztuce polskiej nie ma ani jednego bozzetta rzeźbiarskiego- cały wiek XVII środowiska cechowe posługiwały się Skitzbuchami, zbiorami rycin, a bozzetto i modella nie występują.

Pierwsze modella pojawiają się XVII/XVIII w., nigdy bozzetto, najczęściej modella lipowe w ogólnym obrysie formy.

Na Zachodzie

Bozzett jest niewiele, jako że nietrwałe materiały i przeznaczone do wykorzystania w pracowni

W badaniach historii sztuki operuje się głównie zachowanymi zbiorami szkiców, rysunków projektowych i realizacyjnych oraz modelli.

Modella wykonywane z wypalanej gliny- terakoty.

W Italii, Hiszpanii, Francji, Niderlandach i części krajów niemieckich są podstawowym etapem w procesie twórczym

Kolekcja Rijksmuseum

-bozzetta utwardzone i modella do przebudowy ratusza amsterdamskiego, Artus Quellinus Starszy

Trafiły to muzeum, bo w XIX w. przy okazji porządkowania archiwów w podziemiach ratusza, przed sprzedażą rodzinie królewskiej

Cztery postacie kariatyd- ich warkocze formują ślimacznice kapiteli joński- kariatydy z Sali sądu 1649-1650- modella nie więcej niż metrowe, oryginały mają 2,2m (punktowanie i pantograf)- nad ławą ławników

Fragment modello (modella reliefów były wykonywane w częściach i gorzej się zachowały)

Terakota, pierwotnie pomalowana na biało mączką gipsową (imitacja finalnego wyglądu w marmurze)- scena sądu Brutusa znad ławy sądu

Caritas Romana

bozzetto do reliefu z Sali Sądu, usunięto ją- była na górnej kondygnacji nad sądem- nie ma tła, nie ma też wyrzeźbionych detali, np. włosów

początek lat 60.:

modella tympanonów zewnętrznych

przygotowany kształt trójkąta, wykończone detale

zachowany naczółek- na nim Atlas z kulą ziemską, po bokach figury Fortitudo i Prudentia, 1665-1667 realizacja

modello do Atlasa- bez ramion i kuli, zachowana biała mączka; bardzo szczegółowe modello, de facto studium rzeźbiarskie mistrza

aktualne posągi są kopiami z XIX w., obite blachą miedzianą, bo autentyczne zostały zniszczone przez napoleończyków, tak samo materiałowo

Sala- także realizacja w białym marmurze karraryjskim przy ścianie, połowa kuli z malowanego drewna

Modello do Temperantii- z wężem Eskulapa i lustrem

Modello do Iustitii

Modella wykonywane na miejscu w Amsterdamie

Rzeźb i bozzetto zachowało się 40 - te właśnie w Rijksmuseum

W Polsce modella były wykorzystywane jako rzeźby gabinetowe, także dostawiane, albo niszczone.

Modello (bardzo małe) figury klęczącego anioła do ołtarza bocznego w bazylice Benedyktynów w Kremsmunster, Michael Zurn młodszy- druga poł. lat 70 do lat 90 XVII w.- rzeźbiarz tyrolski dojrzałego baroku; anioł wykonany z miejscowego marmuru

w Kremsmunster Zurn wykonał 8 ołtarzy w formie ram podtrzymywanych przez anioły na wzór Berniniego; bardzo rozrzeźbione, niemal ornamentalne rzeźby

model z Henrykowa Dolnośląskiego do nowej kolumny Trójcy Świętej - 1715 nowa fundacja cysterska- zachował się już tylko cokół, bo wszystkie rzeźby zostały skradzione

modello do grupy modlitwy w Ogrójcu do czarnej kaplicy w Kromnieryżu pod Choleszowem na górnych Morawach polichromowane (srebro lakowe), drewniane; Gottfryt Fritsch (Wiedeń, górne Węgry, Preszburg, Ołomuniec), realizacja nieco zmieniona 1740; szary stiuk otoczony czarną architekturą

• Na drodze z Cieszyna do Wiednia

polichromowanie na bollusie modello glinianego jest niemożliwe, bo druga warstwa gliny odpada

7.12.2010

Luksusowe wyroby portretowe wykonywane na wosk tracony

Odlewnictwo artystyczne w Polsce niemal nie istnieje, tylko kilka rzeźb:

- kolumna Zygmunta (z kapitelem i tablicami inskrypcyjnymi)

- seria portretów reprezentacyjnych dworskich i sepulkralnych, moda z drugiej połowy lat 20. XVII w.

W okresie całego renesansu w Polsce marmur i kamień jako materiał.

Odlewy- epitafia. Jeśli były figury- to asystencyjne, jak np. cnoty kardynalne

Dla osób- marmur, alabaster, wapień

Nie było w Polsce żadnej wysokiej klasy pracowni odlewniczej- do lat 30. XVI w. sprowadzane z Norymbergi (Fischerów)

Dopiero ok. 1580-1590 pojawiły się dwie wyspecjalizowane w odlewie na wosk tracony pracownie- Gdańsk, pracownia Bennincków (rodzina odlewników od czasów późnośredniowieczych), pracownia Daniela Tyma oraz Antonia Lagostini, odlewnika królewskiego z Medioamu, który przybył na Wawel w latach 90., w pierwszym dziesięcioleciu XVII w. uniezależnił się i obsługiwał szlachtę, duchownych i bogate mieszczaństwo.

Tradycja dzwonów- najlepiej się na tym zarabiało- wielka masa odlewów, ich liczba, nowo powstające świątynie, prosta metoda tworzenia odlewów

Działalność artystyczna tych trzech pracowni jest maleńką częścią ich działalności- zupełnie inny proces twórczy, od święta

Modelko do popiersia bp. Krakowskiego Marcina Szyszkowskiego do nagrobka 1627-1629 w katedrze na Wawelu- czarny marmur (wapień dębnicki), bardzo zachowawcze, bardzo tradycyjny jak na ten czas, dzieło kamieniarskie- żaden z jego elementów nie jest skomplikowany- kapitele, rozetki fryzu belkowania czy inne ornamenty i popiersie z odlewu brązowego ogniowego

Szyszkowski- w wielu diecezjach, od 1616 w Krakowie- wprowadził przepisy soboru trydenckiego umożliwił przebudowę kościołów wg soboru; wielokrotnie bywał z posłannictwem w Rzymie, odgrywał rolę głównego człowieka od kontaktów dyplomatycznych z papiestwem; propagowana przez niego sztuka, w odróżnieniu od wcześniejszych biskupów krakowskich (nie znali się tak na sztuce)- była nowatorska

Naśladownictwo nagrobka z Santa Maria Trastevere (zredukowane podpory do pilastrów i przerwanym naczółkiem)- zasada biustu All'antica (bez rąk, z wyłożonym kołnierzem i włoską brodą (kowadło))

Cała seria kilkudziesięciu nagrobków w Rzymie

Projektantem rzeźby był prawdopodobnie Andrea Castello (kuzyn Matteo- nadwornego architekta i projektanta królewskiego), brat Andrea Antonio, mniej utalentowany, był kamieniarzem; Andrea specjalizował się w alabastrze, marmurze

Andrea Castello z Trevanem (Lombardczyk z Ticino, wykształcony w Rzymie przy architekcie papieskim Castagne, także architekt królewski)

Proces budowy nagrobka:

Rysunek projektowy przedstawiony fundatorowi

Obyło się bez modelu, bo Szyszkowski był obyty; prawdopodobnie zaprezentowano model popiersia (Szyszkowski zmarł w 1530, po zakończeniu budowy nagrobka)

Andrea Castello albo sporządził szereg szkiców rysunkowych lub Szyszkowski pozował

Najpierw- model gipsowy (1627-28), następnie po modyfikacjach portretu gipsowego- polichromowany naturalistycznie; wykonano trwały model drewniany (model gipsowy dla zleceniodawcy)- drewniany model posłużył do wykonania formy na wosk tracony

Castello był odpowiedzialny za wykonanie biustu- czyli do momentu wykonania modela z lipiny

Na wosk stracony z duszą- z elementem gipsowym pokrytym woskiem

W odlewie brązowym pozostawały igły po kanalikach wprowadzających brąz

Modello z lipiny- wycyzelowane, każdy z włosów brody i wąsów został dokładnie odwzorowany, podobnie wszystkie zmarszczki; także odstające uszy!

Odlew brązowy, złocony, szereg zmian

Dziś model drewniany znajduje się na chórze muzycznym nad kaplicą Miłosierdzia Pańskiego przy kościele Franciszkanów Konwentualnych w Krakowie- podarowana albo przez samego biskupa, albo z masy spadkowej z sąsiedniego pałacu biskupów krakowskich

Na terenie tej kaplicy znajdują się zworniki z herbami biskupimi oraz pełno postaciowa rzeźba biskupa

Różnice- broda ma inną długość (od początku założony skrót perspektywiczny- założenie lekkiego zadarcia głowy przez widza- pochylenie figury z niszy)

Inaczej kształtowane fałdy- więcej niż jedna w celu zdynamizowania rzeźby

Zmieniona linia ramion na bardziej nieregularną

Również twarz, mimo że zaprojektowana jest frontalnie, jest w odlewie różnica, efekt lekkiego odwrócenia w kierunku baldahimu św. Stanisława, także fundowanego przez Szyszkowskiego

Miejsce w transepcie katedry wawelskiej

Kopii tego rozwiązania było dużo więcej, niż się zachowało

Dlaczego akurat Szyszkowski w tych realiach wybrał takie rozwiązanie? Chęć nawiązania do najlepszych wzorów rzymskich. Ale też brak innych niż Castello wykwalifikowanych rzeźbiarzy w Krakowie. Pozłacał Lagostini, który był także zatrudniany też przez Trevano

Konfesja- zamieniony w podziemną kaplicę grób świętego pod posadzką kościoła- miejsce sakralne z mensą nad grobem męczennika lub mieszcząca w mensie grób męczennika. Wszystko, co jest nad powierzchnią posadzki nazywa się albo ołtarzem relikwiarzowym bądź baldachimem.

Baldachim nad grobem św. Stanisława- Trevano lub Castello, pozłacanie przez Lagostini

Po śmierci tych trzech nie ma już specjalizowanego odlewnika- zamawianie w Gdańsku lub w Czechach

W 1642 kiedy Władysław IV chciał upamiętnić swojego ojca w Warszawie

Kolumny ściśle dla świętych - kolumna Zygmunta niezwykłą

Tablice inskrypcyjne, orły, herby królewskie, baza, kapitel i figura królewska wykonana na wosk tracony. Kolumna zrekonstruowana po II wojnie światowej bez przestrzegania zasad komponowania- pierwotnie była czarna, złocone ogniowo detale brązowe i trzon z marmuru „zygmuntówki”- silnie nakrapiany

Cała figura odlana w jednym kawałku- w takim razie w tym czasie pojawił się super warsztat

Projektant: Costante Tencalla- nadworny budowniczy, architekt i rzeźbiarz królewski

Figurę wymodelował w terakocie (najpierw w gipsie)- zamówiony z Bolonii Clemente Molli

Odlewnikiem był mistrz z Gdańska Daniel Tym

Stała w nieco innym miejscu niż dziś

Pierwszy odlew się nie udał- pierwsza forma zapadła się pod swoim ciężarem- postać króla była bardziej dynamiczna niż aktualnie

Teraz: kontrapost, skrót perspektywiczny (krótkie łydki i długie uda), dla kontrapostu król depcze hełm, kapa koronacyjna bogato zdobiona przedstawieniami świętych, korona jest aplikacją (ścisłe wzorowanie się na kapach papieskich czasów manieryzmu)

Pierwotna rzeźba miała być bardziej złożona- koncerz, nie szabla, inaczej wymodelowany krzyż

Zachętą do wykonania tej rzeźby była być może rzeźba z Jana na Lateranie

Popiersie w kaplicy Zadzika w Krakowie, do roku 1645, początku 1646

Podkanclerzy i kanclerz wielki koronny- wynegocjował pokój w Sztumskiej Wsi ze Szwedami w 1626, pokój Polanowski z Moskwą w 1666?

W Kielcach na miejscu starego, wzniósł zamek biskupów

Grupa biustów portretowych 1651-1655 przez rzeźbiarza rzymskiego Giovanniego Francesco Rossi, zwanego la Vecchietta - ucznia Algardiego

Przyjechał do Polski wyłącznie jako portrecista królewski- co najmniej 7 portretów

- protret pary królewskiej- Jana Kazimierza i Marii Luizy (obecnie w Szwecji)

- portret brązowy Jerzego Tyszkiewicza i marmurowy Teodory Krystyny Sapieżyny

- w Krakowie dla biskupa Piotra Gębiskiego (zamówienie 1649, zrealizowany do 1650 r., wystawiony trzy lata później z braku pieniędzy na montaż)

Zachowane modello rzeźby - rzeźba gipsowa złocona powierzchniowo

Rossi zaprojektował nagrobek na zasadzie portretu migawkowego Berniniego, ale w typie Algardiego, czyli z rękoma (Bernini- trójkąt jedynie z zarysem ramion i z nóżką, albo- z narzuconą woalą, sugerującą górną część ramion; Algardi- długi czas konserwator rzeźb antycznych w Rzymie, preferował dojrzalsze popiersia do przepony i z zarysem rąk lub całymi rękoma)

Wzorem- nagrobek kardynała Giovanniego Garcii Melliniego w Santa Maria Dell Popolo, 1637

Rossi, jeśli przyjmował zamówienie- pozowanie- artysta z różnych ujęć portretował główne cechy urody modela i ubioru

Używano modeli- bardzo czeto rzeźbiarz wykonywał kilka szczegółowych szkiców, szybko wykonywanych, na ich podstawie przygotowywał w glinie ogólny zarys twarzy

Drugi etap pozowania- stworzona już głowa była ustawiana obok modela, rzeźbiarz modelował w ciągu kilku sesji lub dwóch godzin dopracowywał detale, jak l'ultimo mano; na tym kończyło się pozowanie

Potem proszono dwór, aby przyniesiono strój, w którym miała być przedstawiona osoba- na manekin zakładano ubranie, a na głowę perukę

Modele ruchome, gdzie były ruchome ręce i można było marszczyć szaty

Oryginał różni się bardzo- kompozycja prawie taka sama, głowa biskupa pochylona, ręka na piersi, palec zaznacza miejsce w modlitewniku- ale cała ta ręka jest zupełnie inna- z boku, a nie z wierzchu

Model mógł być wykorzystany wielokrotnie do różnych technik

Projekt wykonany przez Gislegni

Tablica inskrypcyjna- też na wosk tracony, złocona ogniowo, pewnie też Rossi

Wilno

Rossi- 1652-1653 biust do katedry wileńskiej

Popiersie to nie zostało nigdy odebrane przez fundatora, biskupa Tyszkiewicza

Wyjazd dworu i później złupienie Wilna w 1655, nawet jeśli odlew został wykonany, to nagrobek nie został wykonany

Tyszkiewicz zapłacił za portret który został wykonany- sam portret do połowy XVIII znajdował się w skarbcu katedralnym, w połowie XVIII w. wykonano dla niego rokokową niszę marmoryzowaną i dodano tablicę inskrypcyjną

Portret reprezentacyjny Teodory Krystyny Sapieżyny (żony Leona Sapiehy)

Marmur kararyjski (zupełnie niespotykane w Polsce)- kołnierz włoski wykładany, podbijany kitkami gronostajów, zawieszenia biżuteryjne w stylu hiszpańskim i niemnieckim

Rzeźba zniszczona, nos odłamany przez moskali, rzeźba spadła z 2,5m.- stąd podmurowanie z prymitywnej zaprawy cementowej, znajdowała się w clipeusie (niszy okrągłej), miała pierwotnie elegancki cokolik

Nagrobek wykonany przez kamieniarzy gdańskich- projekt Gisegni, wykonanie modela Rossi, wykonanie rzeźby nieznany kamieniarz gdański

Prawdopodobnie rzeźba była bardziej wysunięta, bo jest dużo do wyeksponowania

Tych nagrobków było więcej- np. nagrobek z 1630 bp. Wileńskiego Wołowicza z katedry wileńskiej (przelany przez carat na guziki lub kule)- wstawiono kiepską kopię gipsową

Także nagrobki prymasowskie w Gnieźnie- Macieja Łubieńskiego (zastąpiony innym nagrobkiem), także figura pełnoplastyczna św. Wojciecha przy prezbiterium archikatedry gnieźnieńskiej; także zamawiane u Castelliego, Rossi lub tego gdańszczanina

Znacznie lepiej ten proces opracowany w Italii i Francji

Jenniffer Montaigu Gold silver and bronze…

Nagrobek Urbana VIII, 1628-1640, Bernini

Cała postać z brązu, częściowo złoconego ogniowo, podobnie sarkofag, uskrzydlona postać śmierci przedstawiająca tablicę inskrypcyjną

Postać papieża- Bernini: szkic i modele portretowe, modella; reszta przez warsztat; olew nie był z tej samej odlewni co do św. Piotra- odlewnia rodziny Cirrich w Rzymie

Pierwszy odlew załamał się pod swoim ciężarem (zapadła się dusza)

Nowy projekt- mniej dynamiczny i przestrzenny

Wycięty w rzeźbie brązowej fragment ścianki tylnej, służący wydobyciu duszy- otwór inspekcyjny

Dusza w drugim odlewie zrobiona była z cegieł obłożonych gipsem i woskiem

Odlew jednoczęściowy; inne elementy- jak wazy- częściowe

Podobnie twórcy na północ od Alp

Np. Artus Quellinus Starszy- autoportret

Autorem wersji marmurowej jest główny uczeń- Romu ver Ulst

Inne ukształtowanie

Czasem, przy mniejszych formatach- rusztowanie metalowe

Król zamawiał serię 20 figurek do wysłania zaprzyjaźnionym władcom Europy

Segmentowa figura na tracony wosk- dzięki łączeniu jedna rzeźba może być znów wykonywana bez utraty formy

Często w brązie modyfikacje ze względu na ograniczenia technologiczne

14.12.2010

Kolekcje bozzett i modelli

Problemy klasyfikacyjne

Modello przygotowawcze: wykazuje zazwyczaj pewne odstępstwa od finalnej realizacji- układ dłoni, faktura tkanin i ich układ

Modello inwentaryzacyjne: bardzo dokładne i identyczne z realizacją

Modello inwentaryzacyjne do Mojżesza Michała Anioła- nawet płytka spodnia jest tak nierówna, jak w realizacji. Michał Anioł nie przygotowywał żadnych modelli czy bozett- posługiwał się jedynie rysunkiem i wykuwał sam

Pietro Bernini (ojciec Gianlorenzo)

Rzeźba alabastrowa o charakterze dworskim- pijany Sylen drażniony przez putta, 1590-1595, Neapol (obecnie w muzeum Certosa San Martino na wzgórzu Castelouevo- jeden z największych zbiorów sztuki południowowłoskiej)

Tego rodzaju rzeźby małogabarytowe- wytworzyła się tradycja. Najczęściej były to kopie sławnych dzieł nowożytnych bądź antycznych. Te rzeźby na początku znajdowały się w kolekcjach koneserów sztuki.

Marmur kararyjski jest przekrystalizowany, ma swoją strukturę- nie opłaca się wykonywać rzeźb mniejszych niż 50 cm, bo pozostaje ziarnistość materiału. Dlatego rzeźba małogabarytowa wykonywana jest z alabastru. Po drugiej połowie XVII w. i w XVIII w. stopniowo zaczyna się w kolekcjach zbierać modella, które zaczynają uchodzić za oddzielne dzieła sztuki, jako element kolekcjonerski. Dlatego Canova i Thorvaldsen, mający wiele projektów w swoich kolekcjach w pracowniach- przekazywali je narodowi (tak zrobił Thorvaldsen).

Cappella Cornaro, przy kościele Karmelitanek Bosych Santa Maria Della Rosa w Rzymie

1651-1652 ekstaza św. Teresy

Fundatorom Bernini oddał wszystkie modella przedrealizacyjne. Rodzina Cornaro przekazała swoje zbiory do galerii Della Colonna (te modella- terakota bielona)

Zbiory watykańskie:

Św. Ludowika Albertori, kaplica przy kościele Franciszkanów na Zatybrzu. rzeźba ufundowana samodzielnie przez Berniniego, 1662-1681

Modello uszkodzone

Dla tej rzeźby Franciszkanie pozwolili dobudować niszę wypełnioną stiukaturą. Cała draperia łoża była na początku wykonana z taniego materiału- drewna polichromowanego.

Potem zakonnicy sami zafundowali lepsze otoczenie z marmuru.

W XVII w., okresie największej popularności świętej- zakonnicy wykorzystali modello do wykonywania małych odlanych w brązie figurek świętej

Saturn spętany przez śmierć

Nigdy nie wykonana, modello przedrealizacyjne; muzeum Akademii di San Luca w Rzymie

1648-1655 dekoracja- zespół 10 posągów anielskich na Moście Anioła na Tybrze

Fundacja: każdy posąg fundowany przez inną rodzinę patrycjuszowsko-kardynalską w Rzymie, papież Innocenty X ufundował dwie - te dwie na most nie trafiły

Papież Aleksander VII wybrał Algardiego- Bernini wykonał rzeźby, ale nie zostały one odebrane. Po jego śmierci zostały przeniesione do jego kościoła parafialnego San Andrea delle Fratre (te dwa posągi- z koroną cierniową i banderolą z krzyża), modella do akademii

Pozostałe anioły- z Vera Ikon czy szatami Chrystusa

Różnica pomiędzy modello a bozzetto jest w sztuce włoskiej często płynna.

1648-1652

Modella drewniano-terakotowe (prawdopodobnie były od początku pomyślane jako modella o charakterze reprezentacyjnym) do fontanny czterech rzek (bardzo uszkodzone)- drewno dębowe, pomalowane naturalistyczną polichromią imitującą kolorowy marmur

Galleria della Pamfili

Modello przedrealizacyjne do jednej z postaci trytonów- wysokość 1,5 m- realizacja ponad 3 m

Rzeźby w Rzymie przeznaczone do ekspozycji zewnętrznej wykonane z trawertynu (na którym stoi Rzym)

Bozzetto do fragmentu nagrobka kardynała Pimentel, kaplica przy Santa Maria Sopra Minerwa

1654-1657 wykuwana głównie przez Antoniego Guidi i Guiliano Finelli pod nadzorem Berniniego

Najlepsze elementy dzieł Berniniego były wykonane przez Finelliego, który został wyrzucony z jego pracowni, była sprawa, Finelli na zawsze wyjechał z Rzymu i założył barokową szkołę rzeźby w Neapolu

Cosimo Fanzago

Alessandro Algardi

Bardziej niż Bernini działał zgodnie z etanami procesu twórczego, wykształcony w Bolonii, rzeźbił dużo więcej sam

Figura papierża Leona X z bazyliki watykańskiej- 1622-1652

Pomnik w dwóch egzemplarzach

Figura 1:1 z terakoty- do przekopiowania na biały marmur i pomnika na nagrobek; a także do wykonania odlewu brązowego, aktualnie w Stanzach Rafaela

Rzeźby- kopie dzieł rzymskich lub ich rekonstrukcje

Leonidas, Władca starożytny- modello przedrealizacyjne- doskonale zachowane, Algardi wykańczał perfekcyjnie- terakota wygląda jak świetnie wypolerowany odlew

Modello do grupy ścięcia św. Pawła do bazyliki św. Pawła w Bolonii, 1650-1655

Figura siepacza

Aby zadowolić zleceniodawcę, wykonywał nawet po 5 modelli przedrealizacyjnych z różnicami

Cud Leona Wielkiego

Bozzetto jednego z reliefów odlewanych w brązie do cokołu pomnika papieża Leona Wielkiego (w końcu nie stanął)

Melchiore Caffa

Uczeń Algardiego, urodzony ma Malcie, przyjęty w 1645 do pracowni Algardiego, wcześniej studiował w Neapolu

Modello do kościoła w Neapolu- cudowne opłakiwanie- Maria opłakująca Chrystusa punktem wyjścia do dużej grupy z aniołami (bardzo dekoracyjny narracyjny nurt barokowy)

Dalej Algardi

Relief cud papieża Leona Wilekiego i Attylli w Rzymie, bazylika watykańska, do 1655 r.

Modella z terakoty i gipsu- 4 studia przygotowawcze terakotowe w jednym kawałku- postaci pierwszoplanowe pełno postaciowe, bardzo wychodzą z tła

Modella rozdysponowane między 4 kościoły- prywatna kaplica papieska na Watykanie, San Sebastiano al. Crinale, kolejne do kościoła w Casa Gandolfo i jeszcze jeden w Rzymie

Bodemusemum- największa kolekcja rzeźby europejskiej, Berlin

Tadeusz Żuchowski, Poskromienie materii o procesie twórczym w marmurze kararyjskim

Katarzyna Lichocka- Rachubowa, Andre Lebrun, pierwszy rzeźbiarz Króla Jegomości- o powrocie marmuru kararyjskiego (rozdziały)

Materiał rzeźby. Między technologią a semantyką , red. Aleksandra Lipińska- eseje o sprawie procesu twórczego i obróbce materiałów

21.12.2010

Bozzetta i modella drewniane

Zachowane modele np. kaplicy w Akwizgranie, opactwa Sankt Gallen

Na Śląsku zachowane modele na zamówienie rodzin książęcych.

Król Kazimierz Wielki- do przebudowy Zamku Wawelskiego i zapewne do kościołów krakowskich przez niego fundowanych

Pierwszym opisanym jest model kaplicy zygmuntowskiej. Pisał o niej sam Berecci, ale też biskup Tomicki. Po 1517 zadaniem Berecciego było wykonanie modelu z otwieranym wnętrzem i ze zdejmowaną kopułą, aby król mógł się od razu ze wszystkim zapoznać.

Używane było drewno korkowe z południowej Italii- lekkie, mięsiste, porowate (łatwo przyjmuje klej), partie lica były pokrywane deszczółkami drewnianymi lub masą gipsową (odpowiednio formowane)

Każdy z modeli był otwierany.

Model bazyliki św. Piotra- lata 60.

Korek z barwnikiem, dach z miniaturowych ceramicznych dachóweczek. Da się go otworzyć przez odsunięcie fasady, zdjęcie kopuły i przez rozsunięcie ramion transeptu.

Z renesansu:

Przebudowy Sukiennic Santi Gucciego

Przebudowy kaplicy Mariackiej SG dla Stefana Batorego

Jana Michałowicza z Urzędowa

Jan Zaor do kościoła kanoników w Wilnie 1667

Taki sam drewniany przywieziony skądś - Pietro Puttini

Agostino Locci Młodszy przy przebudowie Wilanowa (Jan III Sobieski)

Król był wykształcony, ale być może chciał mieć ten model w celu precyzowania swoich wymagań

XVIII w. Polska:

Zboru braci czeskich św. Jana Ewangelisty w Lesznie, spalonego w 1707, po tym Jan Stier, projekt odbudowy w typie gotycko-renesansowym z nową wieżą, sklepieniem

Ma otwierany dach jak wieko skrzyni- odzwierciedlony plan dekoracji stiukatorskiej i malarskiej oraz układ np. ławek

Drewniany kościół kolegiacki w Binarowej i bliźniaczy w Szalowej- typ kolegiacki z dwuwieżową monumentalną fasadą- w fach werku (na zastrzały, glinę i cegłę, ze względu na brak pieniędzy, ale nie widać drewnianej konstrukcji)- o otwieranym dachu lub przecięte na pół

Do wojny zachowane- w Gnieźnie i Poznaniu projekty przebudów Efraima Schregera do przebudów katedr. Przetrwał w Poznaniu tylko model przebudowy fasady.

To Włosi przenoszą tradycję opracowywania modelu architektonicznego, istniejącej już od średniowiecza.

Modele były uzupełnione o detal architektoniczny

Bernini, Francesco Placini czy inni wielcy- zdarzało im się poza wielkimi projektami wykonywać mniejsze modele uzupełniające

Bozzetto do pomnika Konstantyna Wielkiego - miał być elementem większej pracy architektonicznej do modernizacji westybulu bazyliki watykańskiej przez Berniniego

Bardzo duża część nieopłaconych rzeźb pozostawała na etapie modelu terakotowego, który żył potem samodzielnie jako dzieło sztuki- bardzo częste w Europie Środkowej, gdzie terakota była zarezerwowana dla modeli przez artystów kształconych we Włoszech

W Krajach Habsburskich i Rzeszy Niemieckiej drewno jako element stałego wykształcenia rzeźbiarskiego od wieków, w połączeniu z niemożnością zapoznania się z tradycją włoską, większość modeli wykonywana była w drewnie.

Alte Pinacothek Monachium- Reichersberger (lata 70.-90. XVII w.) naśladował konkretne dzieła włoskie jak Guido Reniego kopiowane i rytowane

Wniebowzięcie NMP 1668-1675- prawdopodobnie model do większej kompozycji i prawdopodobnie została wykonana- Monachium zniszczone przez modernizację wyposażeń kościelnych w duchu oświeceniowym wymuszonej przez Wittelsbachów oraz przez naloty dywanowe aliantów

Modella gipsowe, gliniane i terakotowe trafiły na północ od Alp dopiero po połowie XVIII w. wyłącznie dzięki artystom włoskim. Popularność w zbiorach na północ od Alp głównych dzieł artystów włoskich- Canova był mistrzem w omamianiu klientów- szkicami i modelami. Wysyłał w podarunku bozzetta i modele swoich rzeźb jako zachętę.

Tą samą metodą posługiwali się artyści włoscy w Polsce np. Baltazar Fontana (z Mentriziotto- pogranicze włosko-szwajcarsko-francuskie), zatrudniony przy kolegiacie św. Anny w Krakowie (modernizacji i wyposażaniu)

Dzieła Canovy w Polsce: Amor w Łańcucie (zachowana pełna korespondencja Lubomirskiej z atelier Canovy); biust portretowy Franciszka Ignacego Lanckorońskiego do jego nagrobka w Wodzisławiu

Dlaczego terakota w Europie Północnej przyjęła się dopiero u progu XVIII w?

Franz Preiss, pracujący w Pradze ok. 1700

Bozzetto przygotowawcze do jednej z figur świętych czeskich do dekoracji architektury spalonej części prezbiterium katedry św. Wita

Fundacje

1678-1680 Akademia w Wiedniu, Leopoldyńska

Lata 90. XVII w. Królewska Akademia Sztuk Pięknych w Berlinie

Akademia Drezdeńska- jako oddzielna dopiero w wieku XIX

Masowe użycie gipsu zastąpiło w XIX w. wszelkie inne materiały

1807-1809 popiersie Napoleona, Akademicy Wiedeńscy na zlecenie dworu Habsburgów, Wiedeń

4.01.2010

Modele ołtarzy, grup rzeźbiarskich, elementy rzeźbiarskie umieszczane w różnych miejscach kościoła, jak galerie

Głównie takim procesem twórczym posługiwali się artyści śląscy-

Tradycja szła przez Austrię i Bałkany, dalej Czechy, Śląsk i Rzeczpospolitej- kolekcjonowanie modelli i bozzett drewnianych

Artyści niemieccy zdominowali środowisko Sankt Petersburg i Rosji za Piotra I

Ołtarzyk z Pichelsdorf, 1673- nawiązanie do dzieł Wendela Dieterlina

Thomas Schwannthaler- wykonał także szafkę na ten ołtarz

Model w pomniejszeniu odtwarzał wszystkie detale, łącznie z Matką Boską Różańcową czy św. Anną Samotrzeć- standardowe połączenie do cyklu maryjnego

Ołtarze charakterystyczne z skrzydłami bocznymi wspartymi jedynie na wolutach, nie na cokołach

Nowoczesna stylistyka

Na południu najważniejszym wzornikiem był ten wykonany przez Wendel Dieterin Młodszy wydania od 1593 do 1598

Na północy- Cornelis Floris

Ornament strączkowy- wymyślony przez Wendela Dieterlina III, syna powyższego, skomponował go Ruttger Casman

20.-30. XVI w. pojawia się w Rzeczpospolitej grupa dzieł z ornamentem strączkowym

Snycerski ołtarz główny w archikatedrze warszawskiej, zamówiony przez Zygmunta III- także ornament strączkowy

Kolegiata uniwersytecka w Krakowie

Druga połowa lat 80. ks. Sebastian Piskorski- specjalista od matematyki, ale też wszechstronnie wykształcony i podróżujący po Europie

W 1689 kolegiata św. Anny spłonęła-odbudowa na planie nowożytnym, opracowanie miało przewyższyć kościół Jezuitów św. Piotra i Pawła (rywalizacja)

Znane projekty Tylmana von Gameren, Baltazar Fontana prawdopodobnie projektował kopułę i cały wystrój wnętrza

1703- Fontana wyjechał- gotowa była dolna kondygnacja i duża część środkowej, ale nie były skończone wieże- kończono je do lat 30. XVIII w.

Z tego czasu zachował się model wieży kościelnej

Model barokowy, ewidentnie samodzielny w celu zaznajomienia zleceniodawcy z nową koncepcją

Niepewne, czy jest to wieża Fontany, na pewno nie Tylmana

Być może Kacper Barzanka

Być może Gerhard Munzer, który od niedawna jest uznawany za ówczesnego architekta miejskiego Krakowa

Model drewniany, polichromowany temperą ze słabo zachowaną powierzchnią, z wieloma szczegółami; m. in. hełmów tłoczonych ostatecznie w blasze

Model ołtarza św. Piotra do kolegiaty św. Anny

Model został zaprezentowany w 1698 r.

Ołtarz typu antyarchitektonicznego- w modello- cokół drewniany, oklejony gliną, gruntowaną, polichromowaną i złoconą- imitacja stucco lustro

Ma kształt otoczonego glorią obrazu-medalionu

Powstał jako jeden z wielu modeli zaprojektowanych przez Baltazara Fontanę

Obraz Giuseppe Rossi, który brał udział w wielkiej części przebudowy Wilanowa w XVIII w.

Jak się okazuje, dostarczycielem modelli do wystroju kolegiaty św. Anny nie był Fontana, a Jerzy Leuter Siemilirowski- ksiądz Piskorski tylko ściągał je z Warszawy

Siemilinowski był stypendystą Zygmunta III

Wykonał też serię rycin dla Piskorskiego Kwiatki św. Salomei był to czas remontu pustelni św. Salomei pod Grodziskiem

Po przeniesieniu Piskorskiego jako syndyka kościoła klarysek w Starym Sączu, gdzie wspólnie postanowiono przekształcić model w relikwiarz Jana z Kęt

Ołtarzyk ze zbiorów zamku w Gołuchowie, południowo-niemiecki

Typ ołtarza akantowego, druga połowa lat 70. XVII

Modello bardzo dokładne, łącznie z odwzorowanym zarostem, gestykulacją itd.

Całość z jednego kawałka drewna, dodaną podstawą i doklejanymi tłami

Szafka z początku XVIII w. z wykonanym w tym czasie szkle (na tzw. Stole angielskim dające się polerować do tafli gładkiej) 1.20 cm wysokości

Ma zawias i własny kluczyk- zawiera w sobie modle pomnika św. Jana Nepomucena

Pomnik przeznaczony na zewnątrz, realizacja miała być wykonana z kamienia z detalami brązowe złocone ogniowo, ew. elementami miedzianymi

Ten model pomnika jest bardzo wyjątkowa

Dzieło Ernsta Brogera, zamieszkałego w Głogowie, do początku lat 30. najważniejszym rzeźbiarzem, uczeń Johann Christofa Konigera

Koniger: z górnej Austrii, zadebiutował na górnym Śląsku, potem m.in. we Wrocławiu, Kamieńcu Ząbkowickim i Henrykowie (opactwa cysterskie)

Po wyjeździe Matiasa Steina przejął pracownię w Lubiążu u cystersów, gdzie wykonał elementy do naw bocznych i kaplicy jagiellońskiej

Broger w 1721 w opactwie cysterskim w Lądzie ołtarz główny i dwa ołtarze boczne

W Przemęcie- tabernakulum, ambona i pomnik św. Jana Nepomucena

Pomnik zewnętrzny- ma teatralną strukturę za dużą do kościoła; w bokach prawdopodobnie św. Roch i Sebastian, w „grocie” u stóp Nepomucena zazwyczaj leżąca postać św. Rozalii- figury boczne skradzione, więc to tylko hipoteza

Scena apoteozy Nepomucena- z gloriami promienistymi

Suchy akant ze wstęgą i dojrzałą regencją, np. muszle wachlarzowe

Maleńkie, kilkucentymetrowe putta opracowane łącznie z rozłożonymi palcami rąk i stóp

Bardzo szczegółowa postać Nepomucena

Broger rzeźbił charakterystyczny kształt twarzy- pociągły z opadającą szczęką

Modello z drewna, uzupełnione elementami z masy papierowej, wszystko polichromowane i złocone

Figura na rynek miejski, plac przed kościołem, budynkiem klasztornym czy na osi widokowej miasta

Fereton, w kościele św. Marka w Krakowie

Kolumna św. Zofii z córkami

Antoni Frączkiewicz, znany rzeźbiarz krakowski, zaczynał swoją karierę prawdopodobnie w Krakowie i okolicach w drugim dziesięcioleciu XVIII, pierwsze pracy 1713-1714, naśladował Jerzego Hankisa, potem Baltazara Fontanę

Czołowy przedstawiciel rzeźby krakowskiej pierwszej połowy wieku XVIII w.

Jego spadkobiercą, z całą kolekcją modeli i warsztatu- jego współpracownik Michał Dobkowski, przejął warsztat po roku 40.

Prawdopodobnie miał to być pomnik do kościoła bractwa św. Zofii

W kościele św. Marka znajduje się wielka figura św. Marka, której pewnie miała odpowiadać Zofia

Inspiracja z krajów środkowoeuropejskich- Austrii i Czech- grupa figur na cokole ze spłaszczonych chmur

Modella z terenu Małopolski

Grupa św. Rodziny, tzw. Św. Trójca Boska i św. Trójca ziemska- Szczyrzyca; Piotr Kornecki z Gdowa, działający w Bochni, protoplasta rodziny Korneckich rzeźbiarzy, malarzy i fraskarzy, 60.-80. XVIII opanowali środowisko artystyczne od okolic Krakowa do Sandomierza

Zopf- charakterystyczny dla Europu Środkowej, chociażby Wiednia, łączy w sobie struktury architektoniczne barokową z ornamentyką wczesnoklasycystyczną; środkowoeuropejska redakcja baroku francuskiego Ludwika XIV

Także w Szczyrzycy modello pominka św. Floriana w stylu Zopf

Brak zachowanych atrybutów, ale zachowana polichromia, choć zniszczona (zdrapane utlenione srebro płatkowe)

Prawdopodobnie było to dzieło Jakuba Korneckiego, syna Piotra, który z bratem Janem był zaangażowany do ostatnich realizacji nowożytnych w Małopolsce 1809-1813, np. dekoracja kościoła w Potrawinie

Także w Zopf i w charakterze rzeźby po ojcu

Reformaci w Węgrowie

Jan Leszczyński- w Węgrowie jedyne jego zachowane realizacje, na ołtarzu zostały umieszczone figury-modella z różnych czasów

Formacja czesko-wiedeńska drugiej ćwierci XVIII w., jeśli chodzi o styl

11.01.2011

Odrębne kolekcje bozett i modelli rzeźbiarskich-

Kunsthistorisches, Belveder - Wiedeń,

muzeum pałacowe w Lichtenstein

Narodowe Muzeum w Pradze

Barokmuseum Salzburg- muzeum prywatne finansowane z fundacji; analizy działalności artystów na podstawie zgromadzonych pozostałości po warsztatach

Bodemuseum w Berlinie- poświęcone zbiorom prywatnym z XIX w., jak w Pergamonie, uwaga zwrócona jest ku rzeźbie, a największą częścią tej galerii są bozetta i modella, świetna biblioteka

Muzeum w Brnie

Bozzetto do grupy Góry Oliwnej- w drzewie lipowym i sośninie, częściowo bejcowana, rzeźby z lipiny barwionej pokostowo

Cały model ma ok. 1,10x 0,7 m- dzieło ok. 5 x 3 m. w kościele w Ritt In Imkreis

Thomas Schwannthaler

W Unteresbelveder, Wiedeń

Za duże na normalny model, pierwotnie znajdowało się pewnie w kasecie, w jakiej było eksponowane. Cała grupa uzupełniona bardzo szczegółowo- własnoręczne wykonanie Schwannsthalera. Kaplica ogrójcowa, która, w odróżnieniu od zwyczajowych, wewnętrzna, poświęcana i służąca jako miejsce do liturgii pogrzebowej.

Grupy wywodzące się z tradycji późnośredniowiecznej (jak Stosz np.)- tutaj model i realizacja były wykonane niezwykle dokładnie.

Jednym z współwłaścicieli krypty pod tą kaplicą był Schwannthaler, była to jego krypta rodowa.

Małą grupa rzeźbiarska Deesis z Chrystusem na krzyżu

Akant podsuszony, nieregularny, z buszującymi puttami- z wzorników Johanna Georga Reuttimana i Matiasa Echtera (1678-1685 wydania)

Ołtarz z Reichersbergu- modello pozbawione podstawy

Z połowy lat 80., warsztat Schwannthalera

Oddanie każdego najdrobniejszego detalu z grupy, obramienie z przeskalowanymi celowo puttami dziełem warsztatu

Z małopolski zachowało się kilka 20cm figurek z warsztatów krakowskich

Antoni Frączkiewicz, zynny 1712-1742

Najważniejszy w swoim czasie rzeźbiarz figuralista w Krakowie

Z Baltazarem Fontaną czy Barzanką wykonał kompleksowe wyposażenie kościołów

W kilku miejscach zachowały się modella np. kościół w Czulicach- dwa modella aniołków adorujących przedstawienie w modelu nieistniejącego ołtarza- służą wtórnie, na rokokowych cokolikach- nawiązują do dzieł Fontany z kolegiaty św. Anny (lata te modella 20. XVII w.)

Obie figurki tworzą grupę z tabernakulum i czterema aniołkami z Rytwian, eremu kamedulskiego, tzw. Pustelni Srebrnego Lasu, nieopodal Staszowa

Jedyny przechowany do naszych czasów nienaruszony erem kamedulski w Polsce

Wszystko zachowane, bardzo dobre dzieła

Tabernakulum pochodzi z niezachowanego kościoła kamedulskiego na krakowskich Bielanach- 1728 itd. Ołtarz św. Romualda i Euzebuisza, zniszczone w pożarze w 1775 r.

Zazwyczaj te aniołki wieńczyły glorię

Na wzór Fontany

Grupa czterech maleńkich rzeźb Ojców Kościoła w kościele parafialnym w Topolnie (opodal Chełmna) - oddziaływanie szkół z Gdańska, Elbląga i Torunia, a także rodzącej się w Chełmnie (Culm)

Chełmno jest najstarsze z tych miast, tam działał Matias Rodte (1708-1712 wykonał do fary chełmińskiej, administrowanej przez tzw. zakon francuski, monumentalny ołtarz główny, łuk tęczowy i niektóre rzeźby na filarach)

Rodte nie był wybitny, ale widać jego inspirację sztuką niemiecką

Modella prawdopodobnie do ołtarza, zostały umieszczone na tabernakulum ołtarza głównego

Ołtarz 1698-1699, na zlecenie Konarskich, którzy podarował kościół paulinom z Jasnej Góry, jedna z pierwszych na terenie Pomorza i Polski gloria promienista

Zawsze, jeśli rzeźbiarz ma problem z modelowaniem figur, jeżeli nie jest wybitny, ma zawsze w rzeźbie gabarytowej problem z proporcją dłoni- zawsze są za duże, większe od twarzy

Alwernia, pod Chrznowem, sanktuarium maryjne na miejscu cudu,

Pod koniec XVII w. ufundowany kościół przez Elżbietę z Lubomirskich Sieniawską- ufundowała kościoły w Łubnicach opodal Pacanowa, Beszowa (paulini), Puławy

Dzierżawiła i potem wykupiła od Sobieskich Wilanów

Unikatowe modele w Alwerni

W predellach dwóch ołtarzy przytęczowych udane figury nawiązujące do konkretnych realizacji austriackich Johanna Eliasa Hofmanna (w Polsce1716-1750), nadwornego rzeźbiarza Elżbiety z Lubomirskich

Dzieła do 1720

Tradycja tworzenia z masy papierowej, solnej i innych różnych materiałów kaset

Modello figury św. Dominika lub Tomasza z Akwinu- po habicie widać, że to dominikanin, gdyby była tarcza słoneczna- wtedy Tomasz z Akwiny

Wtórna polichromia

Cokół o charakterze kowadłowym, z palmetą regencyjną- dlatego lata 20. XVII w.

Musiała być to rzeźba pełnoplastyczna (cokół zdobny z każdej strony)

Do kościoła dominikanów w Częstochowie

Giuliani

Wielka kolekcja jego modelli i bozzett pozostawiona przez niego w Heiligen Kreutz stała się dla badaczy kluczem do odnalezienia jego rzeźb na terenach całego cesarstwa Habsburgów

Modello Amora i Psyche (Lichtenstein)- rzeźba ogrodowa, jej replika w pałacu Lobkowitzów w Austerlitz

Modelował także palcami, co widać w modellach

Styl rzeźbiarzy powinno się oceniać na podstawie modelli, gdyż zawsze starsi czeladnicy mieli już jakiś swój styl, który wkładali w ostateczne wykonanie dzieła, które było im powierzone. W rzeźbach finalnych widać tylko l'ultimo mano.

Modello Asama, który z bratem założył w Augsburgu i Monachium największe przedsiębiorstwo rzeźbiarskie pierwszego dziesięciolecia i lat dwudziestych w Bawarii. Zajmowali się nie tylko rzeźbą, ale także projektami całych wyposażeń wnętrz kościelnych.

Wyposażenie opactwa augustianów w Rohr

Model wariantowy- nie trzeba się było przykładać, ręce dokładane z innych klocków

Joseph Anton Feuchtamyr

Wykonywał wybitne dzieła nad jeziorem Bodeńskim

Mistrz małych form- rzadko kiedy przekraczał 1,30-1,50 m

Cyzelował każdy detal, co zapewniło mu miano Michała Anioła rokokowych Niemiec

Modello św. Augustyna i drugie św. Ambrożego

Johann Baptist Straub

Immaculata, bozzetto- lipina, wykonane bez żłobników, widać jedynie zarys, nie ma opracowanej twarzy, jedynie zarzucona

Franz Andreas Hirnle

Modello być może do nagrobka w katedrze w Ołomuńcu

Kasta za szkłem z bogatą ramą z odtworzoną kolorystyką- niewykonana, bo biskup zmarł i nie pozostawił zapisu testamentowego

Można się domyślić, że docelowo miały być wykonane z amalgamatu cynowo-ołowiowego. Był to obowiązujący stop rzeźby austriackiej połowy XVIIIw., dodatkowo marmury wydobywane na Morawach, a także brąz złocony ogniowo

Modello eksponowane w Ołomuńcu

Modello ołtarza bocznego św. Wawrzyńca do odbudowywanej katedry św. Piotra i Pawła w Brnie

Andreas Schweigl (nazywany artystą wirtuozem, czyli przeszedł całe wykształcenie teoretyczne), sam finansował realizację

Do Brna przybyli ok. 1818 z Tyrolu- kształcony przez ojca, potem na uniwersytecie Karola w Pradze (nauki wyzwolone), potem Akademnia Albertyńska w Wiedniu (sztuki piękne), podróż po Francji, kiedy otwierał pracownię na początku lat 50. W Brnie, pisał książki i traktaty, które wydał jako traktat architektoniczny (późne rokoko i wczesny klasycyzm)

Katedra z początku XVI w. w stylu późnogotyckim

Zaliczenie:

10 slajdów- do rozpoznania techniki i etapy procesu twórczego; jednym lub dwoma słowami

Plus 3-5 pytań z definicjami do rozwinięcia i esej do wyboru

---