18

/

roku. Na podstawie tej anegdoty można by uznać go za prekursora. Ale czy romantyzmu?

Wreszcie Adricn Boieldieu (1773—1834). Którego muzyka jeszcze pod koniec XIX wieku była wykonywana i powszechnie znana, i który następnie popadł z całkowite zapomnienie. Pierwszy wielki sukces odniósł Kalifem z Bagdadu (1800). utrzymującym się na afiszu przez siedemset przedstawień. W trzy lata później, jako młody, obiecujący talent muzyki francuskiej dał sie zwabić na stanowisko dyrygenta opery carskiej w Petersburgu. (Niektórzy twierdzą, że Boieldieu po- prostu salwował sic ucieczką przed nieopatrznie poślubioną tancerką Opery. Mile Clotilde Mąlfleury.) Okres spędzony na dworze Aleksandra I był — z artystycznego punktu widzenia -mało interesujący. Lecz gdy Boieldieu w roku 1811 — (w samą porę!) powrócił do Paryża, stwierdził, że publiczność o nim nie zapomniała 1 że — ponadto — w dziedzinie opery komicznej nie ma właściwie żadnej konkurencji: Dalayrac nic żył. sędziwy Gretry l jeszcze starszy Monsigny zamilkli już dawno, jako twórcy operowi milczeli także Cherubini i Mćłuil. Na placu pozostawał Jedynie Nicolo Isouard (1775—1818), rodem z Malty, od kilku lat z powodzeniem zdobywający uznanie publiczności Opera-Comtquc.

Boieldieu bez trudu odzyskał więc swą pozycję, komponując szereg dzieł stawiających go na czele francuskich kompozytorów operowych okresu burbońskiej restauracji. Jego lekkiej, śpiewnej muzLe. pełnej mozarlowskiego wdzięku, trudno byłoby przypisać prekursorskie znaczenie. A jednak w pewnym sensie Boieldieu był zwiastunem nadchodzących czasów. Skromny i uważnie śledzący zainteresowania swej publiczności. jako pierwszy zwrócił uwagę na młodego komediopisarza Eugćne'a Scribe’a (1791¹—1861). Już druga wspólna Ich praca. Biała Dama, wystawiona w Opera-Comfoue pod koniec 1825 TOku, przyniosła oszałamiający sukces, wprowadzając na scenę operowe wątki romantyczne, zaczerpnięte z utworów ogromnie popularnego Waltera Scotta.

Od tej chwili Scribe siał się na długie lata głównym dostawcą librett dla kompozytorów paryskich i mówiąc o francuskiej oporze romantycznej nie można pominąć Scribe'a jako współtwórcy' jej formy dramaturgicznej i scenicznej. Dość wspomnieć, że był on autorem 38 librett dla Auhera, 7 — dla Adama, 6 — dla Halóvy’ego (m.in. Żydówki), 5 — dis Meyerbccra (Afrykanki. Hugonotów i Proroka), żc z jego utworów korzystali też Rossini. Bellini (Lunatyczka), Donizetti (La Fauorila i Napój miłosny), a także Gounod S Verdi (Nieszpory sycylijskie i Hat maskowy). Bezlitośnie krytykowany przez Thćophile’a Gautier 1 Emila Zolę. uwielbiany przez publiczność, ceniony przez 'kompozytorów i dyrekcje teatrów — pozostawił Scribe dorobek, którego zbiorowe wydanie zajęło 76 tomów. Tymczasem w Paryżu zjawił się sławny Gioacchino Rossini (1792—1868) 1 w jesieni 1824 roku. stanął na czele Thćfktre-Italien. Czasy zażartej rywalizacji między Wiochami a Acadćmic Royalo Już minęły i oba teatry współtworzyły nowy styl operowy: Francuzi olśniewali przepychem Inscenizacji, opera włoska — wirtuozerią wokalną. Rossini niedługo kierował Thć&trc-Italien, pokazał tu kilka swych dotąd w Paryżu nie znanych oper, ściągnął grono wybitnych śpiewaków, i — przede wszystkim — zaprezentował publiczności paryskiej po raz pierwszy Meyer-beera (II Crociato iti F.gitto, 1825).

Gdy po osiemnastu miesiącach wygasł kontrakt Rossiniego z Operą Włoską, rząd francuski — pragnąc zatrzymać sławnego kompozytora w Paryżu, zaofiarował mu wysoko płatny tytuł „Premier Compositeur du Roi” oraz „Inspecteur Gćnćral du Chant en France”. Rewolucja roku 1830 i abdykacja Karola X położyły kres synekurze, z którą Rossini wiązał wielkie nadzieje, i w pewnym stopniu spowodowały, że zamilkł jako kompozytor operowy. Ale w ciągu kilku lat poprzedzających te wydarzenia zdążył przedstawić publiczności paryskiej — tym razem

Już w Operze, z librettem w języku francuskim — Oblężenie Koryntu (1826 — przeróbkę skomponowanego.'sześć lat wcześniej iWoometto secondo), Mojżesza (1827 — przeróbkę opery włoskiej z roku 1813, pod tym samym tytułem) i utwór o lżejszym charakterze Le Comte d’Ory (1828). Dwa pierwsze dzieła, zwiaszcza Mojżesz, wywarły ogromne wrażenie i wyglądało na to, że nad życiem operowym Paryża znów zapanuje muzyka wioska.

Tymczasem w roku 1829 Rossini wystąpił z Wilhelmem Tellem — dziełem, które kosztowało go aż (!) sześć miesięcy pracy i które utrzymane było w duchu rodzącej się właśnie romantycznej grand Općra. Publiczność w pierwszej chwili poczuła się trocin; zdezorientowana stylem togo utworu, który niczym nie przypominał Cyrulika sewilskiego, a w którym partie wokalne były wolne od przerostu wirtuozerii, ważną funkcję pełniła orkiestra i sceny zbiorowe, a nad całością unosiła się Schillerowska idea wolności, zabarwiona Jakże romantycznym, szwajcarskim kolorytem lokalnym. Wielki sukces Wilhelma Telia niebawem przesłoniły wydarzenia polityczne, później zaś pojawiły się inne, konkurencyjne dzieła tego gatunku. Niemniej pozostał on sztandarową pozycją paryskiej opery romantycznej.

Narodziny tego gatunku łączy się na ogół z wcześniejszą o rok premierą Niemej z Por-Uci Kranęois Au>bcra (1782—1871), autora utworów różnego rodzaju, a przede wszystkim 47 oper, bardzo w swoim czasie popularnych, z których w niewdzięcznej pamięci potomnych pozostała jeszcze tylko opera komiczna Fra diauolo (1830). La Afuctte de Por lici zainaugurowała, typ wielkiej opery historycznej, w której wkrótce miały się spotkać tradycje opery seria i francuskiej tragedie lyriąuc. Do jej wielkiego powodzenia (w Paryżu utrzymała się na afiszu przez ponad pięćset przedstawień) przyczyniły się jednak nie tylko walory muzyczne i efektowna sceneria, nic tylko miłe oczom romantycznej widowni sceny obłędu, czy pomysłowe ujęcie postaci tytułowej jako roli pnnlomimicznej wykonywanej przez tancerkę,. lecz 4akże akcenty rewolucyjne i wolnościowe. Wystawiona w roku 1830 w Brukseli La Muettc duetem Amour sacrt- de la patrie rozgrzała uczucia patriotyczne do lego stopnia, że publiczność wyległa na ulice doprowadzając do wybuchu powstania, które przyniosło Belgii niepodległość.

Spośród innych znamiennych wydarzeń tych czasów trzeba choćby wymienić wy-stkwienie w Paryżu Weberowskiego Wolnego Strzelca (1829) — tym razem już bez przeróbek i skrótów, burzliwą premierę Ilerna-niego Victora Hugo (1830) — otwierającą we Francji epokę dramatu romantycznego, oraz triumfalny debiut Hectora Bcrlioza, który Spm/ontą fantastyczną (1830) wdziera się do historii, ukazując nowe, romantyczne perspektywy muzyki symfonicznej. ’

Rewolucja lipcowa zmieniła sytuację wewnętrzną Francji. Anegdotyczna oszczędność króla Ludwika Filipa przejawiła się m.in. w oddaniu Opery w ręce prywatne. Pierwszym śmiałkiem, który wiosną 1831 podjął się prowadzenia tego przedsiębiorstwa — wspomagany umiarkowaną subwencją państwową — był I.ouis Vćron, młody lekarz, nie mający dotychczas nic wspólnego z teatrem. Postać ta była niejednokrotnie przedmiotem zjadliwych docinków, które do dziś błąkają się jeszcze w różnych książkach o teatrze operowym. Należy mu jednak oddać sprawiedliwość, gdyż to za jego dyrekcji nastąpiła prawdziwa eksplozja romantycznej opery i baletu. Efekciarstwo i bombastycz-ność stylu grand općra, poddane później tak surowej krytyce, były raczę i grzechem epoki, cechą gustu ówczesnej publiczności — którą Veron po prostu, starał się zadowolić. Jako dyrektor teatru operowego był rzadkim fenomenem: pierwszym bodaj od czasów Lully'ego, który się na tym interesie dorobił. Ta sztufka nie udała się już żadnemu z jego następców (od r. 1335 Hcnri Du-ponchcl, następnie Lćon Pillet i Nestor Roąucplan), .którzy pogrążali Operę w coraz większym deficycie, aż w roku 1351 Napoleon

III przywrócił jej status instytucji państwowej.

Pierwszą premierą operową przedstawioną publiczności paryskiej przez nową dyrekcję 21 listopada 1831 był Robert diabeł Giaco-ma Meyerbccra (1791—1864). Kompozytoi ten, rodem z Berlina, zwał się w istocie Jacob Beer, był synem bogatego bankiera S

—    jak o pięć lat starszy Weber — uczniem Abbć Voglcra. Idąc za radą Salicriego swą karierę teatralną rozpoczął w Italii, gdzie pod nazwiskiem Meyorbcera odnosił sukcesy utworami zręcznie imitującymi włoski styl operowy; italianizacja imienia była więc zabiegiem niejako naturalnym. Wprowadzony w paryskie środowisko artystyczne przez Rossiniego podjął w roku 1827 starania o wystawienie swego najnowszego dzieła do libretta Scribe‘a i Delavigne'a: trzyaktowej op4ra-comiąue — a więc z dialogami mówionymi — Robert le Diable. Mimo przychylnych opinii, decyzja o włączeniu jej do repertuaru odwlekała się, kompozytor i iibre-ciści zaczęli utwór poprawiać — i w końcu powstała zeń wielka pięcioaktowa opera, odpowiadająca wymaganiom Acadćmie Iioyalc de Musique. Louis Vćron, obejmując tę szacowną instytucję, sięgnął więc po gotowe dzieło, jakby specjalnie napisane na inaugurację Jego dyrekcji.

Niebywale koszta tej inscenizacji, długotrwałe i dramatyczne próby 1 wreszcie sama premiera obfitująca w szereg katastrof na scenie, z których każda .mogła zakończyć się tragicznie — były opisywane niejednokrotnie (por. na przykład Ivor Guest, Balet romantyczny u> Paryżu, Warszawa 1978). Pozostańmy więc przy stwierdzeniu, że premiera Roberta diabła przyniosła oszałamiający sukces utworowi i zainaugurowała „epokę Meyer-bcera” w pnryskioj Operze. Zaś co do wrażeń — posłużmy się Słowackim, który 10 grudnia 1331 .pisał z Paryża do matki:

,,Kilka dni temu byłem na słownej nowej operze romantycznej: Robert le diable. W całej Europie tej opery ntgdzie nie wystawiają — tak jest pyszną; trochę w gu&c.ie. Freisehiitza — prześliczna muzyka. W życiu moim nie widziałem tak wielkiego kościoła. jak tu przez złudzenie na teatrze. Pięknu jest nade wszystko widok kolumnady przy

Świetle księżycowym, zrobionej zupełntc a jour — za kolumnami widać cmentarz oświecony księżycem — z grobów między kolumnami wymykają się błękitne płomyki i te, tańcząc uf powietrzu, polem rozchodzą się i kaiden ożywia jedną marmurową mniszkę łeżącą na grobie — te się z wolna podnoszą — z całego cmentarza schodu i się mntszkt i zaczynają śliczny balet, za wybiciem 2egara wszystkie upadają — jest to Śmieszne, ale wykonanie prześliczne. Wir mniszek okręcających się na cmentarzu przy natężonym błękitnym świetle księżyca — uderzył silnie moją imaginacją.”

Słowacki w swym zachwycie dla tej sceny, gdzie orszak mniszek wiodła Marla Taglioni

—    nie był odosobniony. Już wkrótce, wskutek poruszenia „imaginacji”, miały się tu pojawić dwa balety romantyczne wyraźnie z owej sceny czerpiące natchnienie: Sylfida (1832) i Giselle (1841).

„Epoka Meycrbeera” nie polegała na ilość, jego dzieł pojawiających się na afiszu, gdy; Meyer beer komponował powoli. (Pod względem płodności Auber bił go na głowę, nie. mai co roku wystawiając nowy utwór ni scenie Općra-C'omique.) Po Robercie diabli zaprezentował w roku 1836 Ilugonoiów, v 1849 — Proroka, a w roku 1865, już P¹ śmierci kompozytora, paryska Opera wysta wita Afrykankę. Każde z tych dziel mia lo jednak u publiczności ogromne powo dzenie. Alfred Locwenberg w swych Anna! of Opera podaje, żc Robert diabeł do rok 1893 osiągnął na scenie paryskiej Opery 75 przedstawień, zaś Ilugonoci do -roku 191 grani tam byli aż 1080 razy. Powodzenie kisiło do naśladowania. Od tej pokusy nie pc trafili się uwolnić ani Halćvy w Zydówt (1830), ani Beltini w Purytanach (1335), ni wielu kompozytorów mniejszego kalibr Meyerbeeryzm stał się synonimem paryski romantycznej grand općra. W dobrym zn: czeniu i w złym.

Ludwik Erhar

HIŚTORia rftUZUKI (74)