DSC02497

..ArnolfinC i Inne portrety Jana uan Eycka

Po pierwsze: pytanie o tożsamość postaci. W inwentarzach Don Diego de Guevara z 1516 roku i Małgorzaty Austriackiej z lat 1523-1524 padają określenia sportretowanego mężczyzny jako Hernoul le Fin i Arnoult Fin, stąd bardzo stara identyfikacja z Arnolfinimi, rodem kupców z Lukki. Brak jest wszelako udokumentowanych powiązań van Eycka z tą rodziną i nie ma wizerunków członków rodu z tego czasu. Ani obraz londyński, ani portret berliński tak zwany Arnolfiniego nie znalazły się we Włoszech (ten ostatni dopiero po około 1600 roku). Więc i przedstawiona tu para pozostała w Niderlandach i jej spadkobiercy też. Małżeństwo musiało zostać zawarte przed lub w 1434. Żaden z pięciu wchodzących w grę Amolfinich nie spełnia tych warunków. Na pewno nie był to Giovanni di Arrigo, bo len (w świetle archiwalnego odkrycia Jacques’a Paviota, opublikowanego .v 1996 roku) ożenił się z Giovanną Cenami dopiero w 1447 roku, grubo po v konaniu portretu londyńskiego. Najbliższy tym wymogom był Giovanni di icolao. Mieszkał w Brugii od 1419 lub wcześniej. Ślub zawarł w roku 1426 'ostanzą Trentą, ale ta zmarła przed lutym 1433 roku; mógł się ożenić i łownie, lecz nie jest to potwierdzone źródłowo. Nie miał dzieci, które s' go przeżyły, więc portret mógł pozostać w Niderlandach (zapewne jego majątek został tam rozprzedany). Campbell dla uproszczenia pozostaje y tradycyjnym określeniu „Giovanni? Arnolfini?” Jednakże w latach 1438 i 1449 notowany jest w archiwach Brugii muzyk-śpiewak Arnoldus de Fine. Może więc wcale nie chodzić o rodzinę Arnolfinich. Obala to podstawę większości wcześniejszych interpretacji. Co więcej, uderza to też w mit bliskich związków van Eycka z kolonią kupców włoskich w Brugii. Nie ma żadnego dowodu z czasów van Eycka, iżby jego dzieła były w posiadaniu członków tej kolonii; przekazy o włoskich właścicielach jego dzieł są albo późniejsze (najwcześniej, w 1456, wzmiankowany jest przez Fazia Tryptyk Lomellini), albo niepewne (jak domniemane i przemalowane herby Michiela Bollemarda lub Burlamacchiego na Tryptyku drezdeńskim). Stąd grupa dzieł: Arnolfini, Portret mężczyzny w Berlinie, Madonna Lucca we Frankfurcie, Tryptyk drezdeński oraz dwie wersje Stygmatyzacji św. Franciszka w Turynie i Filadelfii - wcale nie musiała powstać dla Włochów, jak powszechnie się zakłada.

Po drugie: kwestia techniki i wykonania. Liczne pentimenti, w tym zwłaszcza w układzie ręki mężczyzny, wskazują, że van Eyck zmieniał koncepcję głównego gestu. Brak zaś w ogóle podrysowania pod znaczącymi elementami kompozycji: pomarańczami na parapecie okna i ławie, różańcem na ścianie, chodakami, psem, a zwłaszcza lichtarzem, czynią wątpliwą tezę o jednorodnej koncepcji symbolicznej obrazu. Przy okazji, analiza techniki malowania obala utrwalony stereotyp van Eycka jako malarza wychodzącego od miniatorstwa książkowego i przekładającego jegp technikę na malarstwo tablicowe. Nie ma tu wcale powolnego, precyzyjnego. punktowego nakładania farb plamka po plamce, lecz są (przy 19