IMG�11

224 ANNA KRAJEWSKA

rzucono. Wkraczamy tu jednak w inny problem poetyki i filozofii powtórzenia i różnicy. Wróćmy do genologii. Tęsknota do wydobywania z chaosu kształtów, choćby tylko na moment, by je po chwili porzucić, porusza interesujące zagadnienie zwią* ku nazwy z interpretacją. Kto wie, co zauważamy, a co tracimy zmieniając określenie gatunkowe, np. jeśli utwór Ewy Lipskiej Nie o śmierć: tutaj chodzi lecz o biały kor-donek łub Helmuta Kajzara Włosy błazna zobaczymy raz w świetle dramatu (wydrukowane oba jako dramaty w „Dialogu") lub w kontekście liryki (zbiorek poetycki Lipskiej) czy epiki (teksty Kajzara). Dla gatunków popularnych ich cechy są jedynie informacją, np. kryminał, dla gatunków o rodowodach autorskich - interpretacją, np. dramat nieeuklidesowy. Często gatunki funkcjonują jako informacja ste-ma ryzowana, przypominają rolę tytułu, podsuwają odbiorcy znaczenia, budują sensy. W nowej genologii nie chodzi zatem o powtarzalność ani o klasyfikację, ale o odkrycie sensu, nie o nudę przewidywalności, lecz o tyumf zaskoczenia.

2. Od teatralności do wizualności

O ile w epice i liryce procesy zacierania granic rodzajowych przebiegają wolniej, o tyle — w moim odczuciu — dramat znalazł się w najdramatyczniejszej sytuacji.

Cóż bowiem nazywamy dramatem? W księgami spotykamy na okładkach prezentowanych książek — wymiennie — dramat, teatr, sztuki, utwory sceniczne, sztuki teatralne itp. Nie zawsze jesteśmy pewni czy tytuły te pochodzą od autora, od wydawcy czy od tłumacza. Dlaczego na okładce utworów Witkacego mamy-dramaty, na winiecie książki Różewicza — teatr, podczas gdy na jednym z wydań Mrożka - utwory sceniczne, a w drugiej edycji — teatr? Pomińmy działalność translatorów. Co w języku polskim oznacza dramat?

Wydaje się, że badając dramat współczesny stoimy stale w tym samym miejscu, w którym znaleźli się badacze liryki, gdy próbowali mówić o wierszu wolnym. W momencie definiowania go jedynie przez zaprzeczenie, a więc wyliczanie tego czym nie jest lub jakich cech nie posiada, czego w nim nie ma, do czego się nie odnosi, nie posunięto się ani kroku dalej. Dopiero rzutowanie jego struktury na inne do, umieszczenie go w nowym niepoetyckim kontekście pozwoliło zobaczyć jego cechy specyficzne, własne, pozytywnie definiowalne.

Wróćmy do dramatu. Gdy przed laty szczęśliwie pokonano — przede wszystkim dzięki pracom Janiny Abramowskiej i Jerzego Ziomka — próbę usunięcia dramatu z obszaru literatury na rzecz wprowadzenia jako trzeciego rodzaju - teatru, wydawało się, że można już bez trudu rozwijać teorię dramatu. Tak się jednak nie stało. Dramat odepchnięty i pogardzany przez teatrologię nie znalazł także należytego miejsca w refleksji literaturoznawczej. Przyczyna wydaje się prosta - za bardzo uwikłany został w teatr. Jeszcze stale podaje się za aksjomat, że teatralna sytuacja komunikacyjna to podstawowy współczynnik rodzajotwórczy a dramat należy czytać w dwóch komplementarnych porządkach: realnym (literackim) i wir-

tualnym (teatralnym). Być może dla dawnego dramatu określenia takie znajdo* wały jeszcze uzasadnienie. Dziś nie wydaje się, aby sytuacja była aż tak jednoznacz* na. Można zaproponować nieco inne myślenie, w którym anachroniczną (szcze* gólnie dla dramatu współczesnego), wszechogarniającą kategorię teatralności za* stąpimy ogólniejszą, pojemniejszą znaczeniowo i, jak się wydaje, bardziej twórczą kategorią - wizualnością. Ona bowiem sprawia, że lepiej widać, czym jest napraw* dę dramat.

Jerzy Ziomek interpretując Arystotelesa łączył w jedną grupę takie składniki tragedii, jak mythos, ethos, dianoia, lexis, pozostawiając opsis i melos jakby na nieco innym obszarze. Komentował ich związek z oprawą sceniczną, która ma wszelkie znamiona wizualności¹, jak dziś widać - nie tylko scenicznej. Dramat, sil* niej niż kiedykolwiek w historii, otwiera się na plastykę, film, telewizję². Katego* ria obrazu nie tylko zaczyna wypierać podział na akty, sceny, odsłony, ale i ...za* stępuje słowa. Myśleć by można, że tylko opsis odnosi się do obrazu, a melos do dźwięku. Łatwo o takie złudzenie. „Dźwięk na ekranie jest obrazem” - pisze Ma* tek Hendrykowski w książce o znamiennym tytule Język ruchomych obrazów³ i dalej .Odgłosy naturalnego świata podobnie jak wszelkie dźwięki ekranowe, wyrwana się w kinematografii sztucznie. [...]To nie huk Niagary słyszymy w filmie, lecz obraz akustyczny tego huku".

Dyspozycją wykonawczą dramatu byłaby wizualizacja rozumiana jako nakaz oglądania silniejszy niż w innych rodzajach literackich. Problem nie jest tylko teoretyczny, daje się przełożyć na konkretne działania. Znamiennym przykładem nie-docenienia filmowej nie tylko teatralnej dyspozycji wykonania jest dramaturgia Witkacego. Wpływ filmu niemego widać wyraźnie np. w Szalonej lokomotywie, gdy kształtowana jest sytuacja zagrożenia, kreowane marionetkowe postacie, gdzie w końcu okazuje się, że każdy nie jest tym, za którego się podaje. Witkacy zderzał teatr z filmem, malarstwem, plastyką i ten typ obrazu proponował odbiorcy. Być może współczesny dramat nowatorstwo swe zawdzięcza właśnie otwarciu się na inne niż tylko teatralne sytuacje realizacyjne?

3. Od dekonstrukcji do Arystotelesa

Stanowiska skrajnie dekonstrukcjonistyczne każą postępować radykalnie. Pro-ponują (por. prace Andrzeja Wirtha) np. odrzucenie dramatu w ogóle. Dotychczasowa terminologia a zwłaszcza kategoria postaci, bohatera, dramatu powinna być zastąpiona odpowiednio - głosem, śladem, dramaturgią bez dramatu. Obwieszczono już śmierć autora, mówiono o końcu historii, umierały wielkie narracje.

1

   J. Ziomek, op. clt.

2

   Por. M. Esslin, The Field af Drama. How the Signs o{ Drama Grane Meaning on Sup and tan, London 1987.

3

■ M. Hendrykowski, Język ruchomych obrazów, Poznań 1998, j. 84 i n.