Obraz (5)

funkcją wypowiedzi, w której potwierdza się istnienie wspólnoty komunikacyjnej. W semantyce kognitywnej tak się potwierdza trwałość prototypów¹. Trzeba tu zaliczyć cale obszary sztuki trywialnej, której doniosłości tym razem nie wyprowadzamy z przesłanek historii społecznej (budowanie konsensualnych konstrukcji rzeczywistości). Działa tu tzw. zasada klarowności (clarifica-tionism), zgodnie z którą po niektórych dziełach nie spodziewamy się nowej wiedzy, ale oczekujemy, że pogłębią one — a więc potwierdzą —- naszą już posiadaną wiedzę moralną^{2 3}.

II. Kryteria teoretyczne: literackie i estetyczne

Uzasadniliśmy funkcjonalność społeczną, a więc racjonalność późnych przedstawień misteryjnych. Zrozumieliśmy też specyfikę ich budowy; odnosząc zaś ich fragmentaryczność, konwencjonalność, pewną umowność czy skrótową symboliczność do ogólniejszych aspektów estetyki, uznajemy je za usprawiedliwione innym statusem kognitywnym (przypominanie, nie nauczanie). Dzieła tego rodzaju istnieją przez wieki w podobnym kontekście liturgicznym, i choć dobór utworów do uroczystości nie był przypadkowy, to charakter świąt nie determinował do końca cech estetycznych utworów, jakie podczas świąt wykonywano —-panowała tu wielka rozmaitość form organizacji i sposobów przekazu, od najprostszych modlitw i obrazków poprzez kazania, kazania z elementami narracji, do widowisk o różnym stopniu zaawansowania.

Pytamy, dlaczego owe widowiska były organizowane, mimo że nie przynosiły absolutnie żadnej nowej treści i nie zdradzały ambicji, by osiągać doskonałość artystyczną? Ba, owe skrótowe formy dramatu religijnego niekiedy wcale lub po części nie przewidywały swojej teatralnej realizacji. Mogły być ograniczone do wyobrażonego przedstawienia, z tekstem zaledwie mówionym, lub tylko czytanym. Mimo to powinny pozostać w obszarze zainteresowania historyka dramatu. Nawet dla Arystotelesa przedstawienie nie było niezbędną częścią tragedii, zaś Ars poetica Horacego mogłaby się nazywać Ars dramatica, gdyż dramat jest w niej po prostu poezją którą „Czasem gra się na scenie, czasem opowiada” {Ars poetica, w. 179).

Jednak zdarzają się późne sztuki w pełni rozwinięte, będące spójnymi całościami. Warto dlatego pogłębić wątek estetyczny o względy inne niż formalne, te bowiem nie gwarantują pełnej charakterystyki tych przedstawień — nie muszą one być skrótowe czy nieciągłe. Ich niespójności nie opiszemy na poziomie artystycznych zabiegów strukturalnych jak montaż, jukstapozycja, rewia (choć często są one stosowane w innych przypadkach).

Należy więc poszukać kryterium łączącego owe późne przedstawienia z wczesnymi w sposób istotny, na poziomie stylu; gdybyśmy tego dokonali, mielibyśmy zarazem kryterium odróżniające korpus późnych misteriów od współczesnych im sztuk nowożytnych. Sprzężenie tych dwu kryteriów oznacza, że ich dystrybucja w materiale tekstowym jest z grubsza komplementarna.

Jeśli zatem nie potrafimy objaśnić rozziewu między obiektywną, powszechną chronologią zjawisk artystycznych, a pojawieniem się jakiegoś utworu, można się odwołać do kryteriów teoretycznych i stosować do porządkowania tych zjawisk chronologię względną (stylistyczną, estetyczną). Jeśli wyróżnimy zestawy zjawisk wersyfikacyjnych i tekstologicznych, które służą do materiałowego opisu literatury, wówczas na podstawie obserwacji frekwencji i dystrybucji owych kategorii zdołamy przeprowadzić rozróżnienia zjawisk wyższego rzędu: walor indywidualny, gatunek, epoka³. O przynależności do pewnej epoki stylistycznej czy do gatunku decyduje stosowanie przez twórcę pewnych metod twórczych — do pewnego stopnia niezależnie od czasu ich wynalezienia i największej produktywności. Mówiąc o metodzie twórczej wychodzimy ponad poziom technik artystycznych dotyczących formy i treści, a przechodzimy na płaszczyznę estetycznych uwarunkowań decyzji kompozycyjnych, obejmujących gospodarowanie najogólniejszymi kategoriami, jak przestrzeń i czas.

Teraz lepiej rozumiemy pytanie o to, w jakim sensie późniejsze zjawisko kulturowe ma średniowieczny charakter: — Otóż ma, jeśli obserwujemy w nim stosowanie metody twórczej powszechnej w korpusie dzieł uznawanych za średniowieczne na podstawie obiektywnej „europejskiej” chronologii epok artystycznych. Redukujemy problem do wskazania, jakież to metody twórcze dają takie diagnostyczne możliwości? Omówię dwie sprzężone metody bardzo ogólne, którym można przypisać rangę kategorii estetycznych: anamnesis i mimesis.

III. Poetyka: mimesis i anamnesis

Umieszczamy wczesny dramat w polu napięcia między dwiema zasadami estetycznymi: anamnesis — m i m e s i s. Pierwsza jest pojęciem stosowanym w różnych dziedzinach nauki, tutaj jednak zapożyczonym z liturgii. ⁴

97

1

Por. analizę semantycznych prototypów ojca i matki, jako odmiennych od leksykalnych definicji strukturalistycznej opartej narożnicy w cechach dystynktywnych (płeć) — zreferowałem

2

to stwierdzając funkcjonowanie znanego dziś prototypu ojca już w poemacie satyrycznym z pocz. XIII w.; Teatr i sacrum w średniowieczu: Religia, cywilizacja, estetyka, Wrocław 2001. Monografie Humanistyczne FNP.

3

Noe! Carroll, Art, narrative, and morał understanding, [w:] Aeslhetics and ethics. Essays at the intersection, red. L Levinson, Cambridge 1998, s. 126-160. Przytaczałem ten argument w kontekście szerszego wykładu kognitywizmu [w:] Teatr i sacrum, podrozdz. I. 8. Trywialna pewność.

4

Por. mój artykuł Epoche, Gaitung, indń-id-ieller Wen. Zur empirischen Stilgescltichte des mittelnie-derlandischen Dramas, „Zagadnienia Rodzajów Literackich". R. 33: 1990, s. 27-53.