Opacki 6

W tamtych wierszach narzędziem poetyckiego działania były w pierwszym rzędzie słowa - zróżnicowane i intensywno, uwypuklające swoją sainoistność i swój sens, atakujące wyobraźnię, wprawiające ją w ruch. Tutaj - wyrazistość słów, pokrytych jednolitym woalem upodobnień, zostaje w dużej mierze zatarta. A że równocześnie słowom tym daleko do intensywności - „snuć się, szeptać, puszysty, powolny” - nie uderzają wyobraźni, nie wżerają się w jej tkanki. Poczynają zatracać zdolność wyrazistego komunikowania - upodobnione, nierozgraniczone wyraziście w toku mowy.

Nie tu więc, nie w sensach słów należy upatrywać sedna utworu - wszak zbyt wiele w tym wierszu uczyniono, by sensy te się mieszały, by prześwitywały trudno i niewyraziście. Nie one więc stanowią główne narzędzie komunikacji. A co nim jest? Jakim językiem - jeśli nie językiem słów - posługuje się ten wiersz jako naczelnym instrumentem komunikowania?

3

Kiedy w kwietniu 1935 roku. po siedmioletniej przerwie, „Ska-mander” znów począł się ukazywać, tym razem jako miesięcznik poetycki - działalność swoją zainaugurował bardzo znamiennym artykułem Karola Wiktora Zawodzińskicgo Pegaz to nie. samochód hezkolowy^Ą. Artykuł stanowił wielką rozprawę z teorią i praktyką poetycką Awangardy Przybosia i Peipera, stawał w obronie poezji wyraziście zrytmizowancj - w żywiole rytmicznym wiersza upatrując „kół”, dzięki którym „samochód poezji” może się poruszać. Zawodziński wywodził - powołując się na rozliczne autorytety (od Mickiewicza i Puszkina, poprzez Gau-ticra aż do... Andrzeja Własta. twórcy tekstów szlagierowych piosenek) lirykę z.o śpiewu, z „scinazjologizacji melopei wzruszeniowej” i twierdził, że ów element „muzyczny” jest w liryce koniecznością, jest ściśle z jej naturą związany, tak ściśle, ze bez niego nic ma liryki. Tytuły rozdzialików tego artykułu -„Mirohłady”, Muzyczność, „Sens i kadencyja“, Szamaństuio rytmu, Nie. kończące się strojenie instrumentów - wyraziście oddają charakter procesu, wytoczonego przez Zawodzińskicgo z ramienia „Skamandra" tendencjom awangardowym w liryce polskiej.    _ę

Kolejne numery miesięcznika konsekwentnie kontynuowały tę batalię. Zeszyt majowy przyniósł artykuł Lwa Gomolickiego O pozarozumowości poprzez milczenie...^s, niewiele wprawdzie mówiący, ale nawiązujący do słynnej wypowiedzi Tuwima sprzed roku⁶. Zeszyt czerwcowy zawierał popularyzatorską rozprawę Franciszka Siedleckiego O rytmie i metrzewrześniowy zaś -Z dziejów naszego wiersza* tegoż koryfeusza wersologii polskiej. Ten gęsty zespół artykułów, napisanych piórami znakomitych znawców przedmiotu, stanowił świetny wykład teorii „poezji rytmicznej” i doskonale ujawniał atmosferę, w jakiej przebiegała ówczesna twórczość poetów „Skamandra”: twórczość przeciwstawiająca się tendencjom Awangardy Krakowskiej.

Tym bardziej że całość batalii została - jak się wydaje - zainaugurowana w roku 1934 wspomnianym artykułem Tuwima „Atuli mirohlady...“, raz po raz przywoływanym w trakcie owej „skamandryckiej ofensywy".

Wypowiedź Tuwima nie miała charakteru bezpośredniego sporu z teoriami Awangardy - była nim jednak dzięki swej zawartości programowej. 'Tuwim odsuwał myśli, że metafora jest zasadniczym elementem poezji lirycznej, wprowadzając w to miejsce żywioł rytmiczny wiersza. Wywód rozpoczął od twierdzenia, żc „sam dźwięk słowa upaja”, i dowodził, iż apercepcja utworu lirycznego przechodzi przez trzy kolejne fazy.

Faza pierwsza - to „sama linia rytmiczna jakiegoś faktu poetyckiego”, rytm związany z przyjętym w danym utworze schematem metrycznym (na przykład rytm amfibrachowy, anapc-slowy etc).

Faza druga - to „płaszczyzn a, która powstaje przez ruch linii. Uruchamia ją zjawienie się grup dźwiękowych, obrastających ją niejako zestrojem samogłoskowych i spółgłoskowych pierwiastków”. Słowem - ten organizm dźwiękowy wiersza, który powstaje przy językowej realizacji abstrakcyjnego schematu metrycznego.

Obie te fazy percepcji wiersza lirycznego, mające swe odpowiedniki w jego strukturze, wystarczają już do powstania znaczącego faktu poetyckiego: do powstania „dwuwymiarowej płaszczyzny głosolalicznej". Znaczenie jest tu przekazywane przez rytm i dźwięk - podobnie jak w utworze muzycznym. I to „coś «znaczy», tyle tylko, że w nie przyjętych ogólnie kategoriach myślenia”.