DSCF0508

IRENEUSZ OPACKI [330]

W tamtych wierszach narzędziem poetyckiego działania były w pierwszym rzędzie słowa — zróżnicowane i intensywne, uwypuklające swoją samoistność i swój sens, atakujące wyobraźnię, wprawiające ją w ruch. Tutaj — wyrazistość słów, pokrytych jednolitym woalem upodobnień, zostaje w dużej mierze zatarta. A że równocześnie słowom tym daleko do intensywności — „snuć się, szeptać, puszysty, powolny” — nie uderzają wyobraźni, nie wżerają się w jej tkanki. Poczynają zatracać zdolność wyrazistego komunikowania — upodobnione, nierozgraniczone wyraziście w toku mowy.

Nie tu więc, nie w sensach słów należy upatrywać sedna utworu — wszak zbyt wiele w tym wierszu uczyniono, by sensy te się mieszały, by prześwitywały trudno i niewyraziście. Nie one więc stanowią główne narzędzie komunikacji. A co nim jest? Jakim językiem - jeśli nie językiem słów - posługuje się ten wiersz jako naczelnym instrumentem komunikowania?

3

Kiedy w kwietniu 1935 roku, po siedmioletniej przerwie, „Ska-mander” znów począł się ukazywać, tym razem jako miesięcznik poetycki - działalność swoją zainaugurował bardzo znamiennym artykułem Karola Wiktora Zawodzińskiego Pegaz to nie samochód bezkołowy⁴. Artykuł stanowił wielką rozprawę z teorią i praktyką poetycką Awangardy Przybosia i Peipera, stawał w obronie poezji wyraziście zrytmizowanej — w żywiole rytmicznym wiersza upatrując „kół”, dzięki którym „samochód poezji” może się poruszać. Zawodziński wywodził — powołując się na rozliczne autorytety (od Mickiewicza i Puszkina, poprzez Gau-tiera aż do... Andrzeja Własta, twórcy tekstów szlagierowych piosenek) — lirykę ze śpiewu, z „semazjologizacji melopei wzruszeniowej” i twierdził, że ów element „muzyczny” jest w liryce koniecznością, jest ściśle z jej naturą związany, tak ściśle, że bez niego nie ma liryki. Tytuły rozdzialików tego artykułu -_mMirohlady”, Muzyczność, „Sens i kadencyja”, Szamańsłwo rytmu, Nie kończące się strojenie instrumentów — wyraziście oddają charakter procesu, wytoczonego przez Zawodzińskiego z ramienia „Skamandra” tendencjom awangardowym w liryce polskiej.

Kolejne numery miesięcznika konsekwentnie kontynuowały 1 tę batalię. Zeszyt majowy przyniósł artykuł Lwa Gomoliekiego | O pożar ozumow ości poprzez milczenie...*, niewiele wprawdzie 1 mówiący, ale nawiązujący do słynnej wypowiedzi Tuwima sprzed 1 roku⁶. Zeszyt czerwcowy zawierał popularyzatorską rozprawę | Franciszka Siedleckiego O rytmie i metrzewrześniowy zaś — I Z dziejów naszego wiersza³ tegoż koryfeusza wersologii polskiej, \ Ten gęsty zespół artykułów, napisanych piórami znakomitych znawców przedmiotu, stanowił świetny wykład teorii „poezji rytmicznej” i doskonale ujawniał atmosferę, w jakiej przebiegała ówczesna twórczość poetów „Skamandra”: twórczość przeciwstawiająca się tendencjom Awangardy Krakowskiej.

Tym bardziej że całość batalii została - jak się wydaje — zainaugurowana w roku 1934 wspomnianym artykułem Tuwima „Atuli mirohłady...”, raz po raz przywoływanym w trakcie owej „skamandryckiej ofensywy”.

Wypowiedź Tuwima nie miała charakteru bezpośredniego sporu z teoriami Awangardy — była nim jednak dzięki swej zawartości programowej. Tuwim odsuwał myśli, że metafora jest zasadniczym elementem poezji lirycznej, wprowadzając w to miejsce żywioł rytmiczny wiersza. Wywód rozpoczął od twierdzenia, że „sam dźwięk słowa upaja”, i dowodził, iż apercepcja utworu lirycznego przechodzi przez trzy kolejne fazy.

Faza pierwsza — to „sama linia rytmiczna jakiegoś faktu poetyckiego”, rytm związany z przyjętym w danym utworze schematem metrycznym (na przykład rytm amfibrachowy, anape-stowy etc).

Faza druga — to „płaszczyzna, która powstaje przez ruch linii. Uruchamia ją zjawienie się grup dźwiękowych, obrastających ją niejako zestrojem samogłoskowych i spółgłoskowych pierwiastków”. Słowem - ten organizm dźwiękowy wiersza, który powstaje przy językowej realizacji abstrakcyjnego schematu metrycznego.

Obie te fazy percepcji wiersza lirycznego, mające swe odpowiedniki w jego strukturze, wystarczają już do powstania znaczącego faktu poetyckiego: do powstania „dwuwymiarowej płaszczyzny glosolalicznej”. Znaczenie jest tu przekazywane przez rytm i dźwięk — podobnie jak w utworze muzycznym. I to „coś «znaczy», tyle tylko, że w nie przyjętych ogólnie kategoriach myślenia”.