DSCF0504

IRENEUSZ OPACKI

(324]

ści”, o „bogactwie”, o „zróżnicowaniu”, o „dynamiczności”, o „intensywności” poetyckiego obrazu. Chodzi o przyczyny ogólnego wrażenia, które obraz poetycki narzuca wyobraźni czytelnika.

Gdy metafora jest w zakresie swoich elementarnych składników wyobrażeniowych zróżnicowana, gdy składniki te są - każdy z osobna — intensywne, to metafora taka silniej wyobraźnię pobudza, angażuje, wprawia w ruch. Gdy natomiast składniki te są niewyraźne, gdy kontury wyobrażeniowych strzępów są nieostre i zatarte, gdy strzępy zlewają się ze sobą w nieokreśloną miazgę - zanika „siła napędowa” metafory, nie ożywia ona wyobraźni, ustatycznia ją. Rzecz prosta - nie chodzi tu o stwierdzenie, że jedne metafory są lepsze, drugie gorsze. Chodzi o wypunktowanie różnic: obie przecie są równie dobre, innym jeno celom służą.

Gdy pod tym kątem poddamy obserwacji zestawione fragmenty - różnice od razu rzucą się w oczy. W pierwszym i trzecim wypadku mamy do czynienia z obrazami wyrazistymi, strzępy wyobrażeniowe są tu ostre i intensywne, mocno atakują wyobraźnię - silnie wytłacza się na niej bryzg śnieżnej piany, srebrny rozbryzgany lew, strzępy dartej grzywy. W Zadymce zaś - przeciwnie. Przy próbie wyobrażenia powstaje obraz zatarty, niewyraźny, mgławy. Nie ma człowieka - jest tylko jego „cień na tle”. Epoka jest „przyćmiona”. Wszystko tonie we „mgle”. Spacer jest „przyprószony”, senność wszystko „zasypuje”. O ile poprzednio ową serię wyraźnych i ostrych strzępów wyobrażeniowych można by przyrównać do serii pocisków z szybkostrzelnej broni - pocisków, które wprawdzie tworzą serię jednolitą, ale każdy z nich ostro i z osobna przeszywa cel, tak tu każde wyobrażenie z osobna gwałtownie atakuje wyobraźnię - to w Zadymce wszystko jest jednolicie zamglone i przyprószone, osobne poprzednio pociski zlewają się w jednolitą bryłę, wielką, stępioną, niekąśliwą, nieostrą. Zanikają granice między wyobrażeniami, zlewają się one w bryłowatą miazgę, w której nie ma rozdziału pomiędzy jej elementami składowymi, choć różne są one jakościowo, z różnych powstałe metali: tak jak różny jest cień człowieka od epoki i od śnieżycy. Tutaj -we mgle - wszystko się zlewa i łączy: epoka jest „przyćmiona”, spacer - „przyprószony”, oba zjawiska upodobnione, prawie jednakie, prawie tożsame.

Wszystko to znajduje — rzecz jasna — odbicie w tworzywie językowym, głównie słownikowym, utworów. W obu wypadkach słowa inaczej się zachowują, inną odgrywają rolę wobec wyznaczanych przez siebie desygnatów-wyobrażeń, inaczej się zachowują względem słów sąsiednich.

Przyjrzyjmy się wyobrażeniom, desygnowanym przez serię słów: „darty na strzępy” — „rozbryzgany” - „rwany”. Są one w istocie bardzo sobie bliskie, podobne. A przecież — czytając tę serię słów w wierszu — nie łączymy tych wyobrażeń w jednolitą, zlaną bryłę.

Nie łączymy — z przyczyn oczywistych. Upodobnione zjawiska są tu wyznaczane przez różne słowa, słowa o różnym „korzeniu”.

To je różnicuje. Całość tak utworzonego obrazu można by przyrównać do malowidła, tworzącego serię podobnych, powtarzalnych konturów — ale naniesionych za każdym razem inną farbą, innym kolorem. Mimo podobieństw konturowych - elementy te różnią się silnie między sobą, tworzą płaszczyznę ostro zróżnicowaną, pełną napięć wewnętrznych, opartą na odpodobnieniu opozycyjnym elementów podobnych za pomocą barwy. Taką właśnie — mniej więcej — spełniają funkcję słowa wobec desygnowanych wyobrażeń w wypadku Czterdziestu wiosen. Obraz jednolitego chaosu, jednolitego potężnego ruchu - zostaje wewnętrznie zróżnicowany, wyostrzony, poczyna się skrzyć i mienić.

A w Zadymce? Dobór materiału słownego postępuje w kierunku akurat przeciwnym. Utwór sprawia wrażenie tworu nie-zróżnicowanego językowo, ubogiego, jednotonnego. Na pewno znaczną w tym rolę odgrywa jakby obsesyjne trzymanie się poety jednolitego rdzenia, korzenia słownego w całych seriach wyrazów, co nie sprzyja zróżnicowaniu i umonotonnia wiersz szeregiem powtórzeń i niby-powtórzeń. Wynotujmy dla przykładu łańcuszek: „senność, sennemi, spać, senność, usypiać”. Inny łańcuszek: „śnieg, śnieg, śnieżnemi, pośnieżne, śnieżycy, śnieg”. Jeszcze inny: „bezprzyczynny, bezsensowny, bezładnych, bezprzy-czynny, bezsensowny”. To tylko co znamienniejsze przykłady, nie wszystko. A przecież wiersz składa się z ograniczonej liczby szesnastu wersetów — na takiej przestrzeni taki kompleks serii słownych musi wywoływać wrażenie zagęszczenia upodobnień, wrażenie monotonii językowej.

Ale sedno zagadnienia nie tutaj leży. Dopóki nici upodobnień przebiegają wewnątrz szeregów słownych, złączonych współ-