P2200051

198 Część III. Metoda

z komentarzami wyjaśniającymi rolę antyku w rozwoju florenckiego renesansu. Ważny rozdział miał być poświęcony udowodnieniu stabilności owych „form patetycznych", a więc powtarzających się formuł, które w różnych czasach i miejscach bywały stosowane do wizualnego wyrażenia najistotniejszych i najwyraźniejszych ludzkich namiętności. Początkowo Warburg koncentrował się na sztuce starożytnej i florenckiej, zarazem wszakże otwierał perspektywy dużo ogólniejszych badań, których wyniki przedstawione zostały przez jego następców, Saxla i Panofsky'e-go, w postaci opublikowanego przez nich w 1933 r. artykułu o klasycznej mitologii w sztuce średniowiecznej¹.

Także i w tych pracach Warburg zbliżał się do zainteresowań dyscyplin humanistycznych w naszych czasach, które tak skwapliwie studiują powtarzalność obrazów, symboli czy toposów literackich. Warburg mówił o „społecznej pamięci", przekazującej formuły wyrazowe z pokolenia na pokolenie i splatającej łańcuch wiążący historię ludzkiej kultury w jeden organiczny ciąg.

Nie jest więc rzeczą zaskakującą, że właśnie w ostatnich latach Warburg stawał się coraz bardziej popularny. Cenią go nie tylko młodzi historycy sztuki w Niemczech. Dzieło jego zostałó spopularyzowane w Italii dzięki opublikowaniu wyboru pism we włoskim przekładzie (1966)². Monografia Gombricha rozpowszechniła jego sławę w Anglii³, publikując zarazem nieznane fragmenty pism ze spuścizny uczonego⁴. W 1974 r. Dieter Wuttke przedstawił laudałio Warburga podczas wspomnianego już kongresu niemieckich historyków sztuki w Hamburgu, charakteryzując metodę uczonego jako „podnietę" i jako „zadanie". Wreszcie, jak już mówiłem, dwa lata temu tenże historyk humanizmu wydał ważną książkę,

zawierającą istotne pisma Warburga oraz wybór wspomnień i ocen jego pracy²⁶.

3

Gdy omawialiśmy niektóre z interesujących Warburga problemów i poglądy, jakie wyznawał, a które nadają jemu i jego dziełu znamię aktualności, niewiele poświęciliśmy czasu historii sztuki. Trzeba więc teraz zwrócić się ku postawionemu już na wstępie pytaniu, a mianowicie: w jaki-sposób sam Warburg pojmował stosunek pomiędzy historią sztuki i historią kultury? Czy w jakimkolwiek momencie był przekonany, że historia sztuki winna zniknąć i zamienić się w historię kultury?

•' Ernst Gombrich już przed wielu laty wskazywał, że w poczynaniach Warburga i jego następców dokonało się „samounicestwienie historii-sztuki"⁵. Nie sposób jednak poprzeć tego poglądu bezpośrednim dowodem — stwierdza Dieter Wuttke na podstawie sw^ch badań. Nawet jeśli można by ewentualnie tak właśnie rozumieć wyniki badań Warburga, wydaje się, że takie ich odczytanie nie było przez ich autora ani zamierzone, ani zgoła oczekiwane. W strukturze badań hamburskiego uczonego sztuki plastyczne zajmowały zawsze miejsce szczególne: Gdy Fritz Saxl w 1930 r. opisywał bibliotekę Warburga, przedstawił następującą jej charakterystykę: „Także i pod tym względem biblioteka nie powinna mieć jednolitego charakteru, ponieważ nie tylko niektóre epoki uwzględnione są w niej szerzej niż inne, lecz także dlatego, że element obrazowy zajmuje w niej zawsze miejsce uprzywilejowane. Wynika to ze specyficznego sposobu stawiania problemów. Kto śledzi pośmiertne życie ukształtowanych przez Starożytność formuł, skazany jest z natury rzeczy przede wszystkim na formuły sztuk plastycznych. Gdy mowa o pośmiertnym życiu form starożytnych w pamięci czasów poantycznych, dzisiejszemu człowiekowi przychodzą na myśl przede wszystkim kształty menady, Apollina, łuku triumfalnego, Laokoona itd. Dlatego właśnie badaniaJWar-burga wychodziły od tego, co obrazowe, mianowicie od malarstwa epoki, której odrębność została zdeterminowana przez odrodzenie się form antycznych, a więc od malarstwa florenckiego renesansu"⁶.

Gdy Warhurg pisał swą dysertację o Botticellim, doszedł do przekonania, iż sztuka uwarunkowana jest nie tylko przez poprzedzającą ją

1

wird humaner Besitz, w: W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges, (cyt. w przyp. 3), s. 113- 186.

2

^a E. Panofsky i F. Saxl, Classical Mythology in Medieval Art, "Metropolitan Musem Studics"; IV, 1932-33, s. 228 - 280. Jeszcze późniejszym śladem tych zainteresowań jest np. książka Móshe Barascha Gestures ol Despair in Medieval and Early Renaissance Art, New York 1976.

3

** C. Ginsburg, Da A. Warburg a E. H. Gombrich, „Studi medievali", 3. seria, VII, 1966, s. 1015-1065.

4

“ E. H. Gombrich, Aby Warburg (cyt. w przyp. 3).

» W recenzjach z książki Gombricha znajdują się także nowe materiały dotyczące dzieła Warburga: [E Wind] Unlinished Business. Aby Warburg and His Work, "Times Literary Supplement", 1971, s. 735 - 736; F. Gilbert, Erom Art History to the History ol Civilizalion. Gombrich's Biography ot Aby Warburg, "Journal of Modern History", XLIV, 1972, s. 381 - 391, przedr. w: F. Gilbert, History, Choice and Commitment, Cambridge, Mass. — London 1977, s. 423 - 439, por. też L. Konećny, Aby M. Warburg (cyt. w przypisie 20j.

* Por. przypisy 4 i 19.

5

E. H. Gombrich, Kunslwissenschalt, w: Das Atlantisbuch der Kunst. Zurich 1952, «. 653 • 664, tu | 663 - 664.

6

H F. Saxl, Die kulturwissenschaltiiche Bibliothek Warburg in Hamburg, w: roz-schungsinstitute, Ihre Geschichte, Organisatlon und Ziele, II, Hamburg 1930, s. 355 - 358 (przedr. w: Warburg AS, s. 331 - 334, tu s. 332).