P2200050

196 Część III. Metoda

w wykonywanych dla nich flamandzkich tkaninach znalazły się także ujęte alla francese wyobrażenia starożytnych bóstw¹.

Ta różnorodność, wielość, pluralizm stylowy, dający się zaobserwować w smaku jednej i tej samej grupy zamawiających tego samego czasu i tej samej społecznej przynależności, stanowiły dla Warburga nurtujący go nieustannie problem. Dlaczego — pytał uczony — smak i zaintereso-' wania różniły się tak bardzo? Jakie były przyczyny pluralizmu stylistycznego we Florencji w drugiej połowie Ouattrocenta? Tym, co interesowało Warburga, był mechanizm wyrazu artystycznego. W jakim stopniu i w jaki sposób historyczna, społeczna, a także osobista pozycja zamawiającego warunkuje treść i styl zamawianych przezeń dzieł? W jaki sposób wszystkie te rozmaite funkcje wpływają na różnorodność, jaką Zaobserwować można wśród dzieł wykonanych w tym samym czasie i miejscu?

Odejście przez Warburga od jedynych, wyłącznych norm wartościowania można uznać za konsekwencję i za zjawisko równoległe do pluralizmu stylistycznego. Ponieważ celem Warburga było zbudowanie historii ludzkiego wyrazu przekazywanego za pośrednictwem form kultury, wszystkie dzieła sztuki zachowały dlań równie istotne znaczenie. On zapewne pierwszy traktował obrazy Rembrandta i Botticellegó, ryciny z czasów niemieckiej reformacji, z ich prymitywnym i karykaturalnym charakterem, i wszelkie inne formy wizualnego wyrazu człowieka — aż po znaczki pocztowe, plakaty i użytkową fotografię — jako równouprawnione dokumenty. Ten uniwersalizm w ustosunkowaniu się do wizualnego przekazu pozwala umieścić Warburga wśród poprzedników dzisiejszych studiów semiologicznych.

Na jeszcze jedno trzeba zwrócić uwagę. W każdej dziedzinie swej działalności Warburg pragnął przekraczać tradycyjne granice podziałów. Nie chciał się krępować ustalonymi zakresami dyscyplin naukowych, granicami okresów historycznych, ogólnie przyjętymi pojęciami stylistycznymi; z dawien dawna uznanymi gatunkami artystycznymi. Założeniem działalności Warburga była postawa rewolucyjna we wszystkich dziedzinach kultury i myśli; ten syn starej rodziny właścicieli banków, ascetyczny, pracowity badacz, dystansował się ironicznie od elegancji d la hanęaise — jak mówił — panującej w modnej dzielnicy Hamburga, nad brzegiem Alster. Przyjęte przez Warburga moralne zasady — do których jeszcze wrócimy — były przezeń formułowane w kaniowskim języku,

jako |kategoryczny imperatyw bezinteresownego poszukiwania prawdy"².

W Warburgu można dostrzec także inicjatora tych metod, które historycy kultury przejmują dziś od tak zwanej antropologii kultury. Był on zapewne pierwszym historykiem sztuki, który — pod wpływem Use-nera —_; powoływał się na doświadczenia prymitywnego sposobu myślenia, ażeby, zrozumieć irracjonalne, religijne, mistyczne i magiczne elementy. jakiejś kultury, odmiennej od tej, w której żyje badacz. Na pół wieku przed Lćvi-Straussem Warburg badał magiczne korzenie ludzkiego doświadczenia i szukał śladów prymitywnej postawy duchowej w sposobie myślenia i w stosunku do problemów życia, jakie widział u Florent-czyków późnego Quattrocenta. Postawa ta wynikała zapewne z nauki Usenera, wiązała się wszakże zarazem z chorobliwą, mało stabilną psychiczną strukturą Warburga. Jakiekolwiek jednak mogłyby być przyczyny takich zainteresowań, fakt, że uczony europejski pod koniec XIX wieku udał się do New Mexico, ażeby doświadczyć sposobów życia i myślenia tamtejszych Indian, był czymś nieprawdopodobnym dla historyka sztuki doby Thodego, Berensona i Bodego. Trudno byłoby znaleźć ostrzejsze przeciwieństwo wobec estetyzmu współczesnych Warburga. Było to zstąpienie w głębiny ludzkiej psyche, w mroki jej 'dziejowego rozwoju. Sztuka była dla Warburga oknem, przez które wzrok jego próbował ogarnąć rozległość i głębię historycznego życia ludzkości³.

Warburg był zainteresowany wszystkimi trwałymi i powracającymi elementami kultury; w sztuce florenckiego Ouattrocenta rozpoznawał namiętną pogańską energię, widoczną w ruchliwości draperii, w tymrco nazywał „ruchliwymi akcesoriami" (bewegtes Beiweik), lub „życiem w poruszeniu" (bewegtes Leben) — w żywej ruchliwości ciała i kostiumu. Formy wyrazu namiętności, które nazywał „formami patetycznymi" (Pathosioimeln), składały się dla Warburga na stały repertuar wyrazowy. W ostatnich latach życia uczony pracował nad książką, która miała nosić tytuł Mnemosyne. Ten lapidarny tytuł opatrzony był zawiłym podtytułem: „Seria obrazów służących do badań nad funkcją starożytnych matryc wyrazowych przy przedstawianiu życia w ruchu w sztuce europejskiego renesansu"⁴. Książka miała być właściwie atlasem ilustracji

1

“ A. Warburg, Sandro BotticelJls nGeburt der Venus» und «Friihllng»: Eine Unter-guchung Ober dle Vorstellungen von der Antike in der iłaJienischen F t&hrenaissance, Hamburg—Leipzig, 1893 (przcdr w: Warburg AS, i 11 - 63). Por. też a Bing, A. M. Warburg, "Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", XXVIII, 1965, s. 299 - 313 (przedr. w. Warburg AS, s. 437 - 464, cyt. ze s. 447 i n.).

2

A. Warburg, Ernst Casslrer. Warum Hamburg den Philosophen Cassirer nichl yerlieren darł, „Hamburger Fremdenblatt", Nr 173, 23. 6. 1928, cyt. wg D. Wuttke, Aby M. Warburgs Methode ais Anregung und Aulgabe, 3 wyd., Gottingen 1979 (Gratia 2), s. 51.

3

“ Por. G. Bing, A. M. Warburg (cyt. w przypisie 18); także L. Konećiry, Aby M. Warburg, „Umeni" XVIII, 1970, s. 594 - 607, tu cyt. ze s. 595 i n,

4

a Por. F. Saxl, Warburgs Mnemosyne-Atlas (1930) po raz pierwszy opubl. w: Warburg AS, s. 313-315. Patrz obecnie także M. Warnke, Der Leidsehatz der Menscbhelt