poetyka dzie�a otwartego012

44 Poetyka dzieła otwartego

a zatem przewaga pierwiastka subiektywnego, przeniesienie zainteresowań ze sfery istoty w sferę zjawiska apeluje do nowych nurtów w filozofii i psychologii, do sensualizmu i empiryzmu, który Artystotelesowską rzeczywistość substancjalną przekształca w serię wrażeń. Z drugiej strony zrezygnowanie z obowiązującego ośrodka kompozycji oraz uprzywilejowanego punktu widzenia towarzyszy Kopernikańskiej wizji wszechświata, która definitywnie wyeliminowała geocentryzm wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami. W nowożytnej nauce, jak w architekturze czy malarstwie baroku, wszystkie części mają jednakową wartość i znaczenie, całość rozszerza się w nieskończoność, a człowiek nie czuje się związany ani ograniczony żadnymi idealnymi prawami świata i dąży do odkrywania, do ciągle nowego kontaktu z rzeczywistością.

Dzieła „otwarte” symbolistów-dekadentów odzwierciedlają z kolei nowe aspiracje kultury do poszerzenia swoich horyzontów. Przypomnijmy tu, że projekt wielowymiarowej książki Mallarmego, gdzie jeden blok miał dzielić się na szereg ruchomych planów, tworzących nowe perspektywy dzięki dalszemu podziałowi na mniejsze, równie ruchome i przestawce plany, przywodzi na myśl świat geometrii nie-Eukli-desow-ej.

Sądzimy zatem, że uprawnione jest przypuszczenie, iż poetyka dzieła „otwartego” (a tym bardziej dzieła w ruchu), a więc takiego, które w każdym przeżyciu estetycznym jest inne, niesie w sobie mniej lub bardziej wyraźne echo pewnych tendencji nauki współczesnej. Wszak nowoczesna krytyka odwołuje się już potocznie do continuum czasoprzestrzeni, kiedy usiłuje wyjaśnić strukturę świata Joyce’a. I nie jest przypadkiem, że Pousseur określając cechy swojej kompozycji mówi o „polu możliwości”, operując w ten sposób dwoma wyjątkowo odkrywczymi pojęciami zapożyczonymi ze współczesnej kultury; pojęcie pola, zapożyczone z fizyki, kryje w sobie nowe spojrzenie na stosunek między przyczyną i skutkiem, pojmowany dotąd jednoznacznie i jednokierunkowo, obecnie zaś ujmowany jako wzajemne oddziaływanie sprzecznych sił, a więc reprezentujący dynamizm struktury; pojęcie możliwości, wzięte z kolei z filozofii, odzwierciedla ogólną tendencję współczesnej nauki do rezygnacji ze statycznej i sylogistycznej koncepcji porządku, a także właściwą tej nauce świadomość plastyczności ludzkich zachowań i historycznej względności wartości.

Fakt, że w strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo, sam fakt, że w muzyce serialnej nie istnieje system tonalny, pozwalający na podstawie przesłanek wnioskować o kolejności poszczególnych przebiegów muzycznych, odpowiada kryzysowi zasady przyczynowości. Logika dwu-wartościowa, oparta na klasycznym przeciwstawieniu praw^dy i fałszu, faktu i jego przeciwieństwa, nie jest już jedynym możliwym instrumentem poznania, co ujawnia się w powstaniu logik wielowartościowych, dla których na przykład jedną z kategorii poznania jest nieokreśloność. W takim właśnie kontekście naukowym rodzi się nowa poetyka, w^redług której dzieło sztuki pozbawione jest koniecznego i możliwego do przewidzenia zakończenia, a wolność interpretatora staje się formą tej samej nieciągłości, z jaką mamy do czynienia we współczesnej fizyce atomowej.

Zarówno w Księdze Mallarmego, jak i w kompozycjach muzycznych, którymi się zajmowaliśmy, obserwujemy dążenie, aby wykonanie dzieła nie oznaczało jego ostatecznego zdefiniowania. Każde wykonanie spełnia dane dzieło, nie wyczerpując jego możliwości, każda realizacja nadaje dziełu kształt, uzupełniając szereg realizacji dotychczasowych, każde odczytanie wyraża dzieło w sposób kompletny i zadowalający, ale zarazem niekompletny i niepełny, gdyż nie daje nam symultanicznego obrazu wszystkich możliwych jego interpretacji. Czyż jest przypadkiem, że tego rodzaju poetyka współ-