009(1)

20

Zygmunt Kubiak

chanowski — po owej wielkiej walce i przemianie, których ślady staram się tropić — stal się innym i jeszcze większym artystą, niżeli byl w elegiach.

Jeszcze jednego spróbuję „przybliżenia” do owej przemiany, szukając klucza jeszcze raz w „spiżowej ręce” Necessitas. Jeśli nad owym stołem pod lipą czarnoleską — tym stołem z naszej literackiej legendy, w którym chcielibyśmy widzieć symbol nie zakłóconego niczym spokoju — staje ona jako antagonistka Poeticae nescio quid blandum spi-rantis, to znaczy, że jest ona nie tylko dawczynią doświadczenia, ale także nauczycielką czegoś aktywnie przeciwstawionego tamtej błogości. Jeśli tamta jest tchnieniem, powiewem, rozjarzaniem się jutrzenki, ta wskazuje drogę ku temu, co w sztuce jest twarde, co jest w niej upartą dyscypliną, wyprowadzoną z dojrzałości, z trzeźwego rozpoznania spraw życia i śmierci. Gdy Necessitas staje naprzeciw tamtej słodyczy „niosąca w spiżowej ręce haki i kliny”, spiżowość ta odnosi się, jak myślę, nie tylko do nieubłaganej goryczy doświadczenia, lecz oznacza także wolę tworzenia — wykuwania — sztuki dostatecznie twardej, aby mogła sprostać doświadczeniu.

Trzeba by zupełnie odrębnego eseju, aby wykazać, że Jan Kochanowski w swych najważniejszych cyklach polskich, przede wszystkim w Psałterzu i w Trenach, należy raczej do gatunku poetów-rzeźbiarzy niż poetów-muzyków (co oczywiście bynajmniej nie przeczy cudownej muzyczności jego Psalmów), czyli raczej do klasyków niż do romantyków' — w najogólniejszym i całkowicie oderwanym od chronologizującej historiografii sensie tych terminów. Aby też śledzić na przykładach, jak pracował on świadomie nad tym, by materię swych wielkich utworów uczynić jak najbardziej kamienną. Najcięższej próbie musiała sprostać ta jego sztuka w Trenach, gdy w 1579 roku przygniótł go najstraszniejszy smutek jego życia: śmierć córki Orszuli. To, co miał do powiedzenia od siebie wprost, poza sztuką, poza swoją rzeźbiarską pracą, zawarł w jednym zdaniu wypisanym pod koniec dedykacji tego poematu: „Nie masz Cię, Orszulo moja.” Niczego więcej nie mógł powiedzieć. Ale w sztuce wykuł monument, jeden z najosobliwszych poematów świata — przez to, że tak kamienny, a zarazem tak osobisty. I Orszuli, i zmarłej niedługo po niej drugiej córce Annie wystawił też — w czarnoleskim ogrodzie — słup kamienny z łacińską inskrypcją, którą potem włączył do zbioru Foricoenia:

Pamięci Lidii Padewskiej    21

Jam nie Niobe po śmierci dziatek skamieniała,

Chociaż o stracie dziatek też świadcząca skala.

Dla pamięci głębokiej, bolesnej swej troski Po zgonie ich postawił mnie wieszcz Kochanowski.

Żem pozbawiona czucia i nie znam żałości,

Los mój dla serca jego jest źródłem zazdrości.

{119. Na kolumnę)

Cui, quod sum sensus expers, omnisque doloris Nescia, fortuna invidiosa mea.

Końcowy ten dystych, to na pewno jest coś więcej niż konwencja żałobnego napisu. I na pewno rzuca on też światło na poetę-rzeźbia-rza, na całą sprawę wyboru takiego właśnie, a nie innego rodzaju poezji, poezji jako dyscypliny dążącej do jak najsurowszej obiektywności, do czynienia materii artystycznej jak najbardziej kamienną. Ale dotykamy tu już tak głębokich problemów sztuki, że pióro się cofa przed ich komentowaniem.

Wracając do spraw' rzemiosła, warto tu powiedzieć, że chyba każdy artysta (w przeciwieństwie na przykład do filozofa, lotnego sokoła) jest właściwie człowiekiem pracy fizycznej — niezależnie od tego, w jakiej materii pracuje: muzycznej, słownej czy plastycznej. I, dojrzewając, uświadamia to sobie (co jest prawdopodobnie ową abundant resignation, „obfitą rezygnacją”, którą T.S. Eliot uważa za niezbędny warunek praw^r-dziwego klasycyzmu). Prawic z konieczności zaczyna wtedy cenić wyborne cnoty kamienia i w mniejszym lub większym stopniu pojmować to, co Rainer Rilke expressis verbis wypowiedział w poemacie Reąuiem, ganiąc poetów, którzy biadają nad niedolą „zamiast się twardo przeistaczać w słowa, jak kamieniarz budujący katedrę przemienia się zawzięcie w niewzruszoność głazu”:

statt hart sich in die Worte zu verwandeln, wie sich der Steinmetz einer Kathedrale verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut.

I mówi o tym, jak wielką nauką jest ujrzenie choćby jeden raz, jak przeznaczenie wchodzi w wiersze — i już nie wraca-: