bordwell6
3

rozpoczyna się na podwyźscniu. potem jednak przenosi oę iu paziom wkiowm. a raac)' powtantimy napisać - nad widownię, ponieważ para walay balantuly na Rowach i ramionach pyi6a. Szybki montaż Yucna wygrywa tę scenę za pomocą efektu Kulcs/uwa (6.36,6.37). Diaęki niemu, pnhm zdjęć walczący k tobą aktorzy mogli ntstać zawieszeni na linach lub poręczach, ukrytych puu kadrem (patrz ilustracja 6.37). Pośród wielu ujęć. składających tię ru tę scenę, odnajdziemy tylko lulka, które pokazują, na krótką chwilę, cale sylwetki bohaterów.

Widzowie zazwyczaj nie zdają sobie sprawy z zastosowania efektu Kulcmwri. nmirH jtóak filmy, które specjalnie zwracają nań uwagę. Carl Reiner w filmie Umarli niepotrtebupf pledu ilkad Men Dani Wear Plaid) łączy ze sobą materiał filmowy nakręcony współcześnie i materiałem p*> chodzącym ze starych hollywoodzkich filmów z lat 40. Dzięki efektowi Kuleszów a. Reiner stworzył jednolite sceny, w których Stevc Martin rozmawia z bohaterami, pochodzącymi z innych filmów. W filmie A Mwie Bruce Conner żartuje sobie z efektu Kulcszowa montując ze sobą ujęcie kapitana lodzi podwodnej, patrzącego przez peryskop, z ujęciem kobiety spoglądającej przez oko kamery, tak jakby się nawzajem widzidi (6.38,6.39).

W efekcie Kulcszowa chodzi o zasugerowanie poprzez montaż, że mamy do czynienia z jedną i tą samą lokalizacją. Istnieje jednak rodzaj montażu, który działa odwrotnie, czyli specjalnie podkreśla fakt. że akcja ma miejsce w różnych, oddzielnych przestrzeniach. W Nietolerancji D. W. Griffuh łączy ze sobą ujęcia ze starożytnego Babilonu z ogrodem Getsemani oraz pnechodń od wydarzeń we Francji 1572 roku do Ameryki z roku 1916. Taki montaż równoległy icn typowym sposobem na kreowanie różnorodnych przestrzeni w bardzo widu filmach.

W sytuacjach bardziej skrajnych, montaż może przedstawiać relacje przestrzenne jako wieloznaczne lub niejasne. Przykładowo, w Męczeństwie Joanny d'Arr Dreyera wiemy tylko, że )oanna i kapłani znajdują się w cym samym pomieszczeniu. Ponieważ neutralne białe da oraz liczne zbliżenia nk dostarczają żadnych wskazówek orientacyjnych na temat całej przestrzeni, rzadko mn/emy powiedz kv . jak daleko są od siebie postacie lub kto znajduje się obok kogo. jak zobaczymy później, filmy mogą operować dużo dalej posuniętą przestrzenną nieciągłością.

Relacje czasowe między ujęciem A i ujęciem B

Montaż, podobnie jak inne techniki filmowe, potrafi kontrolować czas akcji przedstawiany w filmie. W filmach fabularnych to on zazwyczaj odpowiada za manipulację czasem historii w prezentowanej na ekranie fibule. Jak pamiętamy z rozdziału 3, istnieją trzy obszary, popacz które czas fabuły może pomagać widzowi w konstruowaniu czasu historii: porządek, trwanie oraz częstotliwość. Nasz pmldad i Ptaków (6.5-6.8) pokazuje, w jaki sposób montaż może wzmacniać wszystkie te trzy obszary kontroli.

Mrawwtrii

TUI

Mera

Po pierwsze, mamy tu do czynienia z pewnym porządkiem prezentacji zdarzeń. Ludzie rozmawiają ze sobą. następnie Melanie się odwraca, potem widzi pikującą w dół mewę, a potem reaguje. Montaż Hitchcocka przedstawia te zdarzenia historii w porządku ujęć 1-2-3*4, ale oczywiście mógł je ustawić w dowolnym porządku, nawet całkiem odwróconym (4-3-2-1). Oznacza to, źe dzięki montażowi, twórca potrafi kontrolować czasowe następstwo zdarzeń.

PHHfcc*

Tego rodzaju manipulowanie porządkiem zdarzeń prowadzi do zmian w relacji historia fabuła.

Najczęściej spotykaną czasową manipulacją jat retrospek cja. która prezentuje jedno lub więcej ujęć w kolejności niezgodnej z porządkiem historii. W filmie Alaina Resnais.