ScanImage149

201

Rozdział 19: Semiotyka strukturalna

elementy obrazu są jednostkami przenoszącymi złożone znaczenie, z drugiej zaś strony obrazy rzeczy mają pewien sens globalny, niedający się rozłożyć na elementy. Jeśli szukać w filmie analogii do pierwszego poziomu artykulacji językowej, to także na tym poziomie istnieją zasadnicze rozbieżności. W języku na tym poziomie występują morfemy i słowa, które przenoszą znaczenia. Jeśliby szukać w filmie ich odpowiednika, to za minimalną jednostkę znaczenia w strumieniu przekazu filmowego uznać należałoby ujęcie filmowe. Jednak nie da się go zredukować do słow^ra, raczej odpowiada ono całemu wypowiedzeniu, jakim jest zdanie. Co więcej, kino nie dysponuje słownikiem możliwych ujęć, ponieważ nawet jeden wyodrębniony przedmiot można skadrować na nieskończenie wiele sposobów¹'. Ta otwartość systemu przesądza o ubóstwie paradygmatycznym kina — obraz nie nabiera znaczenia w opozycji do innych obrazów. Swą zdolność komunikowania film zawdzięcza zdolności do opowiadania historii, a rozumienie dyskursu filmowego przez widza ma charakter bezpośredni i naturalny. Jeśli zaś obraz filmowy miałby być znakiem, to tylko na zasadzie analogonu (relacji podobieństwa zachodzącej między elementem znaczącym i znaczonym, która przesądza o tym, że znacznie filmowe zawsze jest umotywowane, nigdy — arbitralne).

Przekonanie o znaczeniu narracji dla możliwości komunikacyjnych filmu sprawiło, że Metz na płaszczyźnie organizacji czasoprzestrzennej filmu zaczął poszukiwać kodu odpowiedzialnego za organizację wypowiedzi filmowej, na wzór językowego langue. Metz rozumie kod - podobnie zresztą jak Eco — jako formę logiczną nałożoną na materiał ekspresji, dzięki której możliwe jest wytwarzanie sensu i przekazywanie znaczenia. Zaproponowany przez niego model tak zwanej wielkiej syntagmatyki zakładał, że możliwość znaczenia wynika właśnie z umiejętności opowiadania¹⁸. W filmie, na poziomie jednostek znaczących — ujęć - mamy do czynienia z „blokami realności”, które są aktualizowane w trakcie dyskursu w swoim sensie globalnym. Rzeczywistą jednostką wypowiedzi filmowej jest zaś sekwencja, którą Metz — w celu zachowania rygoru formalnego — nazywa syntagmą. W jej obrębie ujęcia (plany) wchodzą w semantyczne związki. Wprowadzenie nazwy syntagmatyka sugeruje, że nie chodzi o syn-taksę filmu (czyli podstawowe zasady łączenia ujęć ze sobą), lecz raczej o stworzenie typologii form montażu, której rzeczywistym przedmiotem jest typowa dla filmu jednostka konstrukcyjna (syntagma). Rezultatem

¹' Ze względu na tendencję do porównywania wyrazu językowego z ujęciem Metz wielokrotnie wskazywał w swych rozprawach na podstawowe różnice między tymi jednostkami dyskursu:

1) liczba ujęć jest nieskończona w przeciwieństwie do wyrażeń języka, ale podobna do możliwych do sformułowania wypowiedzi w jakimś języku; 2) plany (ujęcia) są wymyślane przez filmowca w przeciwieństwie do wyrazów; 3) ujęcie daje nieokreśloną liczbę informacji w przeciwieństwie do słow^ra; 4) ujęcie jest całością zaktualizowaną, całością mowy, twierdzeniem, przeciwnie niż wyraz;

5) ujęcie nabiera znaczenia nie przez opozycję paradyg-matyczną, czyli poprzez stosunek do innych ujęć (ponieważ jest ich nieskończenie wiele), wyraz natomiast należy do pól semantycznych — w lingwistyce wyjaśnia się całość obecną przez całości nieobecne (film sztuką „obecności” — obraz „zatyka” wszystko, co nim nie jest) (por. Ch. Metz, Zagad-