teatr15

rzeczy, sprowadza się do stwierdzenia, że podczas prób teatr jedynie zachowuje się tak, jakby „nadscenariusz" rzeczywiście istniał i był w stanie wchłonąć w siebie ten ogrom twórczego wysiłku, żeby go na zawsze utrwalić.

W różnych czasach pojawiały się w rozwoju teatru tendencje. które zdawały się przybliżać wynalezienie „nadsccnariu-sza”. Najważniejsze wydają mi się dwie, a mianowicie: oczyszczanie artykulacji (przez zwiększanie selektywności i stabilności elementów i dyrektyw), a także zwiększanie dyscypliny w najpospolitszym znaczeniu tego słowa, a więc wspólnej lojalności wykonawców wobec raz uzgodnionego przebiegu gry. Tendencje te nie muszą występować jednocześnie. Ale sam fakt, że się pojawiają, nic może być kwestionowany. Jest to jeden z przejawów tego, co nazwałem sccnariuszowością teatru. Dcz wątpienia jest coś takiego w jego naturze. ,

Jednakże równie pewny jest (akt, że nigdy w teatrze nic doszło do takiej obiektywizacji wysiłku, żeby możliwe się stało to połączenie funkcji, które jednoczy partytura. To znaczy: umożliwienia tyłu interpretacji bez zatracania tożsamości dzieła. Napisałem kiedyś i podtrzymuję to, że w muzyce taki sposób respektowania partytury jest w dużej mierze regulowany przez obyczaj. Ale i to wydaje się oczywiste, że obyczaj nic powstałby, gdyby próg pisma - nowego pisma z własnym, nowym alfabetem — nie został kiedyś przebyty. W teatrze tego nie ma. A więc nie trzeba mylić całości, które powstają w zgodzie z dzisiejszą praktyką, bo te są zawsze jednostkowe, z dającymi się pomyśleć ogólniejszymi, bo takich do dziś teatr nie wytworzył.

LIST LXXXVI

Ma się rozumieć, że zakończenie poprzedniego listu nic było wystarczająco dokładne. Chodziło mi o to, że rozpiętość pomiędzy dopuszczalnymi odmianami interpretacji jest w mu-

zyco mniejsza, wcale nic dlatego, te się ludzie umówili, aby tak było, ale z powodów znacznie głębszej natury. W teatrze rzeczy się potoczyły inaczej, co wcale nie znaczy, te by tożsamość dzieła w ogóle była w tej sztuce nie do utrzymania. Od samego początku naszej korespondencji twierdzę, że jest i bywa utrzymywana, choć w inny sposób, wymagający specjalizacji innego rodzaju.

Mówi się, że od czasu, gdy się pojawił inscenizator, teatr potrafi zagrać wszystko, nawet ogłoszenia z gazety. Tak, zagrać potrafi, tylko że nie wyniknie z lego przedstawienie teatralne w rozumieniu, które my uzgodniliśmy, polegające na maksymalnej autonomii postaci. Takie przedstawienie może powstać jedynie na gruncie specjalnie powstałego scenariusza. A specjalnie napisany scenariusz poznajemy nie tylko po tym, co się naszej uwadze od razu narzuca — jak np. uprzywilejowane miejsce dialogu — ale i po tym, czego się w pierwszej chwili nie zauważa, a co dla wielu może pozostać w ogóle nie zauważone, jak budowa stożkowa. Nie ma ona materialnej postaci. A przecież należy do najpiękniejszych rzeczy w tym dziele.

Myślenie o teatrze jest moim zdaniem niepełne, a nieraz nawet kalekie, jeśli nic bierze tego pod uwagę, że mimo obywania się bez „nadscenariusza" teatr potrafił zdumiewająco wiele rzeczy zawrzeć w takich scenariuszach, jakie wytworzył. Wystarczyły one w każdym razie do tego. żeby obdarzyć postać tą autonomią, o której pisaliśmy, a nawet obdarzyć trwałością przewyższającą życie jednego pokolenia. Człowiek zafascynowany ideałem tożsamości może powiedzieć, że to trwałość drugiej klasy, skoro nie gwarantuje nawet trwałego wyglądu. Wspominając drogą osobę, którą utraciliśmy, przywracamy jej najpierw jej wygląd w naszej wyobraźni, a gdy ten się zaciera, pojmujemy, że czas nam odbiera nawet jej wspomnienie. W wyjściowej definicji postaci ustaliliśmy, że wszelka postać stwarzana przez artystę jest wizerunkiem człowieka powstałym na jego obraz i podobieństwo. To się nie da utrzymać w odniesieniu do Hamleta — mówią mi nieraz. Nieodłącznym od myślenia o osobie ludzkiej jest jej wygląd. Historia teatru nowożytnego, a do tej najczęściej się odwołuję.

241