08052817034

swoje niezmiernie silne w całym założeniu malowidła mtlnncrstackie. Oba te momenty znajdują ciekawe połączenie w Słowowym miedziorycie krakowskim WskrattMenie Lasaraa, gdzie do głównej sceny dodany jest placyk z domem i obwarowaniami oraz bramą miejską. I tu odczuwamy u artysty w podaniu jakiejś wielkiej architektury pęd ku tej monumentalności, którą później zobaczymy w figuralnym przedstawieniu postaci w MUnnerstadt.

Prace malarskie ołtarza Mariackiego próbowano (Szydłowski) przypisać takim malarzom, jak Adam z Lublina rtcu z Krakowa, autor ołtarza olkuskiego. Jednakie ten, niclcdwie brutalny malarz, żadną miarą nie może wchodzić w rachubę.

Nic ulega wątpliwości, że sam Wit Stosz dyktował po prostu projekty te i pomysły nic znanym nam dziś malarzom. Dowodem tego, że potrafił komponować takie motywy, jak wspomniany ogród zamkowy, jest rzeźbiona Jerozolima na Ogrójcu krakowskim. O tym,

> że istotnie różne pomysły nadawanych teł ołtarza Mariackiego były projektowane przez samego głównego artystę, może świadczyć tak oryginalny w inwencji pochód knwalkady żołnierskiej z dowódcą na czele, w figurach miniaturowych na Pojmaniu (tabł. 106).

Jest to impuls, jedyny w swoim rodzaju w tym czasie, który ma tu swoje jakby wspomnienie małych figurek „przechadzających się nad morzem", z ołtarza malarza szwabskiego, Łukasza Musem w Tiefcnbronn, z r. 1*131, pochodzącego zatem z kręgu ulmskicgo, z którym, jak zobaczymy, Wit Stosz był w młodych latach niewątpliwie dobrze obznajmiony.

Mimo pewnego tylko - zresztą czysto tektonicznego - zaprawienia całości italianizmem sama forma plustyczna figur i scen reliefowych opiera się na póżnogotyckim spirytualizmie

0    wyraźnym nalocie realizmu i naturalizmu, od dawna już stosowanych w szczegółach w sztuce średniowiecznej.

U Wita Stosza występują one w ołtarzu krakowskim na pozór szczególnie wyraziście, jeżeli przypatrzymy się figurom z bliska. Te Stoszowskic twarze, ręce, nogi potraktowane są istotnie wszędzie z tak bezwzględną prawdą życiową, że mogłyby zachwiać wyżej postawioną tezą o spirytualistycznym zasadniczo podłożu sztuki mistrza.

Rozpatrzmy jednakże w tej sprawie nustępującc wużkic momenty: wszystkie te postacie

1    ich anatomiczne szczegóły, uderzające z bliska swym wyrazistym realizmem, są umieszczone wysoko i w dość poważnej odległości od widzu. Ryły one nadto bogato polichromowane, co znacznie tluini ich realizm, ii dalej anatomiczna ich i plastyczna forma ginie przeważnie pod zadziwiająco obfitym walem draperii, jakie częściowo stosowała także sztuka wioska drugiej połowy XV w. (Uotticclli i Pilippino Lippi). W końcu reguły perspektywy nic dlatego nic są uwzględnione, iżby artysta ich nic znnl, lecz z tego powodu, że nic mieściły się one w jego idealistycznym jeszcze systemie twórczym.

Innymi słowy: wnikając głębiej w formę plastyczną i kompozycyjną ołtarza Mariackiego przekonamy się łutwo, że Stosz mimo najwidoczniejszego stosowania czynników wyraźnie realistycznych i mimo pewnego zbliżenia się do tych postulatów renesansu włoskiego nic zarzuca całkowicie twórczych zusitd póżnogotyckich. Zaznaczyć tu wypada, że w późnym okresie jego życiu te właśnie doświadczeniu (poza innymi) spowodowały daleko wyrazistsze przekształcenie się jego formy na prawic renesansową.

Plastyku naszego ołtarzu krakowskiego to niejako wytyczne crtdo artystyczne mistrza Wita, które w dalszym ciągu rozwoju jego twórczości dozna wprawdzie pod niejednym względem pogłębienia i stąd pewnych przemian, od którego jednakże nie odstąpi on do końca swego pracowitego żywota. Jest to walka o nowe formy i o nowe życic te) sztuki, któro poczynała się wyczerpywać na przełomie XV i XVI w., a niebawem ulec miała uaporowi idącego spoza Alp Italłanizmu.

To artystyczno Stoszowsku viln miotu wyraża się wc wzmożeniu nic tylko realizmu form plastycznych, ule i ruchu postaci, i pewnej, jak ł| często się mylnie nazywa, „barokizacji", szczególnie przez nierealne syręcz, czysto dekoracyjne rozrzucanie szat na postaciach oraz ich daleko posuniętą torsję. )

Stąd to Niemcy nazywają „wczesnym barokiem" późniejsze przejawy tej zapoczątkowanej przez naszego mistrza formy, tak samo jak mówią o „barokowości" tonu samego Stosu. Terminy te wprowadzają w błąd. Gdy bowiem artysta barokowy swą wolą twórczą łączy w nierozerwalną całość równocześnie z ruchem postaci jej wyraz duchowy, Wit Stosz traktuje oba te czynniki formalne zupełnie niezależnie od siebiciPoruszcnic postaci, często „korkociągowej" niemal torsji, jak również kaskadowe rozrzucanie i kłębienie się ich szat mają jedynie cel dekoracyjny, ożywiający je często zewnętrznie, bez oddziaływania wewnętrznego.

Jest to więc — w przeciwieństwie do poruszenia mas, ujarzmionego wolą barokowego artysty — „ruch dla ruchu i bez powodu", rozpętanie czynników ruchu w dostosowaniu do form i stylistycznych przesłanek sztuki póżnogotyckiej. To samo, co zauważymy w tym czasie w sztuce włoskiej u Botticcllcgo i Pilippino Lippi, dzieje się w twórczości Stosza, jeno że ta opiera się na podkładzie spirytualistycznym, a używa realizmu do ożywienia kompozycji jako czynnika ruczcj uzupełniającego. Tamci zaś wychodzą z wyraźnie naturalistycz-nego dorobku sztuki florenckiej, który pragną zrealizować, jeden swym lincaryzmem, drugi również pewnego rodzaju „ruchem dla siebie" swych postaci.

Dopiero zdając sóbic sprawę z tych podstawowych założeń Stoszow-skicj myśli twórczej, wyrażającej się programowo w ołtarzu Mariackim, zrozumiemy owo tok wydatne kontrapo-stowonic postaci apostołów z Zoinięcia i odziewanie ich w zwoje szat, zaciemniających ich strukturę anatomiczną, owo niczym nic uzasadnione kłębienie się i rozwichrzenie płaszcza Matki Boskiej w Zwiastowaniu czy bolesne prawie wykręcenie w ruchu młodego króla w /V-klonie.

Z takiego też nastawienia się mistrza do żywych jeszcze naonczas zagadnień twórczych sztuki póżnogotyckiej wypływa przede wszystkim owo dwuplanowc, bez głębi ujmowanie reliefu, które przenosi Stosz nawet na pelnoplastyczną grupę główną Załmtcia A'./¹. Marii. Na tej podstawie dopiero kształtuje się nasza synteza ujęcia całego ołtarzu Mariackiego, Stał się on jukby jasno płonącą pochodnią, rzucającą swe płomienie na całą drogę życia twórczego naszego urtysty aż po jego ostatnie lata (ołtarz Bumberski).

Będzie Wit Stosz póżtucj uzupełniał, od dziełu do dziełu, swe doświadczeniu krakowskie pogłębieniem tych problemów, które poruszył był w swym krakowskim ca^atoro. Będzie je pogłębiał i niekiedy odmieniał, lecz zawsze w dość wyraźnym oparciu o wielkie dzieło swej młodości.

Charakterystyko środkowej partii całego ołtarza otwartego, z odmalowaniem chwały Matki Boskiej jak się już rzekło niejako w trz.cch odsłonach, jest wyraźną wytyczną całości tej części utworu przez wybitne akcentowanie jej rclicfowości, nie wyłączając pełno-plnstycznc) grupy Zainifcia, pozornie najdalej odbiegającej od tych śdślc rculislycznydt założeń.

Wyobrażenia skrzydeł, przedstawiające sześć z siedmiu radości Matki Boskiej, u równocześnie najważniejsze święta Kościoła, to raczej w tendencji swej zrozumiale i wbijające się w pamięć programowe i dydaktyczne obrazy dla wiernych, w których nie uwypuklają się szczególne znmicrzcnio plastyczne z tak odmienną wszędzie wyrazistością, jak na płaskorzeźbach ołtarza zamkniętego.

Jedynie Ztmsumime jest w tym zespole najdobitniejszą ze wszystkich, podstawową

wii autu 1.1 Cl