a
2

rzadziej) w romantyzmie, a dość powszechnej w klasycyzmie oraz we współczesnej^:au torowi Vade-mecum poezji epoki pozytywizmu. Tam podmiot liryczny występował w roli nauczyciela, przekazującego wykład czytelnikom-uczniom. Nie było to możliwe w Norwidowskim świecie napięć i dialogu. Równie nie do pomyślenia był podmiot w roli gawędziarza, charakterystycznej dla biedermeierowskiej poezji postsarmackiej i pseudofolklory-stycznej znaczonej nazwiskami Poła, Syrokomli czy Lenartowicza. Przeciwstawiał im Norwid propozycję poezji intelektualnej, zwięzłej, „ascetycznej”; poezji dialogu, pobudzającej do myślenia, ale niechętnej formułowaniu gotowych programów i rozwiązań. Nie nastawiona na doraźną użyteczność, miała wielki moralistyc.zny cel finalny: „przepalenie globu sumieniem”.

d a poezja myśli — poezja w gruncie rzeczy sucha, sprozaizo-wana, zbliżająca się w słownictwie do języka codziennego — wyróżniała się przede wszystkim metaforyką. Metaforyką trudną i na tle ówczesnych praktyk bardzo nowatorską. O jej nowatorstwie decydowały już konsekwencje zmian w zakresie słownictwa poetyckiego, jego radykalne upowszednienie. Przykładem może służyć zdanie „Pchnij mi muzę, rękopisów praczkę” z „A Dorio ad Phrygium” (III, 316), w którym Norwid wykorzystał zadomowiony w XIX-wiecznej polszczyźnie zwrot „pchnij człowieka” w znaczeniu mniej więcej „wyślij sługę” oraz zestawił muzę z bardzo pospolitym i „niskim” zawodem kobiecym: praczką. Współcześni owo upowszednienie odbierali jako coś bardzo drastycznego. Ale poza nim metafora Norwida wykorzystywała wspomniane wyżej niedomówienie i elipsę, miała zaskakiwać czytelnika (ten warunek także spełniała cytowana wyżej fraza z „A Dorio ad Phrygium”). Była zawsze odległa, łączyła skojarzeniem przedmioty i pojęcia do tej pory raczej nie kojarzone ze sobą. Przy tym najczęściej było to „łączenie bardzo zmysłowych, bardzo konkretnych przedstawień z elementami pojęć abstrakcyjnych. W takim układzie świat naoczny użycza swoich kategorii światu myśli, ten zaś wyposaża materię w zdolność odsłaniania swych niejednoznacznych treści interpretacyjnych. Ponadto owe konstrukcje metaforyczne są zazwyczaj wielopiętrowe”¹⁹.

„Interakcja między sensem literalnym a metaforycznym — pisze dalej Zdzisław Łapiński — między konkretem i abstraktem, układa się w twórczości Norwida różnorodnie. Mamy na przykład w Bema pamięci następujące zdanie, wtrącone do opisu żałobnego pochodu: Idą, «drogi szukając, choć przed wie i .a -mi zro b i o n a». W czytaniu dosłownym zrealizowałby się nam tutaj obraz ledwo widocznych śladów dawnego szlaku. Jednakże druk rozstrzelony wskazuje na dodatkowy sens tego wyrażenia. W zapleczu tekstu rysuje się koncepcja zapomnianych dziejów, które stać się powinny przewodnikiem teraźniejszości. Przytoczone zdanie, włączone w tok innych zdań o bardzo wyrazistej plastyce i większej dozie dosłowności, ledwo napomyka o swym przenośnym znaczeniu”²⁰.

Drugim obok metafory ważnym wyróżnikiem poezji było dla Norwida oczywiście jej uporządkowanie dźwiękowe i graficzne: wersyfikacja. Jest ona również skomplikowana i dość wyszukana. Znacząco wyodrębnia język jego wierszy od innych rodzajów mowy, choć z drugiej strony — jak już wspominałem — unika autor Vade-mecum nadmiernego akcentowania funkcji poetyckiej właśnie, unika nadmiernego zwracania uwagi na samą organizację dźwiękową przekazu słownego. Dlatego też Norwid nie uprawiał (poza paroma wyjątkami) popularnego w romantyzmie metru sylabotonicznego, w którym nachalnie powtarzalna rytmika przytłacza i zagłusza stronę merytoryczną tekstu. Z zasady był przeciwny „młockarni” rytmu (IX, 331). Bardziej cenił starszy i' słabiej zrytmizowany sylabowiec, choć nie uprawiał go w tradycyjny sposób. Przesuwał cezury, wprowadzał różnego typu nieregularności. Jego wierszy nie można było czytać potoczyście, upajając się „melodią” równej ilości sylab. Przeciwnie — jest w nich swoista chropowatość przesuwająca automatycznie uwagę czytelnika z rytmu na meritum tekstu. Uważał to za warunek prawdziwej poezji. „W doskonałej liryce — pisał — powinno być jak w odlewie gipsowym: zachowane powinny być i nie zgładzone nożem te kresy, gdzie forma z formą mija się i pozostawia szpary. Barbarzyniec tylko zdejmą te nożem z gipsu i psowa całość” (IX, 328).

„Wydobywaniu tych szwów formalnych — stwierdza Zdzisław

105