DSCF1562

:enizacja, dlatego anegdotę. Stąd ta entalnego. Dzisiaj ni zagadnieniami, stały się domeną r ten sposób urze-a chęć realizowa-

i filmach jak Spa-poranek. Nie były mlarne, a typowe dla których nie letrażowym. Cho-krótkich opowie-

GO SŁOWAu LUB PAN CHARAKTERY-KREŚLENIA tiREPPR-

ślenie. „Reportaż" ;ię wewnętrznymi d — z racji ogra-ogu, odmiennego '11 reportaż z ja-łalnpśd pewnych ontycznymi" kry-sferze domyślnej

MYBA NA PODOB-

ecznie, że po tej liny krzyt mówił iu, przezwyciężę* o poczuciu obo-a wroga, niebez-jgactwo ludzkich zewnętrzne odru

chy, fakty. Jedyną próbą bliższego określenia charakterów, przeżyć wewnętrznych był komentarz, komentarz typowo subiektywny, który w momentach wielkich niebezpieczeństw chłodno relacjonował. Poprzez kontrast miał' oddawać opanowanie i hart bohaterów filmu.

Błękitny krzyż przekonał mnie o niemożliwości pełnego ukazania przeżyć wewnętrznych bohatera metodą dokumentalną. Temat filmu fabularnego potraktowałem metodą reportażu dramatycznego. Było to sprzeczne ze starą prawdą — której nie wolno lekceważyć — że temat warunkuje formę.

—    TO PONIEKĄD STOPNIOWE PRZECHODZENIE DO «FABUŁY* ZRODZIŁO OKREŚLENIE «DOKUMENTAUZMU» PAŃSKICH FILMÓW FABULARNYCH. COKOLWIEK BY O TE] HIPOTEZIE SĄDZIĆ, DOŚWIADCZENIA DOKUMENTALNE ZAWAŻYŁY JEDNAK JAKOŚ NA PAŃSKIE] DALSZE] TWÓRCZOŚCI.

—    To, co nazywa się „dokumentalizmem" (autentyczny sposób zachowania, współczesny strój itp.) jest w filmie fabularnym ozdobnikiem i niczym więcej. Różnica między filmem dokumentalnym a fabularnym — a gatunków tych mylić nie wolno — polega na tym, że to, co w „fabule" jest pozorem, w „dokumencie" jest treścią. Film fabularny możemy sobie wyobrazić bez oprawy faktograficznej, filmu dokumentalnego — nie. Domeną filmu fabularnego są — jak już wspomniałem — wewnętrzne przeżycia ludzi, filmu dokumentalnego — zewnętrzne przejawy żyda społecznego czy jednostkowego.

W Człowieku na lorze najważniejsze było przedstawienie współczesnego 1 aktualnego, bardzo ludzkiego problemu, a nie dążenie do „dokumentaliz-mu” i weryzmu — by zdjęda odbywały się w pra-dziwej lokomotywie, by stacja była autentyczna itd. Problem mógłby śmiało istnieć bez tego sztafażu. Natomiast rzeczywiśde cennym doświadczeniem, które zawdzięczam „dokumentowi" i które przeniosłem na fabułę, jest dbałość o to, by akcja rozwijała się tak, jak naprawdę mogłoby się zdarzyć. Poprzez akcję rozumiałem tu to wszystko, co się na nią składa, a więc dialog i „działanie" aktorów, scenerię i rekwizyt.

—    ZACZYNAMY JU2 MÓWIĆ O PROBLEMACH BARDZO KONKRETNYCH, SZCZEGÓŁOWYCH, A NIE ZNAMY JESZCZE PANA POGLĄDU NA SPRAWĘ GENBłALNĄ — CZYM POWINIEN BYĆ FILM, ]AKĄ POWINIEN SPEŁNIAĆ ROLĘ?

—    Film powinien — moim zdaniem — być rozrywką, ale może i powodować głębsze przeżyda. Film może być nazwany dopiero wówczas dziełem sztuki, gdy oprócz przeżyć typu emocjonalnego pozostawia w umyśle widza jakiś bardziej trwały ślad. Definicja taka jest oczywiśde definicją roboczą, niepełną.

Usiłowałem zawsze utrzymać jedną zasadę — aby wnioski wynikające z filmu stały się prywatną własnością widza. Staram się dać tak szeroki materiał do przemyśleń, by widz mógł się czuć wynalazcą określonej myśli. Wydaje się bowiem, że sądy zrodzone z takich przemyśleń są znacznie trwalsze i cenniejsze.

—    FILMY PAŃSKIE — WYNIKA TO ZARÓWNO Z PRZEDSTAWIONE] DEFINICJI, JAK I Z SAMYCH DZIEL — SPEŁNIAJĄ DWOJAKĄ FUNKCJĘ, MAJĄ TEZ JAKGDYBY DWUWARSTWOWĄ BUDOWĘ.

—    Zawsze imponowały mi te dzieła sztuki, które wywoływały zdrowy śmiech. Zauważyłem, że o wiele trudniej wywołać śmiech niż np. strach. W filmie, który jest sztuką werystyczną, można uczude strachu osiągnąć niesłychanie łatwo.

Sądzę, że nie ma dramatu, czy głębokiego przeżycia bez śmiechu. By uzyskać dramatyczne prze-żyde widowni, trzeba ją do tego przygotować, poprzedzając daną scenę zupełnie innym, np. beztroskim nastrojem. Tę klasyczną metodę zastoso-

»