IMG87

m >

Struktura

1

Przedstawiając w dwóch pierwszych rozdziałach krytyczne uwagi formułowane przez historyków sztuki na temat pojęcia stylu, pominąłem te, które wypowiadali zwolennicy pojęcia struktury i analizy strukturalnej. Krytykę ujętą z tego punktu widzenia głoszono po raz pierwszy w Wiedniu około 1930 roku. Opinie krytyczne wypowiadali młodzi historycy sztuki należący do pokolenia uczniów Dvorśka i Schlossera. j W 1931 roku Haaa Sedlmayr uznał .analizę struktury za jedyną dopuszczalny me-tódę historii sztuki; i przeciwstawiał ją analizie stylu: „[...] gdy bada się dzieło sztuki, zwracając uwagę na styl, nie uwzględnia się wszystkich jego cech, związku, w jakim występują tzw. części, ani ich funkcji, nie koncentruje się na konkretnym kształcie dzieła sztuki, a tylko na tych właściwościach, które mają bjć charakterystyczne dla jakiegoś zespołu utworów". Zespoły będące przedmiotem badania określane są przy tym przez wspólnotę pochodzenia bądź z jednego czasu bądź od jednego narodu, czy jego etnicznej grupy, z jednego regionu, jednej generacji, czy wreszcie od indywidualnej jednostki ludzkiej. „Dzieło sztuki nie jest rozpatrywane jako swoisty świat sam w sobie" — pisał Sedlmayr — „ą jedynie jako środek przekazu, poprzez który wyraża się coś innego. Przedmiot nie jest więc widziany jako dzieło sztuki, bowiem Im bardziej nastawiamy się na samo dzieło sztuki, tym mniej zauważamy cech 'charakterystycznych*. Autonomiczne dzido zostaje przy takim podejściu zdegradowane i staje się czymś w rodzaju charakteru pisma" *.

Podobnie później pisał Kuble?: Ilekroć pragniemy skonkretyzować pojęcie stylu, odnaleźć je w indywidualnym dziele sztuki, tylekroć pojęcie to zaczyna się rozpływać *. Występuje więc konflikt pomiędzy ogólnym pojęciem stylu a konkretyzacją, jaką i jest dzieło.

Natomiast analiza struktury dzieła jest przez Sedlmayra pojmowana jako zabieg koncentrujący się władnie na samym dziele, umożliwiający odczytanie tego, co w nim indywidualne i istotne, tego, czym odróżnia się ono od wszystkich innych. Sedlmayr jest przekonany, iż w przeciwieństwie do analizy stylistycznej, analiza strukturalna może stworzyć podstawę wartościowania, natomiast „cechy stylowe można ujawniać tak samo w dziełach słabych, co udanych” *. „Jasne jest" — kontynuował ten badacz •* — „że historia sztuki, której punktem wyjścia będzie analiza struktur, stanie się czymś zupełnie innym, od tej, która zaczyna od analizy stylu £...] Ta druga może być użyteczna, ponieważ umożliwia określanie, atrybucję także wówczas, gdy brak dokumentów i ma ona istotne znaczenie propedeutyczne dla prawdziwej historii sztuki. Nie ma ona jednak znaczenia sama w sobie [...] Jeśli się analizę stylu uprawia dla niej samej, z konieczności prowadzi ona od historii sztuki do historii idej, ponieważ analizujemy dzieło jako wyraz czegoś, co jest poza nim. Historia idej jest zjawiskiem sprzężonym z abstrakcyjną historią stylu”. Wedle Sedlmayra jedynie analiza struktury może więc prowadzić do rozpoznania tego, co w dziele sztuki jest sztuką i indywidualną, niepowtarzalną ekspresją.

Krytyka ta, niewątpliwie cenna i ciekawa, ponieważ uprzytamnia deformacje typowe dla stylistycznej historii sztuki, budzi wszakże niepokój, ponieważ nie ujawnia, w jaki sposób historia sztuki, opierająca się na tak pojmowanej analizie strukturalnej, mogłaby przezwyciężyć etap rozpatrywania jednostkowych przedmiotów i przejść do konstruowania zarysów procesów historycznych.

Od czasu gdy Sedlmayr przed niemal pół wiekiem proklamował swój punkt widzenia, pojęcie struktury zyskało szeroką popularność w wielu dyscyplinach. Proponowano je jako „hasło spajające" — cytuję wypowiedź Rogera Bastide*a z 1962 roku* — „jako jedno z tych słów, które nie zważając na wszelkie podziały głosi ujednoliceni* terminologiczne różnorodnych nauk humani-stycznych”. Inni przyjęli je z entuzjazmem, z jakąś, mistyczną memal wiarą, jak Oyórgy Kepes —- artysta plastyk, reprezentujący tradycję Baubausu, działający w Ameryce, który pisał w IMS roku: „karda epoka historyczna poszukuje centralnego