IMG)45

21

ŚREDNIOWIECZE JAKO ŚRODEK CZASÓW I MIARA DZIEJÓW

Wracając do Mickiewicza trzeba zauważyć, że z czasem przeszedł on do dużo większej otwartości i całkowitej już od klasycyzmu niezależności w kwestii średniowiecza i Północy. Wątły „ton melancholiczny" rozprawki O poezji romantycznej dał podstawę do gruntownego uzasadnienia melancholii północnej, o czym świadczą zwłaszcza Pierwsze wieki historii polskiej, pochodzące z lat 1836—37. W dalszym ciągu naturalnie Mickiewicz posługiwał się kryteriami historyzmu, jakkolwiek wówczas tylko szczególnym okolicznościom przypisywał tak wyraźny „wpływ temperamentu, klimatu i miejscowości” (VII, 19) na mitologie dawnych ludów, których wyobrażenia religijne, „odcięte od źródła czystej tradycji”, nie były „zasilane nowym objawieniem” (VII, 18). Z istoty swej objawienie chrześcijańskie nie mogło być w całości wyjaśniane historystycznie. W całej rozciągłości zaś historyzm stosował się do niechrześcijańskich dziejów i ludów.

Przekonany o bliskim pokrewieństwie Gotów i Sarmatów (uznawanym przez dzisiejszych badaczy za domysł dość fantastyczny), Mickiewicz charakteryzował wczesnośredniowiecznych „północników” użytkując wiele składników romantycz-

20    _J. Romantyczny „sposób odczuwania'

Zwrot o zmiennym „kolorycie romantyzmu” wskazuje na możliwość istnienia rozmaitych odmian historycznych roman-tyzmu. Faktycznie Libelt wyróżniał przede wszystkim dwa: „romantyzm średniowieczny” (375) i „roman. tyzm nowoczesny” (376) — są to jego własne określenia. Powstanie „romantyczności” w średniowieczu przypis sywał konieczności zanegowania sztuki starożytnej jako nie--chrześcijańskiej: „Wszakże duch chrześcijański musiał koi niecznie, prędzej czy później, wyłamać się z tej formy plai stycznej, treści jego niewłaściwej, i wyrobić sobie nową, symboliczną formę duchowości chrześcijańskiej więcej odpowiednią” (44).

Przeciwstawienie klasycystycznych sztuk plastycznych („dzieło wychodzi z utworu sztukmistrza, nu jako obraz przedmiotu, ale jakoby sam przedmiot, ze wszystkimi naturalnymi swoimi cechami”, 43) i romantycznycł sztuk symbolicznych (takie dzieło „daje nam obra; raczej cudowny, niż rzeczywisty; raczej nadnaturalny, niż naturalny”, 43) odwoływało się do ostrej antynomii zasad estetycznych. Antynomia ta, dość upowszechniona w epoce, kontrastowała materialność, plastyczność, przedmiotowość klasycyzmu i eteryczność¹⁶, nadzmysłową cudowność romantyzmu Jeden wytwarzał wręcz „przedmioty”, drugi zaś, obracając się stale na granicy dwóch rzeczywistości, czynił do realnych „przedmiotów” zaledwie symboliczną aluzję. W końcu ukrywało się tu stare przeciwstawienie „ciała” i „ducha”. Jest oczywiste, że duch chrześcijański nie mógł się pomieścić w ciele starożytności i musiał sobie wypracować nową formę, właśnie — romantyczność, posługującą się symbolicznością jako obrazem ducha.

„Romantyzm średniowieczny” zwracał się przeciw cielesności starożytności i jej naśladowców, „romantyzm nowoczesny” miał podobnie zmaterializowanego antagonistę. Wystarczy przeczytać, jak Libelt tłumaczy odbudowanie „nowszej romantyki” z „zagrzebanych skarbów średniowiecznych”: „Ogniste

¹¹ Jako przykład eteryczności, „będącej niejako sennym marzeniem”, służą Libeltowi Pieśni Osjana. Wyszczególnione jej odcienie przyczynić się mają do wyróżnienia subtelnych odmian romantyzmu. Libelt więc dzieli eteryczność „na s p i r y t u a 1 n o ś ć, jeżeli z obrazu wygląda raczej dusza niż ciało; na nimbiczność, jeżeli artysta jakim uroczym blaskiem (nimbus) oblewa swój przedmiot; na nubiczność, jeżeli postacie artystyczne zdają się więcej z niebiańskich obłoków (nubes) niżeli z cielesności ukształtowane” (43).

Estetyka średniowiecznej Północy

dusze Wiktora Hugo we Francji, a Tiecka w Niemczech, rozpłomieniły się blaskiem owych wieków, tak gorących wiarą, tak lśniących przyborem, tak potężnych duchem. Czasy, w których tylko słychać turkot machin i czuć swąd węgla kamiennego, ujrzały dawno minione obrazy rycerskiej miłości, klasztornego mistycyzmu, postacie z odwalonych grobowców, kryjących i wielkie cnoty, i wielkie zbrodnie — obrzasknięte pomrocznym światłem, co z różnobarwnych szyb ściele się po głuchych obszarach tumu gotyckiego” (400).

Wyjątkowo wyraziście widoczny tu jest romantyczny system wartości, wyróżniający intensywność, spontaniczność, autentyczność uczuć, skierowany przeciw przyziemności mieszczaństwa, jego zimnej kalkulacji i brakowi „wyższych”, po-zapragm a tycznych motywacji. Śladem romantyków Libelt złożył nie-mechaniczną całość z najpopularniejszych wyobrażeń o średniowieczu i nie omieszkał zatopić jej w mroku i witrażowym świetle gotyckiego tumu. W ten sposób otrzymaliśmy wprost doskonały romantyczny stereotyp średniowiecza.