IMG926

1060 (SYMBOLIZM) - SYMULl'

W związku z ogólną wówczas tendencją do przesuwania węzła dramatycznego utworu ze zdarzeń zewnętrznych do wnętrza psychicznego bohaterów pozostaje jeszcze jeden rodzaj techni-ki symbolistycznej stosowany przez Wyspiańskiego: wprowadzenie mianowicie projekcji ,ja” bohatera jako osobnej postaci, jako swoistej ekwi-walentyzacji sfery podświadomości. Tu należą zjawy sprowadzone na Wesele przez Chochoła, maski w Wyzwoleniu (1903) itp. (Przybyszewski uznał ten chwyt za typowy symbol dramatyczny, przyznając Wyspiańskiemu mistrzostwo w tym zakresie). Taką projekcją ,ja” o charakterze so-bowtórowym posłużył się również Żeromski w Róży (1909), tworząc Bożyszcze. Micióski poszedł jeszcze dalej: jego dramaty stanowią w ogóle swoiste pejzaże wewnętrzne, przedstawiają bowiem „myślowy pancernik” (Kniaź Patiomkin, 1906), przepływ obrazów w głowie tonącego księcia Józefa (Termopile polskie, 1909), dzieje Jaź-ni-Teofanu (Wmrokach złotego pałacu, czyli Bazi-lissa Teofanu, 1904). Choć Micióski wiele z symbolizmu korzysta, jego dramaty bliskie są przede wszystkim ekspresjonizmowi.

Bezpośredniej kontynuacji młodopolskiego dramatu symbolistycznego brak w późniejszej polskiej literaturze, głównie na skutek odejścia od emocjonalizmu i metafizyki. Korzystano jednak — podobnie jak w wypadku poezji — z wprowadzonego przez symbolizm prawa do „niezro-zumiałości” utworu dramatycznego. Takiego prawa, które odbiorcę — przyzwyczajonego do ogólnie przyswajalnej akcji i prawdopodobnych charakterów — stawia wobec rzeczywistości kreowanej w sposób niczym nie skrępowany (S.I. Witkiewicz, W. Gombrowicz, S. Mrożek i in.).

Symbolizm stanowił próbę integracji zagubionego w coraz bardziej przerażającym świecie człowieka. Poprzez symbolikę, nierzadko o charakterze archetypicznym, poprzez mity włączał współczesnego człowieka w wielką, ogólnoludzką tradycję. Przynosił ideał syntezy, jedności bytu, wzajemnego powinowactwa jego elementów. W konsekwencji dalszej — głosił symbiozę poszczególnych sztuk, przenikanie się rodzajów literackich i gatunków. Jednakże niejako podskórnie wprowadzał czynnik, który owej symbiozie będzie w przyszłości przeciwdziałał: świadomość mianowicie odrębności materiału dla każdego rodzaju sztuki, a także — prawo do autonomii podstawowych składników dzieła, takich jak słowo, kolor, dźwięk. W ten sposób ulegnie powoli zniweczeniu główna idea symbolizmu: idea syntezy.

Lit.: Z. Przesmycki (Miriam), Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej. Wstęp do: M. Maeterlinck, Wybór pism dramatycznych, 1894 (przed r. w: Wybór pism krytycznych, L 1, 1967); S. Johansen, Le Symbolisme, 1945; A.G. Lehmann, The Symbolist Aesthetics in France 1885 — 1895,

1950; G. Micha ud, Le Message poótiąue du t. 1-4, 1951-1955; W.Y. Tindall, The IM boi, 1955; J. Holthusen, Studien zur Ast het ik j des Russischen Symbolismus, 1957; Symboliśa oprać. M. Jastrun, 1965 (antologia poezji); M. -Kwiatkowska, Znaczenie polskiego symbo' Młodopolskie harmonie i dysonanse, 1969; J. ski. Symbolizm i dramaturgia Wyspiańskiego,] spiański. Studia o dramatach, 1972; W.P. Szyma symbolizm, 1973; M. Podraza-Kwiatkowst; lizm i symbolika w poezji Młodej Polski, moJOWSKa, Zapisy zmierzchu. Symboliści angt romantyczny rodowód, 1976; R. Alleau, La symboles, 1977; T. Todoroy, Theories du syn? Le Symbolisme en France et en Pologne, 1982^ in Poland. Collected Essays, 1984.

Maria Podraza-Kwiail

SYMULTANIZM

Termin pochodzi od łac. simul (rów i znany jest w językach europejskich (£ taneite, ang. simultaneity, niem. die Si tat). Za wzorami zachodnimi w dwu międzywojennym używano formy symoj która funkcjonuje dziś na ogół w posta cznie uproszczonej.

Na początku XX w. symultanizm stał darowym hasłem włoskich futurystów, conym przez awangardowe kierunki i uzasadniające symultanizm w sztuce p współczesnej cywilizacji, dynamizmem| i wielorakością zjawisk, które równoc? kują psychikę człowieka. Podkreślając stwo, teoretycy symultanizmu w Pols liński i A. Pronaszko, świadomie nawi tradycji średniowiecznego teatru i malaj

Symultanizm w teatrze dotyczy a która jednocześnie wyznacza wiele tere W teatrze średniowiecznym równocżesj różne miejsca gry, a aktorzy na oczacf przechodzili z jednego miejsca na inne. no również na wolnej przestrzeni osobą gry — „mansiony” — i wówczas publi drowała od jednego mansionu do drugf no też mansiony ruchome (na kołach), aktorzy grali przed zmieniającą się sta^ nością. Przed oczami widzów zdarzę; wały się kolejno, jednocześnie istniały dzielone miejsca akcji, skutkiem czego] liczność, albo aktorzy byli w ruchu. To szko nazwał teatr symultaniczny „r i jako przykłady dekoracji symultani wał te rozwiązania, które pozwalały oczach widza jednolitą przestrzeń scen*! płaszczyznową, np. podesty, otwarty platformy, które rozjeżdżały się na bof nowe miejsca akcji (zastosował je w scenografii do Krzyczcie Chiny T