kn6

kotleta 1.,,

56

wspaniałemu portretowi Laury okazuje się wytworem neurozy otaczających ją mężczyzn, a nie posiadanej przez nią sity. Norma Desmond w BULWARZE ZACHODZĄCEGO SŁOŃCA jest w najwyższym stopniu wystylizowana na "ko-bietę-pająka", która splata sieć, by uwięzić i zniszczyć swą młodą ofiarę, lecz jakkolwiek dominuje ona nad nim wizualnie, również ukazana jest jako ofiara tego samego fałszywego systemu wartości, Ogromny dom, gdzie ona kontroluje ruchy kamery i stale znajduje się w centrum kadru jest także ohydną pułapką, która domaga się od niej podtrzymywania mitu gwiazdorstwa. Sprzeczność między rzeczywistością i mitem wyobcowuje ją z życia i przyprawia o obłęd. Pełne znaczenie każdego poszczególnego obrazu jest złożone i wielowymiarowe, lecz możemy rozpoznać motywy, których znaczenie płynie ze wspólnych źródeł.

Źródło i działanie seksualnej władzy kobiety i zagrożenie, jakie stanowi dla bohatera, jest wyrażone wizualnie poprzez zarówno ikonografię, jak i styl. Ikonografia jest jawnie seksualna i równie jawnie groźna: długie włosy (blond lub ciemne), makijaż i biżuteria. Kłęby dymu papierosów mogą stać się współczynnikiem nastroju, mroku i niemoralnej zmysłowości, a ikonografia przemocy (przede wszystkim broń) jest specyficznym symbolem (być może papieros także) jej "nienaturalnej", fallicznej mocy. Fem-me fatale charakteryzują jej długie, piękne nogi. Nasze pierwsze spojrzenie na nieuchwytną Velmę w filmie FAREWELL, MY LOYELY (Żegnaj laleczko) i Córę w filmie THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE, (Listonosz zawsze dzwoni dwa razy) jest rezultatem znaczącego, oceniającego ujęcia ich gołych nóg. Jest to spojrzenie ukierunkowane (tak dalece, że jeśli chodzi o ten ostatni film, ujęcie zaczyna się od kolan, następuje przejście cięciem na całe ciało. cięcie na patrzącego mężczyznę i finalny powrót do anielskiej twarzy Lany Turner obramowanej turbanem), spojrzenie z punktu widzenia mężczyzny, który zostanie uwiedziony. W PODWÓJNYM UBEZPIECZENIU nogi Phyllis (ze złotym łańcuszkiem oznakowanym jej imieniem) dominują w pamięci Waltera (i naszej) ojej osobie, kiedy to kamera śledziła ją schodzącą ze schodów, kadrując tylko jej wysokie, cienkie obcasy i łydki w jedwabnych pończochach. Strój - lub jego brak-jest kolejnym szczegółem definiującym kobietę. Phyllis widzimy najpierw owiniętą w ręcznik, a ozdobne, obcisłe, czarne stroje wyśnionej kobiety z KOBIETY W OKNIE i bezimiennych "dam" czarnego kina stale niosą istotną informację o nich i ich roli w filmie.

Styl wizualny wyraża siłę tych kobiet poprzez sposób, w jaki dominują nad kompozycją, punktem widzenia, ruchami kamery i oświetlenia. One w przemożny sposób stanowią centrum zainteresowania, zazwyczaj umieszczone w środku kadru i na pierwszym planie, lub też głębia ostrości uwidacznia je w tle. Kontrolują ruchy kamery, wygląda to tak jakby bezpośrednio kierowały ją na siebie (oraz spojrzenie bohatera i nasze), a ona nie umiała się oprzeć ruchom tych kobiet. (Dla kontrastu "dobre" kobiety czarnego kina i wielu uwiedzionych, pasywnych mężczyzn są głównie statyczni, zarówno w samym kadrze, jak też jeśli chodzi o zdolność motywowania ruchów kamery i kompozycji). Femme fatale ostatecznie traci tę zdolność do fizycznego ruchu, wpływ na ruch kamery, a często zostaje rzeczywiście lub symbolicznie uwięziona przez kompozycję, gdy już ktoś sprawuje nad nią kontrolę i znajduje to wizualny wyraz. Czasem jest za widocznymi prętami (SOKÓŁ MALTAŃSKI), czasem szczęśliwa pod ochroną kochanka (THE BIG SLEEP - Wielki sen), często martwa (ŻEGNAJ LALECZKO, POZA PRZESZŁOŚCIĄ, GUN CRAZY, ŚMIERTELNY POCAŁUNEK, PODWÓJNE UBEZPIECZENIE), czasem symbolicznie obezwładniona (BULWAR ZACHODZĄCEGO SŁOŃCA). Ideologiczne działanie mitu (absolutna konieczność kontroli nad silną, atrakcyjną seksualnie kobietą) zostaje osiągnięte poprzez ukazanie jej niebezpiecznej władzy, przerażających tego rezultatów, a następnie zniszczenie zagrożenia.

Czasem początkowa transgresja niebezpiecznej damy czarnego filmu (nie przypominającej wampów lat dwudziestych) jest w ambitny sposób wyrażona metaforycznie poprzez jej swobodę ruchu i dominację wizualną. To uproszczenie nie odpowiada jej statusowi kobiety i musi zostać poskromione. Ona sama chce być

Kino, kocięta i..,

57

} i

\ właścicielką nocnego klubu, a nic żoną jego | właściciela (NOC I MIASTO). Chce być gwiaz-\ dą a nie pustelnicą (BULWAR ZACHÓDZĄCE-GO SŁOŃCA). Chce pieniędzy z mężowskiego I ubezpieczenia na życie, a nie wygodnego, j    mieszczańskiego bytu (PODWÓJNE UBEZP1E-

[    CZEŃIE). Chce wielkiego "czegośtam", a

doprowadza do zniszczenia świata (ŚMIERTELNY POCAŁUNEK).

Pragnie niezależności, a powoduje łańcuch morderstw (LAURA).

Chce podbić nie-zainteresowane-go nią kochanka,

. a kończy zabijając jego, siebie i dwoje innych łudzi- (ANGEL FACE - Anielska twarz). Chce pieniędzy, a udaje jej się tylko zniszczyć siebie i mężczyzn, którzy ją kochali (GUN CF.AZY, THE KIL-LERS - Mordercy). Chce wyzwolić się z uciążliwego dla siebie związku, a inicjuje wydarzenia, które prowadzą do morderstwa (THE BIG COMBO. LISTONOSZ DZWONI ZAWSZE DWA RA-aY). Czy jest zła (PODWÓJNE UBEZPIECZENIE. GUN CRAZY, ŚMIERTELNY POCAŁUNEK, NOC I MIASTO, SOKÓŁ MALTAŃSKI, LISTONOSZ DZWONI ZAWSZE DWA RAZY), czy niewinna (LAURA, THE BIG COMBO), jej pragnienie wolności, bogactwa czy niezależności uruchamia siły, które niszczą bohatera.

Celem takiej kobiety jest niezależność, lecz w filmie czarnym jej seksualność ma znaczenie podstawowe i nieodparte. Nacisk na połączenie agresywności i zmysłowości w kobiecie nieuchronnie niebezpiecznej jest główną ob-

sesją czarnego kina, a ruch wizualny, który wskazuje na niemożliwą do zaakceptowania aktywność kobiet w filmie czarnym, przedstawia własną seksualność mężczyzny, która winna zostać stłumiona i poddana kontroli, jeśli nie ma go zniszczyć.

Niezależność, której szukają bohaterki filmów czarnych

J

często prezentowana jest w warstwie wizualnej jako narcyzm: kobieta patrzy na własne odbicie w lustrze, ignorując mężczyznę, którym zamierza się posłużyć dla osiągnięcia swoich celów. Ta uwaga skierowana na sarną siebie, a nie na mężczyznę jest oczywistą narracyjną transgresją Normy Desmond, której obrazy - namalowane i odzwierciedlone - przeważają w jej domu (BULWAR ZACHODZĄCEGO SŁOŃCA). Wynajmuje Joe Gillesa, by opracował scenariusz mający zapewnić jej powrót do kina, a także nalega, by uczestniczy! w jej życiu, nie interesując się jego życiem. On śni, że jest jej domowym szympansem, a w rzeczywistości zostaje ofiarą przygotowywanej przez nią roli Salome. Joe znajduje w Betty kochankę, która go akceptuje, młodą kobietę piszącą na maszynie pod jego dyktando. Pachnie ona mydłem, a nie perfumami, marzy, by to on zrobił karierę, wystarczy jej to, że znajdzie się za kamerą, a nie przed nią. Zainteresowanie sobą w miejsce oddania siebie mężczyźnie jest często pierworodnym grzechem kobiet czarnego kina

&