Obraz (6)

Anamneza skupia w sobie potrójną funkcją: 1" wspomnienie, upamiętnienie faktu, który już się dokonał (Łk 22,19; 1 Kor •24-26), 2” uobecnienie tego faktu w teraźniejszości (Rz 6, 3-5), 3° skierowanie się przez to w przyszłość eschatologiczną, do której przygotowuje [...] oraz której jest zadatkiem i gwarantem^1,1.

Nieklasyczna pod względem formy część korpusu wczesnonowożytnych sztuk (głównie jezuickich) również w swojej wymowie teologicznej jest średniowieczna^{1 2}. Tymczasem jeśli wspomina się o tego typu dramatach w podręcznikach, to bywają określane jako chaotyczne, staromodne, naiwne, prostackie, „wyzute z inwencji dramatycznej”, pozbawione konfliktu, słowem niezgodne z Arystotelesowską koncepcją tragedii. Rzeczywiście; swobodnie operują czasem i miejscem: rwą co chwila akcję, przenosząc ją z epoki do epoki i z kraju do kraju albo z kontynentu na kontynent. Zestawiają w konceptualnych porządkach osoby historycznie sobie obce, a do tego każą im ze sobą rozmawiać. Mało liczą się z prawdopodobieństwem zdarzeń i gęsto pokazują cuda. Nie wynika to z niewiedzy autorów, ale z przyjętej poetyki i jakości materiału.

Materiałem tym są głównie hagiografia i cuda eucharystyczne. Otwartość materii hagio graficznej kłóci się z konieczną zwartością dramatu jako utworu samoistnego, ale ma ona wystarczającą spójność, jeśli gromadzi dość przykładów zachowań lub cech dowodzących podobieństwa świętego do Chrystusa. Umocowanie eucharystii jest typologiczne, powiela ono wzór wypracowany przez egzegezę biblijną, która wydarzenia Starego Testamentu wskazuje jako prefiguracj ę albo figurę zdarzeń z Nowego Testamentu. Jest to model twórczy zastosowany w konstrukcji biblii pauperum (Stary — Nowy Testament). Autorzy religijni XVI-XVIII wieku wiedzieli, że nie jest ich celem wzruszanie publiczności emocjami litości i trwogi, ani przekonywanie, że postać świętego jest dobrze napisana, wiarygodna, przekonująca albo typowa. Kładą nacisk na prefigurację, typologię — to dla nich ważniejsze niż psychologiczne prawdopodobieństwo. Nie wątpią w komunikację z sacrum ani w faktyczność jego doświadczania, które najczęściej wiąże się z eucharystią i jej cudami. Mają to również sztuki o świętych, znane od średniowiecza. Ten mistyczny wymiar łączy te sztuki z ich średniowiecznymi poprzedniczkami. Jedne i drugie nie uznają zobowiązań mimetycznych,tak mocno podkreślanych za

Arystotelesem³ przez poetykę renesansową i później. Zobowiązania gwarantujące udane „naśladowanie życia” (mimesis⁴) obejmują głównie prawdopodobieństwo, typowość, jednolitość akcji — dziś wiemy, że to wszystko składa się na to, co leży u podstaw realistycznej ftkcjonalności^{5 6}.

Autorzy ci — tak jak ich średniowieczni poprzednicy — nie pisali jednak fikcji, ale historię. Szczególną historię, w której drobiazgowa chronologia nie miała decydującego znaczenia, gdyż w typologicznym uporządkowaniu czasu wystarcza nieodwracalna kolejność zdarzeń: figura (ze Starego Testamentu) musiała istnieć wcześniej niż jej (nowotestamentowy) odpowiednik. Zegara typologii nie można cofnąć, ale wprawia go w ruch zdarzenie późniejsze: gdyby nie pojawił się Chrystus, czas mierzony do Jego przyjścia po prostu by nie ruszył, a wszystkie dawne zapowiedzi tego przyjścia byłyby martwe i nieczytelne.

Dramaty religijne, takjak hagiografia i szereg innych gatunków religijnego piśmiennictwa są literacką formą historiografii. Różni się ona od historiografii „politycznej” tym, że nie operuje czasem chrono-logicznym, ale typologicznym. Czas typologiczny nie jest jednak czasem fikcjonalnym, ale realnym, zajmuje się jedynie rzeczami istotnymi sub specie aeternitatis; ich realność jest niepodważalna, zostały jedynie poddane selekcji (redukcji kognitywnej), która przeniosła je z rzeczywistości do dziedziny składników narracji. „Istotność” zdarzeń ze względu na zbawienie mierzy wzorzec, jaki dał Chrystus swoimi zachowaniami i słowami (rekapitulacja). Dystans do fikcjonalności i pretendowanie do historyczności są przeciwieństwem mimetycznego podejścia autora i czytelnika do rzeczywistości i do świata przedstawionego w utworze. Obydwie metody twórcze zakładają swoiste oddziaływanie na odbiorcę. Podstawą oddziaływania fikcji jest identyfikacja mimetyczna, opisana przez Arystotelesa jako mechanizm odbiorczy tragedii będącej według niego „naśladowaniem” czyli przedstawianiem'⁹ zdarzeń budzących uczucia litości i trwogi. Litość i trwo-ga implikują chwilowe utożsamienie się

99

1

^M R. Goczoł, Anamneza Ił, [w:] Encyklopedia Katolicka, red. St. Wielgus i in., Lubłin 1995- (w toku), t. 1, szp. 51).

2

Por. opinię Claude'2 Backvisa: „...pod skorupką literatury humanistycznej (bądź co bądź zawsze nieco elitarnej) trwał nurt literatury' średniowiecznej, który powróci na powierzchnię — w Polsce ze szczególną ży wotnością — w dobie baroku i stanie się jednym z elementów atmosfery artystycznej XVII wieku”. Nad antologią dramatu ..taropolskiego, [w:] Szkice o kulturze staropolskiej, Warszawa 1975. s. 424.

3

   Arystoteles, Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, Warszawa 1938. Poetyka, rozdz. 8; Jednolitość akcji', rozdz. 9: Typowość w poezji. Różnica między poezją a historią. — Zwłaszcza ten aspekt jest istotny; „zadanie poety polega nie na przedstawieniu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć, przy czym ta możliwość opiera się na prawdopodobieństwie i konieczności” (145 la, 36).

4

   Tak tłumaczy kluczowy termin E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. A. Borowski, Kraków 1997, s. 225.

5

   G. Genette trafnie utożsamia Arystotelesowską mimesis z fikcją (w Fiction et dic-tion). Z. Mitosek, Mimesis: między udawaniem a referencją, [w:] Sporne i bezsporne problemy wiedzy o literaturze, red. W. Bolecki i R. Nycz, Warszawa 2002, s. 231-252.

6

   Mimesis jako przedstawianie (nie naśladowanie czyli imitację) rozumie jak najsłuszniej przekład francuski Poetyki Arystotelesa (representation zamiast imitation\ Paris 1980) — za: