PHOTO190

72 SI WITKIEWICZ

"U* l

\ . v

nież dlatego, że przedmioty mają pewne znaczenie jako symbole napięć kierunkowych części kompozycji, o czym pisaliśmy już szczegółem wo na innym miejscu. Różnicę między ornamentem a „malarstwem sztalugowym” objaśniliśmy też ogólnikowo w pracy naszej pt. Nowe formy w malarstwie. Jednak ze stanowiska Chwistka między ornamentem, bę-¹, l dącym stylizacją kształtów natury, a obrazem różnicy tej już przeprowadzić by nie można. Zostaje więc tylko ornament geometryczny,, któr dzieli od malarstwa niezgłębiona przepaść. Według nas przepaści tej nie ma wcale, tylko jest szereg ciągły, w którym ornament przechodzi w pewnym - z powodu subiektywności sądów nieokreślonym - miejscu granicznym w kompozycję Czystej Formy, o ile jest ornamentem w płaszczyźnie zamkniętej. Więcej jest istotnych analogii „między dziełem Czystej Formy w muzyce i takimźe dziełem malarskim niż między tym ostatnim a ornamentem w płaszczyźnie niezamkniętej. Ale kwestią ograniczonej płaszczyzny nie zajmuje się Chwistek, mimo że to jest właśnie rzecz kardynalna.

Znaczenie przedmiotów polega według nas właśnie na usunięciu przez nie oscylacji, która przeczy zasadzie jedności w wielości, jako. konstrukcji form w przestrzeni. To ostatnie pojęcie nie należy z pewnością do tych, o których myślał prof. Bołoz-Antoniewicz, pisząc o „estetyce, tracącej (w walce z ekspresjonizmem) swe «nigdy» i swe «zawsze». Bowiem jeśli w teorii sztuki nie będziemy mówić o kompozycji, czyli konstrukcji form, nie mamy kryterium do odróżnienia dzieła sztuki od kupy śmieci lub plamy na obrusie, które to przedmioty mogą oscylować w ich dalszej interpretacji, wywołując, periodycznie lub nie, wrażenie Raju Mahometa czy Pustyni Gobi i diabli wiedzą czego jeszcze. Dopatrzyć się w łydce gąsienicy, lub odwrotnie, można przy dobrej woli zawsze, ale z formalną treścią dzieła sztuki nie ma to nic wspólnego. Jednoznacznie określone napięcia kierunkowe, przynajmniej zasadniczych mas kompozycji, są jednym z warunków tej konstrukcyjności, czyli tego, co głównie wywołuje czysto estetyczne zadowolenie. Inaczej każda plama na murze mogąca być niewiadomą, za którą wiele rzeczy postawić by można, dawałaby stokroć większą satysfakcję. Malarstwo nie jest ąnj tworzeniem plam takich, ani odtworzeniem przedmiotów (nawet najbardziej odbiegającym od realizmu i fotografii), tylko tworzeniem konstrukcji form pa płaszczyźnie.

Sądzimy, że dylemat: czy potępić całą sztukę z wyjątkiem greckiej i humanistycznej, czy uznać malarstwo i rzeźbę za równe z ornamentacją, został przez nas przez system pojęć: kompozycji, harmonii barw i ujęcia formy, w sposób zadowalający rozstrzygnięty, w czym nie mogliśmy się uchronić od potępienia właśnie sztuki greckiej i humanistycznej, jako nieistotnej odnogi pochodzącej z nieistotnych a koniecznych elementów Czystej Formy, która zawsze trochę jest brudnawa, nawet w najczystszych znanych dotąd objawach.

Twierdzenie o „możności przedstawienia przedmiotów" uważamy z tego punktu widzenia nie za „klucz do zrozumienia najnowszych prądów", tylko za źródło wszelkich nieporozumień. Zasada ta pozwala każdemu realiście spokojnie przeczyć istotnej wartości formizmu z czystym sumieniem, ponieważ stojąc na tym stanowisku nie możemy narzucać nikomu naszych prywatnych chęci „widzenia", np. piersi jako trójkąta z kółkiem w środku, nie mogąc podać żadnej wyższej zasady, czysto formalnej, usprawiedliwiającej takie „widzenie" i „pojmowanie” i „przedstawienie” przedmiotu. Nie pozostaje nic oprócz niezdrowej chętki deformacji samej dla siebie, równoznacznej z bezsensem samym dla siebie w poezji. „Pluję na wasze «widzenia» i «poglądy»”- odpowie znawca. „Ja nie chcę «widzieć» piersi jako trójkąta z kółkiem" - i będzie miał zupełną rację. Deformacja nie ,,rozszerza_w sposób niebywały granic możliwości przedstawienia świata rzeczywistego”¹, tylko rozszerza moż-

(liwości nadawania napięć kierunkowych masom kompozycyjnym, czyli możliwości formajne, i w tym jest jej istotne znaczenio.

Co do kwestii budowania „nowego stylu, pomyślanego na miarę gotyku, z fragmentów dostarczonych przez kubizm, futuryzm i ekspresjo-nizm” - musimy zająć stanowisko zupełnie negatywne. Dawne style powstawały w związku z architekturą w sposób zupełnie inny niż szkoły dzisiejsze, tworzone przez modę przychodzącą na danego, jednego malarza, budowanie zaś stylu w malarstwie z fragmentów - czynność według zasady odwrotnej niż ta, która stworzyła dawne style (mozaikę bizantyjską, prymitywów itp.), w związku z wielkimi, wiekami powstającymi formami architektury, na tle psychologii zupełnie odmiennej niż psychologia współczesnych nam ludzi - wydaje się nam bardzo wątpliwe. Nie ubliżając zupełnie tym, którzy pod wpływem kubizmu cży futuryzmu naprawdę rozwinęli swoje własne istotne wartości (Chwistek, Czyżewski, Żyznowski, Leopold Gottlieb i inni), byłoby to karmienie się odpadkami zjawisk przejściowych.

Jakie zasadnicze kryteria „nie uległy zmianie od czasów Peryklesa”, nie wyjaśnił Chwistek zupełnie, a tu właśnie tkwi jądro całej sprawy, czemu właśnie formista wybrał czasy Peryklesa jako jakiś punkt początkowy, również jest wysoce tajemniczym. Jakie pojęcia obowiązują każdą estetykę, jakie właściwości powinno posiadać każde dzieło sztuki -o tym nie wiemy nic. A że takie pojęcia i takie właściwości być muszą.

1

Teorie te są dość dawne. Już Taine pisał: „L‘art c'est la naturę vue a travers le temperament". Czy co tym wyjaśnił, czy nie, dowodzi jasno walka formizmu z realizmem.