Scan08

50 Problemy teoretyczne

takie zjawisko, że im pełniej dochodzi do głosu wartość własna (Eigenwert) danej barwy, tym mniejsza jest jej wartość przedstawieniowa (Darstelhtngswert). W malarstwie, które stara się oddać warunki oświetlenia, atmosfery, materię i konsystencję przedmiotów, kolor jako Eigenwert nie może działać samodzielnie, gdyż nie może występować jako jednolita płaszczyzna. Elementarna siła i czystość koloru musi najczęściej zostać przytłumiona, rozdrobniona, zmodyfikowana, aby zadośćuczynić powyższym wymaganiom.

Podział Jantzena pokrywa się tu do pewnego stopnia z podziałem psychologa Dawida Katza co do sposobów zjawiania się barwy. Wartość autonomiczna koloru odpowiadałaby temu, co Katz nazywa „barwą wolną” (freie Farbę), wartość przedstawieniowa — odpowiada barwie powierzchniowej {Oberflachenfarbe)⁴'². Podział Katza nie był dokonany z punktu widzenia potrzeb teorii i historii sztuki; dotyczył sposobu zjawiania się barw w naturze i naszego ich percypowania. „Barwa wolna” u Katza to albo kolor świetlny, albo barwa wirującej tarczy barwnej, obserwowana przez otwór — a więc zasadniczo wyizolowana i „bezkształtna”. Ważna jest jednak w tym wypadku sprawa samodzielności, którą podkreśla Katz w zjawisku freie Farbę oraz Jantzen w swojej koncepcji Eigenwert der Farbę. I fenomenolog, i historyk sztuki mają tu na myśli coś bardzo bliskoznacznego. Jednakże definicji Katza dotyczącej barwy wolnej (zwanej też „płaszczyznową”) nie można bezpośrednio przenosić na teren malarstwa, gdyż kolor w sztuce nie występuje nigdy bez formy i jest zawsze kolorem substancjalnym. Forma bez koloru jest do pomyślenia, ale nigdy na odwrót. Barwa na płótnie, desce, ścianie, majolice ma zawsze jakiś kształt; może to być kształt ukazanego przedmiotu lub kształt czysto geometryczny, albo też kształt plamy barwnej; zawsze jednak występuje jakieś ograniczenie przestrzenne.

Godny natomiast uwagi jest fakt, że koncepcja Katza podbudowuje psychologicznie koncepcję Jantzęna dotyczącą autonomicznych właściwości koloru, jakie mogą być w sztuce wyzyskane. Kolor w malarstwie może być użyty w intencji wydobycia właśnie jego wartości autonomicznych, jego swoistej ekspresji, co ma znaczenie dla ujęć stylowych. Rozpatrzmy bliżej tę sprawę.

Kolor w swej autonomicznej jakości i pełni jest niejako pojęciem idealnym. Mówiąc „kolor czysty” — możemy mieć na myśli pojęcia nieco różne. Dla fizyka będzie to barwa spektralna — która w sztuce nie ma zastosowania. Malarz ma na myśli kolor substancjalny o możliwie maksymalnym nasyceniu, czyli w praktyce farbę „tak jak wyszła z tuby”. Rozumując ściśle, farba taka nie posiada nigdy absolutnej czystości, gdyż jest to właściwość barw widmowych. Mówienie o „sztuce czystego koloru” jest metaforą, gdyż zestawienie kilku świateł barwnych będzie wprawdzie zjawiskiem barwnym, ale nie będzie dziełem sztuki. Witraż — podawany tu zwykle za przykład — nie jest po prostu zestawieniem barw spektralnych, jak zjawiskiem nieporównanie bardziej złożonym.

Kolor w sztuce nie występuje nigdy jako wyizolowany i „absolutnie czysty”. Ale istnieją przypadki takich struktur barwnych, gdzie kolor — czujemy to — zmierza do swej pełni, jednoznaczności, specyficznej jakości. Aby mógł wystąpić taki sposób zjawiania się koloru, muszą być spełnione pewne warunki: a) jego strefa musi być odpowiednio duża, b) nie może być zróżnicowany, lecz jednolity, 4 nie może być przełamany barwami neutralnymi ani komplementarnymi. Jako gsczykład, gdzie warunki te występują, wymienić można niektóre obrazy Iyfaii2£e”a, malowidła ścienne Legera i Miró. iluminacje kodeksów wczesnego średniowiecza.

Jeśli mówimy, że w jakimś typie malarstwa "występują"'15arwy pełnej czyste, mamy zwykle na myśli kolory chromatyczne: czerwony, zielony, żółty., niebieski itd., zjawiające się w taki sposób, że odczuwamy je w pełni ich specyficznej jakości. Jednak nie tylko barwy tęczowe mogą zjawiać się jako pełne. Czerą.biel oraz brąz, określany jako barwa półchromatyczna, mogą zjawiać się również jako czyste i intensywne. Natomiast nie będzie dla nas czysty ten kolor, w którym odczuwamy przymieszkę czerni, szarości lub barwy komplementarnej. Z przymieszką bieli sprawa jest bardziej skomplikowana. Trudno zdecydować się, czy biel tylko rozjaśnia dany kolor, czy też go „przełamuje”, zamącając w pewnej mierze jego jakość. To, że kolor substancjalny może ulec rozjaśnieniu w dwojaki'sposób: przez rozcieńczenie i przez dodanie bieli, stwarza osobny problem w kwalifikowaniu jego czystości. Okazuje się, że sprawa ta wyglądać może rozmaicie, w zależności od rodzaju farby, do jakiej biel została dodana. Siła działania barwy jako takiej zależna jest od różnorakich właściwości pigmentu. Najważniejsze z nich te siła barwienia i siła krycia — czego nie należy mieszać. Cynober np. posiada obydwie zalety, laki posiadają dużą siłę barwiącą, ale małą siłę krycia. Jeśli chcemy uczynić lakę farbą kryjącą przez dodanie bieli, traci ona na intensywności i robi się „niżowa”. Minium natomiast znosi spore przymieszki bieli, nie tracąc intensywności⁴ⁱ-Te właściwości pigmentów miały większe znaczenie w malarstwie dawnych epok niż w naszych czasach, gdy malarze operują farbami standaryzowanymi, znaismicie oczyszczonymi.

Aby kolor mógł wystąpić jednoznacznie, potrzebne jest więc, obok trzech wymienionych poprzednio warunków, także odpowiednie użycie pigmentowi znajomość ich natury. Dochodzi do tego jeszcze jeden warunek uboczny — wyraźae rozgraniczenie stref barwnych.

Wszystkie opisane okoliczności składają się na to, że dzieła malarstwa, w których dochodzi do pełnego głosu wartość własna koloru, są strukturami stosunkowo prostymi. Są one bardziej podatne na opis i analizę; ich składniki barwne łat wiej jest wyliczyć, określić, zapamiętać, zidentyfikować z użytymi barwnikami. Układy takie da się nawet do pewnego stopnia ująć w coś w rodzaju schematu*⁴.

W drugim zasadniczym typie organizacji barwnej kolor nie występeje jednoznacznie, w swej autonomicznej wartości, bliskiej barwie wolnej, jaszczy znów ej. Struktura tego drugiego typu jest o wiele bardziej złożona. Specyficzne, proste jakości danej barwy rozpadają się na szereg odcieni, zostają rozparcelowane na . szereg wartości zróżnicowanych. Ma to miejsce przede wszystkim w dziełach malarskich, które określamy nazwą „przedstawiających”, przy czynzmamy na myśli to, że uwzględniają one czynniki światła, cienia, przestrzeni realntj, trójwymiarowości i rodzaju powierzchni przedstawianych przedmiotów'.

Ze wszystkich tych czynników najważniejsza wydaje się spraw'a modyfikacji koloru