SDC13906

290    Interpretacje Ricgla

akcja jego obu rąk jest wymowna, jego wzrok skierowany Jest na słuchaczy, jego strój — wszystko mówi nam od razu. gdzie mamy szukać ujarzraiciela |dcn Erztoinperl jedności obrazu. Ale Jednocześnie postać, któro podporządkowuje sobie widza i ustala tym samym zewnętrzną jedność, otrzymała tutaj wyraźny akcent.

2 planu pierwszego cofnięto ją wprawdzie na ostatnie miejsce, ale ściąga ona na siebie natychmiast nasz wzrok jako koronująca dominanta i dlatego nie może być przeoczona. Miejsce narzuca-jącej się bliskości zajmuje odległość, która sprawia tym silniejsze wrażenie, że mu charakter bardziej Intymny dl u widza, Obie więc dominanty w obrazie zdają się być spotęgowane w swym znaczeniu i działaniu!..,]

Kompozycja zdradza nam także natychmiast swoją podwójni) jedność: obiektywną w płaszczyźnie i subiektywną w przestrzeni. Kompozycja przestrzenna jest skonstruowana w sposób znany nam już z uczt strzeleckich przez stworzenie centrum przestrzeni: tworzy je stół sekcyjny z trupem ułożonym nieco ukośnie na lewo w głąb, a ogranicza je z czterech stron dr Tulp. z obu boków dwaj chirurdzy, oraz stos ksiąg u nóg zwłok. Za głową trupa ustawiono jeszcze trzy postacie, których mistrz użył do tego, by zbudować wyraźną kompozycję trójkątną, której zadaniem jest równoważenie głębi przestrzennej przez swe działanie w pląs** czyinic. Także to związanie kompozycji przestrzennej z plasku nie było samo w sobie niczym nowym, podobnie jak opisana powyżej podwójna jedność subordynacji w ujęciu całości^...]. Wyjątkowość rembrandtowsktaj kompozycji Lekcji anatomii polega jednak na spotęgowaniu elementów kontrastujących: działania płaszczyzny z jednej strony, przestrzeni z drugiej. Podobnie ścisłej kompozycji piramidalnej!.~J szukalibyśmy na próżno w do* tychczasowej sztuce holenderskiej. Natomiast w młodzieńczych dzidach lejdejskich Rembrandta spotykamy Już wysoki trójkąt ze stromo opadającymi ramionami, wypełniony postaciami, które sytuuje on poza sobą w przestrzeni wgłębnej!...]: chodziło mu przy tym najwyraźniej o problem wciągnięcia postaci rozrzuconych na rozmaitych wgłębnych planach z powrotem na płaszczyznę. Jest to jeszcze stary barokowy problem Michała Aiuola.

ale ponieważ Holender Rembrandt zwracał uwagę przynajmniej tyle samo na postacie, co na przestrzeń pomiędzy nimi. mógł umiejscawiać je w o wielo większych odstępach w głąb. Syme-tryczno-piramidalna kompozycja linearna w płaszczyźnie miała więc dla Rembrandta znaczenie Jedynie hamująca i regulujące: albowiem jogo zasadniczym problemem było zawsze spotegowa-nie działania głębi w wolnej przestrzeni pomiędzy postaciami.

|Przypis Riogla. który odnosi się do polemiki z K. Neuman-nem. autorem książki Rembrandt: K. Neumana uskarża się wyraźnie w pewnym ustępie swej książki na niekończące się gadaniny o przestrzeni, jakie narosły w nowszej literaturze historii sztuki i u sekundujących mu młodych badaczy zdaje się znajdować tym poklask. Musi w tym Jednak być Jakieś nieporozumienie. To. co plastyka przedstawia I co w ogóle może prmlala wiać, to — po .pierwsze — przedmioty, czyli ograniczone płaszczyzny (wymiar dwudymcnzjonabiy), albo ograniczona przestrzeń (wymiar trójriymenzjonalny) i — po drugie — Ich otoczenie, czyli nieograniczona płaszczyzna i nie objęta przestrzeń. Środkami do tego są barwa i linia. Współczesny subiektywizm chciałby, by przedmioty stawały się już nie przedmiotami, to jest obiektami znajdującymi się poza nami, lecz by działały Jako subiektywne wrażenia barwno. Nie można Jednak pójść w tym za daleko. Dziś — w przeciwieństwie do dawnych czasów, któro kładły na przykład nacisk na charakter dotykowy dzieła sztuki — chciałoby się zapomnieć o innych właściwościach przedmiotów poza Ich barwą. Ale rzeczy (to jest ich wymiary) pomstują jako konieczny substrat barwy mimo to i sama barwa bez przedmiotu (jako zasada metafizyczna Jakby to powiedział Neumana) nie jest przynajmniej dzisiaj jeszcze możliwa. Namalowana postać ludzka pozostaje bowiem postacią ludzką, choćby włośnie jej barwność szczególnie nęciło widza. W gruncie rzeczy Jednak nie Jest to wcale słuszne, jeśli współczesny problem sztuki określa się tylko jako problem barwy, bo przecież barwa Jest tylko środkiem do celu. Jak ongiś była nim Unia 1 co obecnie zdaje żlę powracać. Współczesnym zagadnieniem Jest raczej problem przestrzeni, tak jak to było dawniej: przeciwstawienie podmiotu rze-