Untitled Scanned 68

należałoby przydać Venus Milońskiej albo Giocondzie. Wprawdzie jedna ze sztuk widowiskowych — pantomima — obywa się bez słowa, ale nie bez muzyki i nie bez innych efektów akustycznych. Prócz tego mim, choćby kostiumem, choćby uproszczeniem rekwizytu i dekoracji, odcina się od świata realnego, tworząc świat hermetyczny, własny, w którym obowiązują własne prawa. Nic podobnego nie ma miejsca w filmie, odbijającym rzeczywistość zewnętrzną, obiektywną. W tej rzeczywistości ustanie trwania dźwięku jest rzeczą tak nadnaturalną, że sugeruje przeniesienie się zgoła w inny wymiar ¹).

Jeszcze innym argumentem na rzecz dźwięku musiał być sam jego ontologiczny charakter, który trafnie zauważył Balazs (-»■ s. 323), ale paradoksalnie zaliczył do estetycznych mankamentów: „Dźwięk filmowy nie jest odbiciem dźwięku, lecz powtórzeniem samego siebie” ²). Właśnie: obraz filmowy jest tylko odbiciem filmowanego przedmiotu —• płaskim, często czarno-białym i zwykle nie pokazującym wszystkich stron obiektu, gdy tymczasem odbicie dźwięku jest jego reprodukcją zupełną i kompletną. Pod tym względem kino lepiej się sprawia reprodukując dźwięki niż przedmioty.

Teoretyczną i praktyczną rację mieli więc nie ci, którzy — w najlepszej wierze — z donkiszoterią walczyli przeciw oczywistości, tylko ci, którzy zaczęli myśleć o twórczym wyzyskaniu nowych możliwości.

Trzy zasady percepcji akustycznej odróżniają ją od p e r-cepcji v/z rokowej.

1.    Słyszymy dźwięki z całego otaczającego nas środowiska (360°) podczas gdy widzimy zawsze tylko wycinki otoczeni a ( w polu ostrego widzenia ok. 50°, wraz z polem widzenia peryferyjnego — ok. 120°). Wynika stąd nader doniosła możność logicznego posługiwania się dźwiękami, których źródło nie jest widoczne na ekranie (kontrapunkt wizualno-dźwiękowy, -> s. 204).

2.    Obrazy widzimy zawsze kolejno po sobie, podczas gdy odrębne dźwięki nakładają się na siebie, mogą się mieszać, sumować itd. Nakładając na siebie obrazy (-> zdjęcia nakładane, s. 127) film postępuje wbrew warunkom poznania zmysłowego, nakładając dźwięki — zgodnie z tymi warunkami.

3.    Umysł nasz przeprowadza ścisłą selekcję odbieranych dźwięków i przekazuje do świadomości jedynie takie, które posiadają określone

znaczenie: stanowią ośrodek zainteresowania, zaskakują niezwykłością*) lub siłą. W rozmowach prowadzonych przy stole przez wiele osób naraz słyszymy tylko głos naszego rozmówcy, choćby nawet nie był wcale do-nośniejszy od innych. Stąd biorą uprawnienia różne — nieraz daleko idące — ingerencje reżyserskie w warstwę dźwiękową, pomijanie jednych dźwięków na korzyść innych, ingerencje trudniejsze do realizacji w warstwie obrazowej **).

Zanim ekran przemówił, prostodusznym producentom wydawało się, że nowy wynalazek nie spowoduje żadnych nowych konsekwencji estetycznych, gdyż nastąpi po prostu era pełnej synchronizacji: obraz, zawierający źródło dźwięku, ilustrowany będzie odpowiednim dźwiękiem. Istotnie, pierwsze próby tą właśnie poszły drogą, rozczarowując wielu twórców i teoretyków. Skarykaturował te próby film Donena o początkach ery dźwiękowej w Hollywood Deszczowa piosenka: gdy na planie zjawiła się bohaterka ze sznurem pereł na szyi, ścieżka dźwiękowa rejestrowała natychmiast dziwaczne grzechotanie. Był to zwielokrotniony dźwięk uderzających o siebie pereł. Każde zamknięcie drzwi kwitowane było odpowiednim stukiem, każdy krok bohatera skrzypnięciem jego buta.

Taki absolutny synchronizm, pełniący za wszelką cenę funkcje czysto ilustracyjne szybko stał się nie do zniesienia, z wyjątkiem jedynie syn-hronizacji dialogów. W tej sytuacji najbardziej dalekowzrocznym głosem krytyki, bo protestującym nie przeciw wynalazkowi, ale przeciw jego prostackim zastosowaniom, stało się głośne oświadczenie Eisensteina,

I 'udowkina i Aleksandrowa o kontrapunkcie wizualno-dźwiękowym i ► s. 204), zwracające uwagę — choć może w formie dość jednostronną — na bogactwo asynchronicznych zastosowań dźwięku. Najrozmaitsze i><mtacie asynchronizmu (mniej ograniczającego swobodę montażu, i której twórcom radzieckim szczególnie zależało) okazały się w pełni uprawnione w świetle zasad percepcji akustycznej. Zostały one podjęte m/,budowane w praktyce twórczej lat następnych.

Można jedynie żałować, że rozwój poszczególnych elementów dźwięku Odbywał się w sposób zupełnie nierównomierny, że rozwijał się |n /.cde wszystkim (często zgoła nadmiernie) dialog, a w daleko mniejszym Itopniu muzyka, efekty akustyczne i cisza. „Efekty zanikły, cisza została o t.itecznie zapomniana, a muzykę sprowadzono do kilku przesłodzonych

•) l.indgren słusznie zauważa, że mieszkaniec miasta zazwyczaj „nie słyszy” «lł ■ lęku motorów na ulicy, za to wieśniak puszcza mimo uszu kukanie kukułki.

**) Ingerencje takie również mogą przekraczać granice tolerancji widza. Np. gdy |H -Ujęciach z balu, z poczekalni dworcowej, czy z wnętrza kawiarni, kiedy w kalli.u- widzimy dziesiątki osób rozmawiających, reżyser i operator dźwięku wybierają tylko, interesującą nas rozmowę, a wszystkie inne rozmowy wyciszają do zera.

143

A (li ¹ ięk przestrzenny [-> 440] pomaga w inscenizacji akustycznej takich scen).

T

1

W filmie angielskim U progu tajemnicy nagłe ustanie dźwięku (audycji radiowej) pozwala bez żadnych dodatkowych sygnałów przejść od jawy do proroczego snu, ostrzegającego bohatera. Ponowne podjęcie tej samej audycji oznacza zamknięcie nadnaturalnego nawiasu.

2

Bela Balazs: Wybór pism. Op. cit., s. 231.

142