historia sztukib301

77

Hellenistyczna dekoracja ścienna

dpowiada kapryśnemu, dekoracyjnemu stylowi malarstwa plafonowego, ponieważ sam nagi Jonasz, odpoczywający na słońcu młodzieniec, wzór pogodnej sielanki i sielskiego używania, budzi antyczną radość ciała (por. również sarkofag z Jonaszem, ryc. 3). W związku z upodobaniem epoki do motywów baśniowych i nowelistycznych, do przemian i cudów, musiała za legenda o Jonaszu czynić wrażenie jednej z „Metamorfoz¹* Owidjusza. Może przyłączało się tutaj jeszcze zamiłowanie świata późnoantycznego do jpowieści o czarach i cudownych ocaleniach. Nie powinniśmy interpre* tacyj naszej teologji przypisywać pierwszym chrześcijanom, którzy zapewne radowali się temi pomieszczeniami w sposób bardziej bezpośredni, niż nam się to dziś wydaje. Powinniśmy raczej pytać o wrażenie, jakie na te umysły wywierały postacie i motywy dekoracyjne, znane im z żydowsko*chrześci* ^ańskiej literatury i nauki i ze sztuki pogańskiej. Co do nas, nie pytamy, akie znaczenie symboliczne miały te postacie, lecz jak działały one na wzrok i zmysły.

W formie i w wyrazie nie pozostaje w ten sposób prawie nic z właściwej sztuki chrześcijańskiej. Nawet najbardziej istotna treść tych malowideł, alu* zje do zbawienia, związane z niem odwrócenie się od doczesności i zwrócę* nie się ku światu pozagrobowemu, nawet to wszystko nie jest czemś specy* licznie chrześcijańskiem w tym sensie, żeby wyłamywało się zasadniczo z ogólnej postawy duchowej późnego antyku. Kulty orfickie zawierały już tę samą ideę zbawienia. Związana z przedstawieniem chrztu myśl o oczy* szczeniu i przyjęciu do gminy religijnej odpowiadała pewnemu powszechne* mu zwyczajowi obrzędowemu. Nie było też pogańskiem bałwochwalstwem, kiedy zamiast Dobrego Pasterza wyobrażano niekiedy Orfeusza — wszak te obrazy nie miały być podobiznami bogów i bohaterów, lecz tylko do* stępnemi dla wszystkich, dekoracyjnemi aluzjami do zbawienia duszy. Taki Orfeusz nie znaczył więcej, niż Amor i Psyche — ci również roztaczali dokoła siebie tylko atmosferę miłości i duszy —- i znaczyli niewiele więcej, niż gołąb, paw lub papuga.

Stosunek chrześcijaństwa do sztuki można sobie przedstawiać albo jako obrazoburstwo wrogie tym dekoracjom, tchnącym wysubtelnionym, udu* chowionym zbytkiem, albo jako plastyczne usprawiedliwienie i opromienię* nie blaskiem tego, co brzydkie, nędzne, potępione. W takim razie ośrodkiem tej sztuki powinnoby być Ukrzyżowanie, ów najgłębszy i najsilniej świad* czący o przewrocie społecznym w świecie antycznym symbol odwrócenia wszystkich wartości. Oznacza on bowiem, że droga wzwyż ku Bogu prowa* dzi przez najgłębsze poniżenie, że nie triumf, lecz cierpienie nadaje wartość człowiekowi i że dawny, gniewny, mściwy Bóg, którego można było przebła* gać tylko ofiarami, obecnie okazuje ludziom swą najwyższą łaskę i stawszy się w swym Synu człowiekiem, składa sobie siebie samego w ofierze.

Z tych pojęć i poglądów późnoantycznych nie znajdujemy jednak nic w sztu* ce starochrześcijańskiej. Pojęcia te mogły być udostępnione młodym ludom tylko stopniowo przez naukę i działalność misyjną. Lekkie zaznaczenie po* kory, która podporządkowuje się łasce, można znaleźć w postaci człowieka