DSC
71

196

ZAKOŃCZENIE

to wyraźnie w historii dekoracji i architektury. Ale też w historii sztuki przedstawieniowej oddziaływanie obrazu na obraz jest jako czynnik stylowy o wiele ważniejsze niż to, co pochodzi z bezpośredniej obserwacji natury. Ta obrazowa imitacja rozwinęła się z dekoracji - rysunek jako przedstawienie wyniknął kiedyś z ornamentu - a ten stosunek działa później poprzez całą historię sztuki.

Tylko dyletant wyobraża sobie, że artysta mógłby kiedyś przeciwstawić się naturze bez uprzedniego z góry założenia. To jednakże, co przejął jako pojęcia przedstawieniowe, i sposób, w jaki pojęcie to mu służy, jest znacznie ważniejsze od wszystkiego, do czego doszedł w trakcie bezpośredniej obserwacji (przynajmniej jak długo sztuka była dekoracyjno-rwórcza, a nie nauko-wo-analizująca). Obserwacja natury jest pustym pojęciem, dopóki się nie wie, pod kątem jakich to form jest obserwowana. Wszystkie postępy w „naśladownictwie natury” mają źródło w poczuciu dekoracyjnym. Umiejętność gra w tym tylko drugorzędną rolę. Jakkolwiek nieznacznie ograniczyliśmy prawo wydawania jakościowych sądów nad epokami, to jednak na pewno słuszne jest przekonanie, że sztuka zawsze „umiała” to, co chciała, i że żaden temat nie odstraszał jej dlatego, że tego „nie umiała”, lecz że zawsze unikała tylko tego, czego pod względem obrazowym nie odczuwała jako zjawiska pełnego uroku. Dlatego też zagadnienie dekoracyjności w malarstwie nie jest tylko problemem ubocznym, ale czymś najbardziej istotnym.

Każdy artystyczny pogląd jest związany z określonym schematem dekoracyjnym, powtarzając użyte wcześniej wyrażenie: widzialność krystalizuje się dla oka w określonych formach. Ale też w każdej nowej formie krystalizacji przejawia się nowa strona treści życiowych.

Periodyzacja rozwoju

W tym stanie rzeczy wielkie znaczenie ma fakt zaobserwowania określonych analogii rozwojowych we wszystkich architektonicznych stylach Zachodu. Klasyczność i barok pojawiają się nie tylko w czasach nowożytnych i nie tylko w budownictwie antycznym, ale również na tak całkiem odmiennym gruncie, jakim jest gotyk. Chociaż tu wypadkowa sił przedstawia się całkiem inaczej, można jednak pełny gotyk w jego najogólniejszym kształcie oznaczyć tymi pojęciami, które rozwinęliśmy na terenie klasycznej sztuki renesansowej. Ma cm charakter czysto „linearny”. Jego piękno jest pięknem płaszczyznowym i jest na tyle tektoniczne, że jego przedstawianie ma charakter prawidłowo powiązany. Całość sprowadza się do systemu samodzielnych części; chociaż

|||p

•'

...

Kkff<

periodyzacja rozwoju

idea! gotyku tak słabo pokrywa się z ideałem renesansu, to jednak są to części o zamkniętym w sobie charakterze zjawiska i cały ten świat form zmierza do absolutnej jasności.

Z kolei późny gotyk, odwrotnie, poszukuje malarskich efektów wibrującej formy. Jeżeli porównamy go z surowym linearyzmem pełnego gotyku, to okaże się - choć nie w sensie nowoczesnym - że forma oddaliła się od typu sztywno-plastycznego i przekształciła się w ruchliwe zjawisko. Styl ten rozwija motywy związane z rozbudową obrazu w głąb, motywy przekrojowe, i to tak w ornamentyce, jak i w przestrzeni. Bawi się, posługując się pozorną nieprawidłowością, i miejscami łagodnieje, uzyskując efekt płynności. I jak obecnie dochodzi do tego, że trzeba liczyć się z efektem mas, który niweluje samodzielny wyraz pojedynczych form, tak również sztuka ta znajduje upodobanie w tajemniczości i nieskończoności, innymi słowy - w częściowym zaciemnieniu jasności.

Istotnie, jakim innym mianem jeśli nie barokiem nazwać - przy założeniu systemu strukturalnego zupełnie innego za każdym razem - napotykanie dokładnie tych samych przemian form, które znamy z czasów nowożytnych (porównaj przykłady przytoczone w trzecim i piątym rozdziale), włącznie aż po zwrócone w stronę wnętrza wieże frontowe (Ingolstadt, kościół Mariacki), a które nawet w niesłychanie odważny sposób łamią płaszczyznę na korzyść efektów głębokościowych.

Już Jakub Burckhardt i Dehio, wychodząc z całkiem ogólnych rozważań, opowiadali się za przyjęciem w historii architektury periodyzacji na podstawie rozwoju form. Chcieli oni, by każdy zachodnioeuropejski styl, tak jak ma swą epokę klasyczną, miał również i swój barok, zakładając, że czas każdego ze stylów jest dostatecznie długi, aby mogły one przejść przez wszystkie etapy rozwojowe. Można barok tak czy inaczej definiować - Dehio ma o tym swoje własne zdanie¹ - faktem rozstrzygającym jest to, ae również i on wierzy w wewnętrzną, nadal dokonującą się historię rozwoju form. Jednakże rozwój tam tylko się dokonuje, gdzie dostatecznie długo trwało przekazywanie sobie form, a chcąc to lepiej wyrazić: gdzie fmmiur dostatecznie żywo wypowiada się formami, by wyzwolić barokowe możliwości.

W żadnym wypadku nie upoważnia nas to do twierdzenia, ze styl mmi w tej barokowej fazie nie mógłby być organem wyrazu nastrojów epoia Co

1

G. Dehio, G. Bezold, Die kircbliche Bankami des AbemŚLmdm, 8. 2, tampMR IM?. «. 90.