skanuj0003

przez siebie sztuki i posługują się owymi „nieistotnymi szczegó. łami” w celu osiągnięcia artystycznego efektu. Wydaje się _za. tem, że Ingardenowska teoria w tym aspekcie nie tyle opisuje rzeczywistość (czy rzeczywistą złożoność] zjawisk literackich ! co postuluje, jakie powinno być dzieło literackie.    ’

Ingarden nie był w takim podejściu odosobniony, bowiem f również dla większości literaturoznawców materialny nośnik tekstu nie stanowił istotnej warstwy utworu. Zazwyczaj ignorowali oni fizyczne cechy druku i książki, traktując je jako elementy przygodne, zależne od dominującej w danej epoce technologii, konwencji i mechanizmów rynkowych. Włączenie książki, z jej materialnością i przestrzennością, w obręb dzieła i poddanie jej analizie na równi ze stylem czy fabułą budzi zrozumiały opór u tych badaczy, którzy - za Platonem, Lessingiem i Ingardenem - postrzegają literaturę jako sztukę temporalną, realizowaną wyłącznie w materii słowa mówionego. To, co ich niepokoi, to właśnie owa „nieczystość”, hybrydyczność, przekraczanie uświęconych tradycją konwencji przypisujących określone środki wyrazu odpowiednim rodzajom sztuk. Zwrócił na to uwagę amerykański teoretyk Carl Darryl Malmgren, który jako jeden z nielicznych poruszył w analizie powieści jej cechy prze-112 strzenno-graficzne. Podkreślał on, że utwory:

które wykorzystują materialność dyskursu poprzez zgłębianie aspektów tekstualności, naruszają jedne z najtrwalszych i najbardziej hołubionych literackich konwencji i [właśnie dlatego - K. B.] są często traktowane z lekceważeniem jako tanie sztuczki. Jednak to, co można łatwo przeoczyć z tej perspektywy, to fakt, że eksperymentowanie z PRZESTRZENIĄ IKONICZNĄ¹® jest tak samo uprawnione jak eksperymentowanie z pozostałymi cechami dyskursu i stanowi próbę zwiększenia liczby przestrzeni, poprzez które dokonuje się przekaz znaczenia¹¹. ^{1 2}

I znów słownictwo tego fragmentu wydaje się zawierać sugestię, co wolno, a czego nie wolno pisarzowi - eksperymentowanie jest „uprawnione” lub, w domyśle, nieuprawnione. Malmgren opiera się jednak w swych refleksjach na innym korpusie dzieł niż polski filozof. Zajmując się amerykańską powieścią postmodernistyczną, która w znacznej mierze eksploatowała typogra-fję i przestrzenny układ książki, inaczej postrzega kwestię medium literatury. Dia niego jest to bowiem nie tylko idealistycznie³ pojęty język, ale również jego fizyczne manifestacje - co widać w takich powieściach, jak posługująca się różnymi krojami pisma, a nawet zintegrowanymi z tekstem fotografiami Willie Masters'Lonesome Wije Williama H. Gassa (1968), eksploatująca graficzność układu strony Double or Nothing Raymonda Feder-mana (1971) czy Out Ronalda Sukenicka (1973), skonstruowana na zasadzie klepsydry, z której w kolejnych rozdziałach ubywa tekstu aż do ostatnich 11 całkowicie pustych stron.

Lecz do niedawna nawet tekstolodzy, dla których materialna strona utworu, czyli jego kod bibliograficzny, dostarcza cennych informacji, uważali fizyczne szczegóły za incydentalne dla interpretacji - za rodzaj „hałasu” czy zakłócenia powstającego podczas przekazu sensu. Wyraźny zwrot w ich podejściu daje się zauważyć dopiero w dwóch ostatnich dekadach ubiegłego wieku, H3 w takich pozycjach, jak The Textual Condition Jerome McGan-na (Princeton 1991), Textual Communication. A Print-based The-ory of the Novel Maurice’a Couturiera (Londyn 1991), Textual Bodies: Modernism, Postmodernism and Print Michaela Kaufma-na (Lewisburg 1994) czy Bibliography and the Sociology of Texts D. F. McKenziego (Cambridge 1999; oparte na serii wykładów prowadzonych przez niego w latach 80. na uniwersytecie w (Mordzie). W swej głośnej pracy McGann podkreśla, że jego książka stawia sobie za cel wykazanfej ze „dzieła literackie nie mogą być poznawane w oderwaniu od ich specyficznych materialnych form istnienia/oporu”, i zwraca uwagę, że znaczenie utworów literackich jest funkcją fizycznej formy książki, czy j e s t e-

1

   Przestrzenią ikoniczną nazywa Malmgren tę przestrzeń utworu literackiego, którą cechuje relacja podobieństwa między materialnym signifiant a signifie, wyróżniając przy tym przestrzeń alfabetyczną, leksykalną, pa-ginalną i kompozycyjną, odnoszącą się do budowy całego tomu. Koncepcję Malmgrena omawiam szerzej w artykule Liberatura: ikoniczne oka-leczenie literatury, w: Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, red. M. Dawidek-Gryglicka, Kraków 2005.

2

   C. D. Malmgren, Fictional Spaces in the Modernist and Postmodernist American Novel, Lewisburg 1985, s. 46.

3

Że Ingardenowskie rozumienie języka w dziele literackim bliższe jest raczej Saussure’owskiemu rozumieniu langue, a nie jego ukonkretnionej postaci, czyli parole, świadczą rozważania na temat głosowych konkretyzacji (odczytań na głos czy recytacji) (por. R. Ingarden, Wykłady i dyskusje z estetyki, op. cit, s. 222-230); kwestia ta wykracza jednak poza ramy niniejszego opracowania.