IMG60

Nic nie świadczy lepiej o odmienności literatury i pisarstwa || ukowego, niż właściwa tylko tej pierwszej zdolność do skupiaj i kondensowania w konkretnej indywidualności jakiejś obdarzaj wrażliwością postaci oraz w jej niepowtarzalnych przygody funkcjonujących jednocześnie jako metafora oraz metonimia, całej złożoności struktury i historii, którą analiza naukowa musi w pocie czoła rozkładać na części i objaśniać. Podczas licytacji widzimy od razu jak przez teleskop całe dzieje szkatułki ze srebrnym zamkieą w której tkwi in nucę cała struktura i historia konfrontacji między trzema kobietami oraz tym, co one symbolizują. Szkatułka pojawia się na kominku już podczas pierwszego obiadu u Amoux przy ulicy Choiseul; pani Amoux wyjmuje z niej rachunek za kaszmirowi szal, który Amoux ofiarował Rozanecie; później Fryderyk zauważy ją właśnie u Rozanety, w drugim przedpokoju, między biurkiem a tacą z kartami wizytowymi. Szkatułka ta w logiczny sposób jest zarazem świadkiem i stawką w ostatecznej konfrontacji między trzema kobietami, czy też, mówiąc bardziej precyzyjnie, w ostatecznej konfrontacji Fryderyka z trzema kobietami, która dopełnia się właśnie przy okazji tego przedmiotu i która nie może nie przypomnieć analizowanego przez Freuda „motywu trzech szkatułek”..!!

Jak wiadomo Freud, obierając za punkt wyjścia jedną ze scen Kupca -weneckiego Szekspira, w której kandydaci muszą wybierać między trzema szkatułkami, złotą, srebrną i ołowianą, pokazuje, że motyw ten mówi w istocie o „wyborze, jakiego mężczyzna dokonuje między trzema kobietami”, zaś szkatułki są „symbolami tego, co w kobiecie najważniejsze, więc także samej kobiety”¹. Można przypuszczać, że wykorzystując mityczny wzorzec nieświadoisKj wykorzystany, by pokazać gwałt na wymarzonej czystości pani Ar-noux, który jest przedstawiony przez sprzedaż jej szkatułki za pieniądze, Flaubert pokazuje także analogiczny wzorzec społeczny a mianowicie opozycję sztuki i pieniądza. Niewykluczone też, że

obrazuje bardzo ważny obszar przestrzeni społecznej, który z początku wydawał się pominięty: samo pole literackie, zorganizowane wokół opozycji pomiędzy sztuką czystą, związaną z miłością czystą, a sztuką mieszczańską w jej dwóch postaciach - sztuką komercyjną, którą można nazwać wielką, reprezentowaną przez teatr mieszczański i związaną z osobą pani Dambreuse, oraz sztuką komercyjną mniejszą, reprezentowaną przez wodewil, kabaret, felieton i przywoływaną dzięki postaci Rozanety. Raz jeszcze jesteśmy zmuszeni założyć, że to poprzez oraz dzięki stworzeniu pewnej historii udaje się autorowi ujawnić strukturę zamaskowaną i ukrytą najgłębiej, ponieważ najbardziej bezpośrednio związaną z jego pierwszymi inwestycjami; strukturę, na której oparte są jego struktury mentalne i strategie literackie.

WŁADZA PISANIA

Tak oto dochodzimy do miejsca wspominanych przy różnych okazjach relacji między Flaubertem a Fryderykiem. Tam, gdzie zwykło się widzieć jedną z tych jednoznacznych i prostych projekcji typu autobiograficznego, należy w rzeczywistości dostrzec zamiar obiektywizacji siebie, autoanalizy, socjoanalizy. Flaubert oddziela się od Fryderyka, od znamiennej dla niego niemocy i braku zdecydowania przez sam akt pisania historii Fryderyka, którego niemoc przejawia się między innymi niezdolnością do pisania, do tego, by stać się pisarzem². Flaubert, daleki od tego, by sugerować tożsamość autora i bohatera, niewątpliwie celem mocniejszego zaznaczenia dystansu wobec Gustawa i jego miłości do pani Schlćsinger przez sam akt pisania historii Fryderyka, podkreśla, iż jego bohater zaczyna pisać porzuconą natychmiast powieść, której akcja działa się w Wenecji i której „bohaterem był on sam, bohaterką pani Amoux” (SU 25).

1

Zob. S. Freud, Essais de psychanalyse appliąuie, tłum. franc. E. Monty # M. Bonaparte, Paris, Gallimard, 1933, s. 87-103. Dzięki tym trzem etapom w „p| droży” szkatułki, która należy, kolejno, do pani Amoux, Rozanety oraz pani Dambreuse, scharakteryzowane zostają jej trzy właścicielki i zarysowana hiertf chia, jaka tworzy się między nimi w relacjach władzy i pieniądza.

2

Jest rzeczą zrozumiałą, że potrzebował całkowitej pewności co do „nie negatywnego” charakteru swego powołania pisarza, by po sukcesie Pani Bovary, móc ukończyć Szkołą uczuć.