DSCN4474 (3)

£K RYMKIEWICZ

Nic nie świadczy o tym, by wyimaginowany artysta ze Studi¹ przedmiotu, ustanawiając okrzykiem «pion — poziom® najprosfc - pierwotną relacje przeciwstawnych kierunków i powołując pr} to do istnienia jedyny stworzony świat godny tej nazwy, chciał] lub miał z woli Herberta — wyrażać i przedstawiać jakąś kosmii ną jedność lub jakąś uniwersalną istotę rzeczy. Relacja «pion —■ ziom» ma więc w poemacie sens inny, niż «relacja zrównoważos Mondriana, bo czemu innemu miałaby ona służyć. Dla Mondnl była to relacja przedstawiająca, u Herberta jest to relacja stworę] Porównując te wersy Studium przedmiotu, w które (być może) wj sana jest aluzja do płócien lub do teorii Mondriana z tekstami mego Mondriana, możemy więc tylko powiedzieć, że Herbert zali artyście naszej epoki skonstruowanie świata — czyli-dzieia —|

__skonalę "harmonijnego \ dnsktMłirn* zrownowazuitUliu. Iju ogzanii

neSó~du pierwotnej relacji «dwu kierunków tworzących kąt prost Jest jednak w tej części Studium przedmiotu wers, który pozw nam relację ustanowioną przez wyimaginowanego artystę (rela v/ której możemy dostrzec kolejne wcielenie będącego-a-nie-bę cego przedmiotu) porównać bliżej — i niemal utożsamić — z 1 konstruowaną na płótnie kosmiczną relacją Mondriana (rówr^B ewokującą przedmiot będący-a-nie-będący, bo nie będący widz^H nie, ale będący istotnie). Aby powołać do istnienia relację «pion^B poziom» , artysta wieku powinien — mówi to wers 50 —,«krzykn^H Powinien więc wydobyć z siebie głos, czyli — w spogob^-35o|B i nieartykułowany, ale donośny — ustanowić pion i poziom w akŁ$| ekspresji.

Mondrian, każąc naśladować sztuce to, co istotne i utajone w ną§ turalnych wyglądach przedmiotów, widział w niej jednocześnie czy* reprezentacje ludzkiego umysłu. To. co już ze swej istoty wsm dzie obecne i wszystko scalające — ów pierwiastek uniwersalny® było dla niego obecne również i w będącym częścią natury cało* wieku. Relacja reprezentująca pierwiastek uniwersalny — a tym samym: reprezentująca wewnętrzną tożsamość i jedność wszystl^B 80 — musiała więc zostać przezeń uznana również za reprezentg® utajonej a wiecznej istności człowieka, czyli ^niezmiennie charal^B rys tycznej dla umysłu harmonii i jedności®. Tak rozumiana, rel^| ta — gdy objawiała się na konkretnych płótnach i w konkretn® uwikłaniach kolorystycznych — nie mogła już być tylko obra® Wyabstrahowanej z wyglądów szczegółowych istoty wszechświ® Miała być — i być musiała — także wizerunkiem wnętrza arty® tńalowanym przy pomocy abstrakcyjnych znaków — i poprzez zfl ki owokującym to, co jest wieczne i wspólne w duszach li^|

kich — portretem indywidualności twórczej. Zacytujmy raz jeszcze tekst Mondriana:

W zakresie kompozycji neoplastycyzm jest dwoisty. Poprzez ścisią w£| konstrukcję relacji kosmicznych w sposób jasny wyraża on pierwiastek uniwersalny — poprzez swój rytm, poprzez materialną realność ionnj plastycznej wyraża zaś indywidualną osobowość artysty!

lWizer^jlr⁰™    artysty (ł nawet nie wizerunkiem, lecz

jakby wnętrzem samym czy duszą samą) miał być również — wypada nam teraz powrócić znowu do aluzji wpisanej w drugą część Studium przedmiotu — ów namalowany przez Kazimierza Malewi-cza bzarny kwadratl który pojawia się w wersie 26. Powiedzieliśmy Uprz&dflła'— i Chyba nie popełniliśmy błędu — że kwadrat Male-wicza był swobodnie wykreowanym i niczego nie przedstawiającym znakiem abstrakcyjnym: a więc takim znakiem, który niczego nie oznacza. Nie przedstawiając i nie oznaczając niczego, co istnieje jawnie i namacalnie — nie był bowiem obraz Malewicza wizerunkiem jakiegoś konkretnego kwadratu — a także, w przeciwieństwie do mondrianowskiej relacji zrównoważonej, nie przedstawiając niczego, co istnieje (lub mogłoby istnieć) istotnie i w ukryciu — nie był bowiem ten obraz przedstawieniem idei kwadratu lub stosunku zachodzącego między kwadratem a otaczającym go białym polem — czarny kwadrat nie był jednak, przynajmniej w zamyśle autora, pozbawiony wszelkiej treści. Był tylko pozbawiony treści przedmiotowej. Ale poza tym był treścią samą. W pracy Die Gegenstandslose Welt, opublikowanej w roku 1927, Malewicz pisał:

Suprematyści jednak zaniechali przedstawiania twarzy ludzkiej (w ogóle przedstawiania naturalistycznego elementu przedmiotowego) i znaleźli nowe znaki dla oddania bezpośrednich odczuć (nie zaś «ob!e-czonego w kształt* odbicia odczucia), ponieważ suprematysta nie ogląda i nie bada dotykiem — ale odczuwa

| Czarny kwadrat był więc — miał być — znakiem oddającym odczucie lub (to także termin Malewicza) ‘fftp™? ^wy^ra,,n,vą- H-fyyjlduFćzuda. Ale był — zróbmy to zastrzeżenie ponownie: miał być — chyba i czymś więcej. Wśród definicji Malewicza, określających istotę czarnego kwadratu, jest bowiem i taka, w której nie ma mowy o kształcie czy znaku odczucia. Brzmi ona tak: * kwadrat = = odczucie, białe pole — nic poza tym odczuciem*.* Wpisany w białe

! Tamże, s. 308.

I Tamie, s. 359 i 355.