IMG94

LXX 111 GENEZA „WICHROWYCH WZGÓRZ”

doświadczeń Emily, opowieści zasłyszanych oraz jej własnej twórczości poprzedzającej napisanie jedynego utworu powieściowego — gdyż wiele motywów Wichrowych Wzgórz wskazuje wyraźnie na wykorzystanie takich źródeł.

Rodowód literacki. Znajomość literatury w domu Brome była rozległa lecz nieco jednostronna, opóźniona w kontaktach z ówczesną awangardą powieściową. Emily, zmarła wcześniej niż Charlotte (która w ciągu ostatnich lat życia, wypełnionych ściślejszymi związkami ze środowiskiem literackim, tc braki nadrobiła), przypuszczalnie nie znała pisarzy zaliczanych później do głównego nurtu XIX-wiecznej powieści realistycznej — Janc Austen i współczesnych jej Dickensa i Thackeraya^J. Natomiast moda na powieści gotyckie w jej latach młodzieńczych jeszcze nie przebrzmiała, a szczytowym osiągnięciem angielskiej literatury powieściowej były wówczas romanse historyczne Waltera Scotta. Jest więc rzeczą zrozumiałą, że romantyczne skłonności Emily wiodły ją przede wszystkim do tych właśnie wzorców.

W sposób najbardziej oczywisty Wichrowe Wzgórza naw iązują do konwencji rodzimego dreszczowca gotyckiego. Powieść gotycka, gatunek historycznie dość krótkotrwały, w literaturze angielskiej ogranicza się (pomijając Zamek Otramo Walpołe¹t» 1765) do ostatniego dziesięciolecia wieku XVIII i początków XIX, lecz wykazała się bardzo dużym zasięgiem oddziaływania: >ci wpływ widać mc tytko w Anglii f,w poezji Byrona, w powieściach Scotta, Dickensa, 1 homasa Hardy’ego, Oscara Wilde’#!, lecz również w literaturze innych krajów: np. w Ameryce czerpał z niej Edgar Allan Poe i Nathanieł Hawthornc, we Francji Wiktor Hugo, a nawet Honore de Bałzac i Gustaw Flaubert ¹. Oczywiście każdy z rych autorów wykorzystywał motywy gotyckie na swój sposob, Ogólnie biorąc Emily Brome jedna z pierwszych zamiast korzystać z licencji tradycyjnego romansu gotyckiego — umieszczania wszelkich okropności i zla w egzotycznej oprawie obcych krajów i odległych czasów (zazwyczaj średniowiecza), zwalniającej czytelnika od obowiązku traktowania ich na serio i wyciągania wniosków w życiu własnym, przeniosła akcję powieści na rodzimy teren i w czasy niezbyt odległe (czas akcji 1771—1 RŁTl połączyła ją z autentycznym folklorem, “Który* ż jednej strony karmi się fantastyką, a z drugiej tkwi mocno w rzeczywistości — i w ten sposób nadała problematyce wymiar realny. Choć tło akcji jest znacznie skromniejsze od „gotyku” — nie ma tu zamczysk ani klasztorów, ani cudzoziemskich arystokratów — miejsce to od początku owiewa atmosfera grozy, wywołana elementami właściwymi dla gotycyzmu; krajobraz pełen wichrów i zamieci, złowrogi gospodarz i złowrogi sługa — wszystko to jest odległe od normalnego świata panów Lockwoodów. Wnętrze również okazuje się niezwykłe: mroczne schody i przejścia, złe psy, a przede wszystkim ponury, nie używany pokój, który w dodatku do spleśniałych książek i prastarych nieprzytulnych mebli okazuje się nawiedzany przez ducha. To wnętrze będzie również więzieniem dla kolejnych uciśnionych niewinności — dla zamykanych za karę dzieci, Kąjarzyny i Heathcliffa, a później dla Izabeli, dla Lintona Heathcliffa, EUen Dean i młodszej Katarzyny — miejscem ich tortur moralnych, a czasem i fizycznych. Najbardziej „gotycki” jest sam bohater, Heathcłiff, ucieleśnienie sil ciemności. Jego pochodzenie jest owiane tajemnicą, zgodnie z tradycją powieści grozy jest on czarnym charakterem, a zarazem głównym bohaterem romansu, osobnikiem rozdartym wewnętrznie, miotanym namiętnościami, a może opętanym przez diabła? Oczywiście nie jest to jedyny wymiar tej postaci, lecz ów sensacyjny kostium, choć doskonale zgrany z elementami nie mającymi z romansem grozy nic wspólnego, wyraźnie z niego został wypożyczony.

W zakończeniu typowego romansu gotyckiego koniecznym elementem jest śmierć głównych bohaterów w dramatycznych, pełnych grozy okolicznościach. W Wichrowych Wzgórzach wa-

21 i—214.

'mjNrms aa tke liuruturt

oj

1

W. Gerin, Emily Brome, o®, tu ^s M. M i y o s h i, Thn Dwided Self { / tke (''icionoiii, New York ł%9, s. 3t>-__u