PAWLUCZUK ŻYWIOŁ I FORMA (44)

świadomości formy. Lud uprawiając to, co my nazywamy sztuką, nie był świadomy tego, co czyni. Wiejskie prządki musiałyby wówczas odstawiwszy kołowrotki powiedzieć sobie (lub pomyśleć), „a teraz będziemy uprawiały folklor”, i zaczęłyby opowiadać na przykład o strachach. Wiemy dobrze, że tak nie było. i Opowieści o strachach jako autentyczne dzieło folklo- j rystyczne to nie tylko określony przekaz werbalny, ale też owe warczące kołowrotki, ciemne czeluście ⁵okien, zawodzenie wichury w kominie i to, że daleko do domu, zimno i ciemno, że o staje dalej jest waląca j się szopa, w której straszy, topola, na której ktoś się powiesił, przez okno można by ujrzeć wzgórze, pod które zapadł się kościół wraz z ludźmi... To także to, że w chacie wszyscy swoi, że ciepło, że bezpiecznie, że ogień, lampa, zapach gotującej się strawy... Do- j piero wszystko to wzięte razem jest autentycznym ( utworem folklorystycznym pod nazwą „strachy”.

W tak skonstruowanym „utworze” nie było, rzecz oczywista, świadomości formy. Słuchacze skupiali się j na tym, co się opowiada (niezależnie od tego, czy się j w głębokim przekonaniu wierzyło w to, czy nie), ¹a nie na tym, jak się opowiada. j

Sztuka społeczeństw piśmiennych tworzona jest ze ć świadomością formy. Bez tej świadomości nie jest j możliwy właściwy odbiór tej sztuki. Po to, by ode- I brać Hamleta, konieczna jest elementarna wiedza ■■ o tym, że jest to dramat, że napisał go Szekspir, że j Szekspir był wielki, że tworzył w Anglii w XVII stu-leciu, że sztukę reżyseruje reżyser i grają w niej I aktorzy, że wszystko to jest jedną z możliwych form poddanych naszemu oglądowi i ocenie. Sztuka współczesna nie może się obyć bez zdań omawiających : formę. Dlatego nazywamy ją tu „sztuką kształconą” w odróżnieniu od folkloru odbywającego się bez rozległej słownej interpretacji. Kultury współczesnej .] trzeba się uczyć w szkołach poprzez systematyczny wykład, uczestnictwo w kulturze tradycyjnej takiej ; nauki nie potrzebowało.

\ Dla empirycznych badań rzeczą niezwykle interesującą i bardzo pilną wydaje się być ustalenie, jak funkcjonuje dzieło artystyczne tworzone ze świadomością formy w środowisku, które świadomości takiej nie posiada. Na podstawie przypadkowych obserwacji skłonny jestem przypuszczać, iż na przykład telewizyjna emisja Hamleta jest odbierana w tym środowisku w ten sam sposób, co telewizyjna „Kobra”, i pożytki duchowe z tego spektaklu płynące są takie same albo nawet i mniejsze. Nie jest też wykluczone, iż najbardziej wzniosłe ideowo i wychowawczo filmy wywołują na tym poziomie odbioru skutek akurat odwrotny od zamierzonego, nie wiemy też, jakie jest oddziaływanie dzieł, którym odmawiamy wszelkiej wartości artystycznej czy ideowej. A nade wszystko ■— nie znamy zasięgu pierwotnego, pre-refleksyjnego uczestnictwa w kulturze. Bez ustalenia tej elementarnej wiedzy o kulturze współczesnej zestawienia statystyczne dotyczące telewizorów, radioodbiorników, biletów kinowych i teatralnych itp. nie upoważniają nas do żadnych dalej idących wniosków.

Na poziomie prerefleksyjnym stosunek do słowa drukowanego —książki czy gazety •— kształtuje się podobnie jak do spektaklu teatralnego czy filmu, Na przykład powieść w tradycyjnej wsi była odbierana bez jakiejkolwiek świadomości istnienia jej autora, a tym bardziej czegoś takiego, jak warsztat pisarski, wartości stylu itp. Tekst drukowany był czymś „objawionym”, świadomość tego, iż jest on przez kogoś „zmyślony”, niweczy automatycznie ten pierwotny, nieraz bardzo intensywny emocjonalny stosunek do tekstu i czytelnik taki przestaje tekstem się interesować. Aczkolwiek „prymitywny” czytelnik Krzyżaków Sienkiewicza wiele tracił nie uczestnicząc w tym, czym jest twórczość pisarza, zyskiwał przecież na głębokim emocjonalnym stosunku do_ bohaterów, Różnica między czytelnikiem „prymitywnym” a czytelnikiem wyrafinowanym jest bowiem taka, iż pierwszego z nich przy czytaniu Krzyżaków trapią nie-