Roman Ingarden 61

16 Roman Ingarden

znowu pewna powszechna własność lub, może lepiej, pewien powszechny związek (pomiędzy bezinteresownie ofiarowywanym pięknem a jego rozpościeraniem się na wszystkich ludzi). Za związkiem tym kryje się niezliczona mnogość indywidualnych wypadków, w których on się realizuje. Wezwanie, o którym mowa, jest jednak zarazem pewną indywidualną czynnością, zachowaniem się podmiotu lirycznego, i wyrasta z pewnego stanu psychicznego, który ono przez swe dokonanie się także wyraża. Jest nim pełna prostoty ufność, zaufanie do życia, do dobra i piękna w nim się ucieleśniającego. — Wszystko to razem wzięte stanowi warstwę tego, co przedstawione w rozważanym utworze. Nie brak więc jej, widać, nawet w utworach, które — jak by to może powiedziano — polegają na wypowiedzeniu pewnych bardzo ogólnych „myśli”, choć naturalnie przedmioty te są bardzo odmienne od tych, które napotykamy w utworach opowiadających o indywidualnych wypadkach rzeczy lub ludzi. Dokładna analiza tej odmienności stanowi jedno z zadań teorii rodzajów literackich, ale różnice te wypływają z ogólnej wielowarstwowej struktury dzieła i z dopuszczalnej przez nią odmienności występujących w nim tworów językowych i ich funkcyj. i Ogólna natomiast natura tworu językowego sprawia, iż przynależy do niego zawsze pewien przedmiot intencjonalny, wyznaczony przez jego'„znaczenie.,' względnie — jak to zachodzi w utworach lirycznych — przez fakt i sposób jego wypowiedzenia przez pewien podmiot. {

Może jednak niektórzy czytelnicy, którzy dali się przekonać, że w utworach tzw. liryki refleksyjnej występują przedmioty przedstawione, będą mieli jeszcze wątpliwości, czy się w nich znajdują jakiekolwiek wyglądy, a to właśnie z uwagi na tzw. „myślowy” charakter tych utworów i na ogólność związków występujących w ich warstwie przedmiotowej. Sprawa ta jest ważna, niektórzy bowiem w naoczności świata przedstawionego widzą moment odróżniający dzieła sztuki literackiej od innych dzieł literackich, np. naukowych, inni natomiast przeczą, jakoby naoczność odgrywała jakąkolwiek rolę w artystyczności dzieł poetyckich i szukają w czym innym tego, co dla nich specyficzne.

Przede wszystkim — jest rzeczą pewną, że udział wyglądów w przytoczonych wierszach jest znacznie mniejszy niż w wielu innych dziełach, zwłaszcza tzw. poezji opisowej. Jeżeli porównamy je np. z następującym fragmentem Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, to wiersze Rilkego wydadzą się niewątpliwie, przynajmniej w pierwszej chwili, jakby całkiem pozbawione momentu naoczności:

Podróżny długo w oknie stał...

Przypadkiem oczy podniósł, i tuż na parkanie Stała młoda dziewczyna. — Białe jej ubranie Wysmukłą postać tylko aż do piersi kryje.

Odsłaniając ramiona i łabędzią szyję.

W takim Litwinka tylko chodzić zwykła z rana,

W takim nigdy nie bywa od mężczyzn widziana;

Więc choć świadka nie miała, założyła ręce

Na piersiach, przydawając zasłony sukience.

Włos w pukle nie rozwity, lecz w węzełki małe Pokręcony, schowany w drobne strączki białe,

Dziwnie ozdabiał głowę, bo od słońca blasku Świecił się jak korona na świętych obrazku.

Twarzy nie było widać. Zwrócona na pole Szukała kogoś okiem, daleko, na dole:

Ujrzała, zaśmiała się i klasnęła w dłonie,

Jak biały ptak zleciała z parkanu na błonie.

I wionęła ogrodem, przez płotki, przez kwiaty, t po desce opartej o ścianę komnaty,

Nim spostrzegł się, wleciała przez okno, świecąca,

Nagła, cicha i lekka jak światłość miesiąca.

Nucąc chwyciła suknie, biegła do zwierciadła;

Wtem ujrzała młodzieńca i z rąk jej wypadła Suknia, a twarz od strachu i dziwu pobladła.

Twarz podróżnego barwą spłonęła rumianą,

Jak obłok...

W przytoczonym fragmencie Pana Tadeusza jest przedstawiona scena, którą obserwuje Tadeusz („podróżny”). Naturalne przeto wydaje się (choć jest tylko jednym z wielu przejawów Mickiewiczowskiego kunsztu plastycznego przedstawienia rzeczywistości poetyckiej), że w scenie tej można całkiem wyraźnie widzieć „w fantazji” Zosię stojącą „na parkanie”, a potem widzieć, jak spogląda ku polu, jak „klasnęła w dłonie”, jak zeskakuje z parkanu i przebiegłszy przez ogród wpada po desce przez okno do pokoju, jak nagle przygasły na niej światła, jak w odmiennym, pokojowym oświetleniu .„biegła do zwierciadła” i jak nagle „z rąk jej wypadła suknia, a twarz od strachu i dziwu pobladła...” Wszystko to, faza pc fazie, zarysowuje się we wzrokowych wyglądach w, w żywych kolorach oświetlenia, ruchu. Przy tym — co w ogóle rzadko zdarza się w poezji — poszczególne „obrazy” przechodzą w sposób ciągły w siebie, tak że czy telnik należycie percypujący ten fragment uzyskuje „złudzenie” bezpośredniej "Obecności nie tylko osób i rzeczy, ale i zdarzenia w"ć"ałym~ jegc

przebiegu^'.

Tego wszystkiego nie tylko w tym stopniu nie ma w wierszu Rilkegt pt. Schlussliick. ale w ogóle trudno się tam dopatrzyć tego rodzaju wy glądów. A jednak nie da się zaprzeczyć, że wiersz ten nie jest pozba wiony pewnej naoczności. Tylko że jest nią przede wszystkim pewna ja - kość stanu uczuciowego, który zostaje wyrażony w tym wierszu. Ja kość ta narzuca się bezpośrednio czytelnikowi, który ją odczuwa, zostaj

w Sugerowane są tu zresztą czytelnikowi także pewne słuchowe zjawiska ze wzrokc wymi ściśle zespolone, np. przy słowach „zaśmiała się i klasnęła w dłonie”.

20 U każdego czytelnika może być zresztą trochę inaczej. Aktualizowane podczas czj tania wyglądy są bowiem — jak się jeszcze pokaże — uwarunkowane nie tylko przez sam dzieło, lecz i przez czytelnika, i przez okoliczności, w jakich odbywa się ich aktualizacji Samo dzieło — jak już powiedziałem — wyznacza, w wielu wypadkach dość dokładnie, pewr schematy wyglądowe, które czytelnik podczas czytania wypełnia konkretnymi danym