Roman Ingarden1

38 Roman Ingarden

w utworach lirycznych, z drugiej we wszystkich tych dziełach, które zawierają w sobie słowa wypowiedziane przez osoby przedstawione, a więc przede wszystkim w utworach dramatycznych. Prócz wykrzyknika i znaku zapytania, które służą przynajmniej w pewnej mierze do zaznaczenia pewnych specjalnych wypadków funkcji wyrażania, nie posiadamy jednak żadnych środków graficznych, które oddawałyby ton, w jakim słowa są wypowiadane. Jest to naturalne, albowiem jeżeli w tonie wypowiedzi wyrażają się stany i funkcje psychiczne mówiącego, które dokonują się w nim podczas mówienia, to istnieje tak wielka różnorodność funkcyj tych i stanów, że niepodobna byłoby wynaleźć jakiegoś skończonego systemu znaków, które zaznaczałyby choćby tylko ogólny typ tonu wypowiedzi. W niektórych dziełach, np. w dramacie w tekście ubocznym (w „przypiskach”) lub w powieści, znajdujemy od czasu do czasu uwagi co do tonu, którym mówią osoby przedstawione, ale uwagi te są zazwyczaj bardzo ogólnikowe-’⁴, w innych dziełach zaś, jak np. w wierszach lirycznych, brak wszelkich tego rodzaju uwag. Wydaje się więc na pierwszy rzut oka, że ton wypowiedzi w ogóle nie da się w jakiś bardziej wierny sposób „zapisać”, w więc i tym samym wyznaczyć w dziele literackim, graficznie w druku utrwalonym. Nie jest to jednak ścisłe, ton ten bowiem — podobnie jak np. „melodia zdaniowa” — zostaje w dziele literackim wyznaczony pośrednio przez sens zdania lub wypowiedzi albo także przez sytuację, w jakiej dochodzi do wypowiedzi. Rozumiejąc dobrze dane dzieło literackie, umiemy — jak o tym świadczy doświadczenie — odpowiednio je przeczytać, resp. „zadeklamować”, a więc dobrać ten właśnie ton czy, ogólniej, sposób wypowiedzenia słów i całych zdań utworu, który — że się tak wyrażę — „prosi się” w danej sytuacji. Ale, jak również doświadczenie o tym świadczy, możemy to nie tylko zrobić „źle”, a więc czy to z powodu mylnego rozumienia tekstu, czy z innych względów nie utrafić w ton właściwy, ale także dobrze, i to na wiele sposobów, choćby tylko trochę różniących się między sobą. W każdym z tych wypadków „dobrych” trochę inny będzie sposób wypowiedzi (inny ton), a tym samym i trochę inne rozumienie tekstu, jak też i odmienna całość dzieła. Inny ton, w którym mówimy, nie tylko doprowadza nieraz do wyrażania odmiennych stanów czy funkcyj psychicznych, ale nadto, przyczyniając się przez to do odmiennego ukonstytuowania się warstwy przedmiotowej, prowadzi do pewnych przesunięć w wyposażeniu poszczególnych warstw dzieła w ich wzajemnym skoordynowaniu i współgraniu, a wreszcie do powstania całkiem nieraz odmiennych efektów artystycznych. Wiedzą o tym dobrze aktorzy. Jak zaznaczyłem jednak, wszystkie te różniące się

⁵⁴ I to jest również dość naturalne. Wszelki dokładniejszy opis tonu żywej mowy musiałby być bardzo skomplikowany, gdyż ton ten w ciągu mówienia, nieraz w obrębie tego samego zdania, bardzo się zmienia. Wobec zaś teoretycznego nieopracowania fonetycznych zjawisk wyrazowych opis taki byłby też trudny do przeprowadzenia. Z drugiej strony byłby on dość niecelowy, o ile chodziłoby o to, żeby „ton” spełniał funkcję wyrażania. Ton ten byłby między sobą sposoby deklamacji, o których mowa, są zarazem takie, że jakkolwiek mogą prowadzić do lepszych lub gorszych, mniej lub więcej wartościowych rekonstrukcyj danego utworu, to jednak są „dobre”, tzn. niepodobna żadnej z nich określić jako „złej”, fałszywej. Obok nich istnieją oczywiście zle rekonstrukcje tonu wypowiedzi, ale przy nich da się zawsze wskazać na jakieś przekroczenie — jeżeli tak można powiedzieć — tych wskazówek rekonstruowania, których dostarcza samo dzieło. Wszystko to wskazuje na to, że wyznaczenie tonu wypowiedzi przez sens zdań jest jedynie przybliżone i pozostawia na ogól otwartą znaczną rozpiętość dopuszczalnych sposobów wypowiedzenia podanych w tekście dzieła słów i całych zwrotów. Warstwa brzmieniowa dzieła ma więc różnorodne miejsca niedookreś-lenia. W następstwie tego pojawiają się nowe miejsca niedookreślenia w warstwie przedmiotów przedstawionych w dziele.

Wreszcie i sama warstwa znaczeń i sensów zawiera szereg niedo-określeń rozmaitego rodzaju. Wiąże się to nie tylko z faktem wieloznaczności wielu słów, która tylko w pewnej mierze da się usunąć, ale nadto z tym, co już poprzednio nazwałem „treścią potencjalną” znaczenia słów, a w szczególności nazw. Słowo izolowane, a zarazem wieloznaczne — w tej postaci, w jakiej znajduje się np. w słowniku — nie tyle ma, co może mieć to lub owo znaczenie. To nie tyle słowo, co pewne brzmienie, które bywa raz w tym, a drugi raz w innym znaczeniu użyte, i dopiero w tym użyciu staje się słowem we właściwym tego wyrazu rozumieniu. Wieloznaczność jego zostaje, w pewnej mierze przynajmniej, usunięta przez użycie, choć nie zawsze i nie zawsze w równym stopniu. Zależy to od sytuacji, w której słowo zostaje użyte, resp. od kontekstu.Jim kontekst jest „ściślejszy”, tym wieloznaczność danego słowa się zmniejsza, znaczenie jego przybiera postać coraz bardziej określoną. Ale czasami najściślejszy kontekst nie zdoła usunąć wieloznaczności słowa: jest ono wieloznaczne we wszystkich kontekstach. Podobnie ma się i z treścią potencjalną. I w tym wypadku kontekst w pewnym stopniu przyczynia się do wyrugowania jej ze znaczenia słowa, ale nigdy jej zupełnie nie usuwa. Nadto nie każdy tekst czyni to w równej mierze i nie dla każdego tekstu — żeby się tak wyrazić — jej usunięcie stanowi ideał. Albowiem istnieją dzieła, których istotna wartość i swoisty sposób działania na czytelnika polega na występowaniu w nich słów bogatych w treść potencjalną. Związane z nią zjawiska opalizacji, niedopowiedzenia, tajemniczości itp. stanowią ich szczególny urok.

Specjalne zjawisko, charakterystyczne dla warstwy znaczeniowej dzieła literackiego, choć nie w każdym z nich występujące, stanowią luki między członami sensu. Najczęściej występują one, że się tak wyrażę, między zdaniami, czasem jednak nawet w obrębie zdania poszczególnego. W tym ostatnim wypadku stanowi tego rodzaju luka albo wyraźne skażenie tekstu, albo też pewną wadę jego kompozycji. Natomiast występując między zdaniami może wypływać z niemożności wyczerpania tworami znaczeniowymi pewnego ciągłego toku myślowego i jest wówczas raczej zja-