IMG630

64 Mit i znak

z siebie, jakie wyraża jego postawa, całkowicie ją dyskredytuje, sprawia, że nikt już nie może jej przyjąć nie dostrzegając nowego uzależnienia, jakie jest w niej zawarte. Biedak nie może więc ani na chwilę ugrzęznąć w swym pożałowania godnym szczęściu, a Chaplin stale odcina odeń jego pokusy. Właśnie dlatego człowiek--Charlot triumfuje zawsze: gdyż umyka wszystkiemu, odrzuca wszelki współudział, z człowieka przedstawia tylko i wyłącznie samego człowieka. Jego anarchia, politycznie sporna, reprezentuje w sztuce najskuteczniejszą może formę rewolucyjności.

TWARZ GRETY GARBO

Greta Garbo należy jeszcze cała do owej chwili w historii filmu, kiedy to widok ludzkiej twarzy rozpętywał w tłumach najwyższy niepokój, kiedy - dosłownie - gubiono się w obrazie człowieka jak w czarodziejskim napoju, kiedy twarz stanowiła jakby absolut ciała, którego nie można było ani dosięgnąć, ani porzucić. O kilka lat wcześniej twarz Rudolfa Valentino wywoływała samobójstwa; oblicze Grety Garbo uczestniczy jeszcze w podobnym władztwie dworskiej miłości, kiedy to ciało rozwija w widzach mistyczne poczucie zatraty.

Jest to niewątpliwie wspaniała twarz-przedmiot; w Królowej Krystynie, filmie wyświetlanym znów niedawno w Paryżu, szminka ma śnieżną gęstość maski; nie jest to twarz umalowana, ale otynkowana, bronią jej nie rysy, ale powierzchnia szminki; w kruchym, ale zbitym śniegu tylko oczy - czarne jak osobliwa roślinna plazma, ale pozbawione właściwie wyrazu | wydają się dwoma drżącymi nieco ranami. Mimo swej niezwykłej piękności, twarz ta - nie tyle wyrysowana, co wyrzeźbiona w gładkiej kruchości, a więc doskonała i przelotna zarazem - przypomina umączoną twarz

Charlie Chaplina, jej oczy jak czarny miąższ, twarz-to-tem.

Otóż pokusa maski (na przykład antycznej) każe myśleć mniej o motywie tajemnicy (jak w wypadku masek włoskich częściowo tylko zasłaniających twarz) niż o motywie prawzoru ludzkiego oblicza. Garbo ukazywała widzom jakby platońską ideę osoby ludzkiej, co tłumaczy, iż jej twarz była prawie aseksualna, nie budząc wszakże wątpliwości co do płci. Co prawda, film (królowa Krystyna jest raz kobietą, raz młodym jeźdźcem) pozwalał na owo nierozróżnienie; ale Garbo nie bawi się tu w żadne przebierania; jest zawsze sobą, ta twarz, czy pod koroną, czy pod filcową czapką - jest zawsze ze śniegu i samotności. Przydomek „boskiej” miał prawdopodobnie wyrazić nie tyle najwyższą piękność, ile esencję cielesnej postaci Garbo, która zstąpiła z jakiegoś nieba, gdzie rzeczy są formowane i skończone w największej przejrzystości. I sama Garbo doskonale sobie z tego zdawała sprawę: ileż to aktorek pozwala tłumowi spostrzec niepokojące dojrzewanie i przejrzewanie swej piękności. Ona zaś nie - nie wolno było dopuścić, aby esencja podupadła, trzeba było, aby ta twarz nie objawiła się nigdy inaczej niż w swej doskonałości, bardziej intelektualnej niż plastycznej. Esencja się stopniowo zaćmiewała, przysłaniały ją okulary, kapelusze z rondem i oddalenia; ale nigdy się nie zmieniła, nie została naruszona.

A jednak w tej ubóstwianej twarzy rysuje się coś ostrzejszego niż maska: jakby celowy, zdecydowany, a więc ludzki stosunek między zakrzywieniem nozdrzy a łukiem brwi, rzadka, indywidualna zależność dwu części twarzy; maska jest tylko sumą linii, twarz zaś -przede wszystkim stosunkiem wzajemnym, przypomnieniem poszczególnych rysów. Twarz Garbo reprezentuje ową kruchą chwilę, zanim to film wyjął piękność egzystencjalną z piękności esencjalnej, zanim prawzór przeszedł w fascynację przemijającej śmiertelnej posta-

5 Mit i znak