literatura4

ŚzÓikadramatopisarska Afsęhylosa__

nawet przypadkiem [poeta - przyp. tłum.] przedstawił wydarzenia rzeczywiste \yevó(ieva iroielĄ, nie przestanie z tej racji być poetą, bo przecież nic nie stoi na przeszkodzie, aby niektóre z tego rodzaju zdarzeń przebiegały zgodnie z prawdopodobieństwem [ot a av yśuoLT<Ą (to znaczy były takie, że mogą się zdarzyć) i dlatego właśnie ten, kto je wybrał, jest ich twórcą [Trwrpnfs]”¹. Dramaturg, odwołując się do mitu, ratuje się przed nudną koniecznością uwiarygodniania przedstawianej przez siebie historii. Hamlet we współczesnym kostiumie byłby zapewne jak najbardziej do przyjęcia, ale już Hamlet mieszkający w Balham i noszący nazwisko Smith wymagałby niemałych wysiłków popularyzatorskich. Mniejsza jednak o wszelkie cele natury praktycznej; Ajschy-ios, całkowicie oswajając mity i dowolnie z nich korzystając, w gruncie rzeczy je tworzył (7tolćliĄ. A krępowały go one do tego stopnia, że nie mógłby odwołać się do mitu Orestesa, gdyby idea wymagała na przykład, by plany mściwego małżonka pragnącego dokonać morderstwa pokrzyżował lojalny syn. Niewątpliwie wzajemne odniesienie idei i mitu nie była aż tak całkiem swobodne; niewątpliwie to mit i namysł nad nim często wyznaczał bieg myśli. Niemniej jednak wszystko świadczy o tym, że mit wyrażał to, co Ajschylos chciał powiedzieć, a nie że to Ajschylos w swych sztukach niewolniczo podążał śladem istniejących opowieści.

Rozważmy zatem słowo „mit” w Arystotelesowskim rozumieniu, jako „fabułę”. Kto wie, czy instynktownie nie zakładamy, że jedynym zadaniem sztuki jest opowiedzenie historii. Być może na tym ono polega, mimo że owa historia może być tak znana, jak - w przypadku średniowiecznego cyklu - opowieść o Stworzeniu, Upadku, Odkupieniu i Sądzie Ostatecznym. Jednakże jeśli idzie o dramat, jego odniesienie do opowieści w znaczący sposób się różni: Ajschylos niespecjalnie był zainteresowany czysto narracyjnym pierwiastkiem dramatu.

Wynalazł na przykład formę trylogii, a my oczywiście myślimy tak: „W trylogii, z uwagi na jej skalę czasową i zakres tematyczny, Ajschylos mógł prześledzić drogę dziedziczonego zła i tropić zbrodnię od pierwszego występku do momentu, gdy następuje ostateczna ekspiacja”⁹. Otóż to; najpierw Atreus i Tyestes, potem Agamemnon, Klitajmestra i Ajgistos, następnie Orestes i ostateczna ekspiacja. Czyżby zatem historia Parysa i Heleny miała tworzyć swego rodzaju narośl na pierwotnej „historii”, część, której nie można było usunąć? Powiązanie Ifigenii z Klątwą musiałoby być, jak zauważył profesor Page, o wiele bardziej przekonujące niż to, jakie obmyślił Ajschylos (o ile go rozumiemy) i chociaż to, że Kasandra jest ofiarą Agamemnona i Klitajmestry, stanowiłoby logiczną część opowieści, to wykreowanie Kasandry na ofiarę Apol-lona (czym w istocie, jak sama mówi, jest) nie miałby żadnego sensu; Ajschylos zaś nie uważał, że „ostateczna ekspiacja Orestesa” stanowić ma punkt, do którego on zmierza. Najwyraźniej to nie opowieść nadała kształt trylogii; inna chyba jest istota tego, „co się dzieje”.

Dość obojętny stosunek Ajschylosa względem samego opowiadania przekonująco ilustruje coś, co dzieje się w Agamemnonie - czy raczej coś, co się

nie dzieje. Przychodzi Herold, przynosząc Starcom z Argos długo oczekiwaną wiadomość o zwycięstwie. Następnie, ociągając się, acz z wielką ekspresją, mówi im o wielkim nieszczęściu: cała flota, o ile wie, została zniszczona, wojsko potopiło się. Następnie kończy swą opowieść o miażdżącej katastrofie i znika. Co teraz powie chór? Paraliżujący cios - na okrętach znajdowali się synowie Argos. Tymczasem chór, rzecz niewiarygodna, intonuje pieść o Helenie i o nieszczęściu, jakie sprowadziła na Troję, o Hybris i Sprawiedliwości O utraconej flocie już nie słyszymy; nie pada już żadna wzmianka o sztormie, nawet z ust Agamemnona, który jako jeden z nielicznych przeżył. Powinno to chyba przykuć uwagę specjalistów od Homera: cóż bardziej oczywistego, że istniało co najmniej dwóch Ajschylosów? Starszy ułożył zapewne drugą część sztuki, w której na temat sztormu nic nie ma. Część pierwszą zapewne napisał, czy też przerobił, poeta żyjący później - a chodzi nie tylko o ustęp, w którym mówi się o sztormie, ponieważ to, że sztorm nadejdzie, najwyraźniej wynika z zakończenia drugiej mowy Klitajmestry:, Jeśli uczcić potrafią jak należy bogów pokonanego miasta [...]” [349-350].

Zastanawiające jest to, że ta niewrażliwość chóru nie przeszkadza czytelnikom. Przyczyna jest dość oczywista: całą naszą uwagę pochłania temat zbrodni i kary; do tego motyw sztormu oddziałuje tu bezpośrednio sam, a to wystarczy -spełnił swoją funkcję. Dalsza część pieśni chóru, ta mianowicie, która mówi o Helenie i Trojanach, stanowi idealnie logiczną kontynuację, minia iż chodzi o logikę koncepcji dramaturgicznej Ajschylosa, a nie o logikę opowieści czy sytuacji. Gdyby chór opłakiwał synów, którzy zginęli na morzu, zapewne uznalibyśmy, że brak w tym logicznego związku. Ajschylos wiemy jest myśli, a nie zdarzeniom, co skutecznie wpływa z kolei na nasze nastawienie.

I właśnie to w znacznej mierze tłumaczy luźną tkankę jego dramatu; nie jest ona tak ciasno spleciona i starannie połączona jak w dramacie Sofoklesa. Nie są to bynajmniej okoliczności negatywne, lecz - jak już sugerowaliśmy - pozytywne, skoro oczywiste jest, iż mamy do czynienia z dramatem, który mówi o bogach i ludziach, nie zaś o jednostkach i ich skomplikowanych stosunkach. Ajschylos, chcąc ukazać nam całość w należytej perspektywie, utrzymuje nas, by tak rzec, w odpowiednim dystansie. Z drugiej strony, konstruując angażujący intelektualnie dramat, nie chciał utrudniać widzowi zadania przez wprowadzenie odwracających uwagę elementów o charakterze jedynie dekoracyjnym; stąd też relacje międzyosobowe zostały zredukowane do minimum. Dlaczego w ostatniej scenie Persów Ajschylos ponownie nie wprowadził Atossy z odpowiednią kwestią skierowaną do Kserksesa? Miał wszak do dyspozycji drugiego aktora, który tymczasem bezczynnie siedział w przebieralni. Ajschylosa jednakże ciekawiły relacje między Kserksesem i bogiem; zaś te między Kser-ksesem a jego matką jedynie rozpraszałyby uwagę.

Założenia, które przyjmujemy na mocy oczywistości, łatwo mogą w tej sytuacji stać się przyczyną błędu interpretacyjnego, o czym świadczy chociażby ujęcie sceny między Klitajmestrą a Heroldem zaproponowane przez Headla-ma. Headlam rozpoczyna od spostrzeżenia, że posłańcy w greckim dramacie zwykle byli wynagradzani „zgodnie z greckim i wschodnim zwyczajem”. Tym-

105

1

   Poetyka, IX, 1451¹ 17 i 29.

*    A. E. Haigh, The Attic Theatre (3^ri od.), s. 14.