literatura0

Traeedia średnia: Sofokles___________

Ten naiwny wizerunek artysty sprawiał, że dochodziło do kolejnych nieporozumień, a niektóre z nich do dzisiaj nie zostały wyjaśnione, pomimo uwagi, jaką poświęcano Sofoklesowi w ostatnich dwudziestu latach. Najbardziej nieznośne, rzecz zastanawiająca, dotyczą struktury sztuk. Gdy na przykład Eurypidesowi nie udaje się to, co jest najważniejszym zadaniem artysty, mianowicie wystawienie zgrabnej sztuki, nie budzi to poruszenia, skłania natomiast do wynajdywania całego szeregu specjalnych wytłumaczeń, innego dla każdej z krytykowanych sztuk, bądź do przywoływania ogólnikowej tezy o nieprzysta-walności czy niestosowalności. Tymczasem kiedy podobne uchybienia odnajduje się u Sofoklesa, budzi to powszechne wzburzenie; przecież potrafił lepiej. Jednakowoż warto zauważyć, że Ajas i Trachinki rozpadają się na dwie części, omalże tak samo fatalnie jak Andmmacha i Hekabe, choć zakończenie rzekomo zakłócające kompozycję całości zauważano jedynie w Antygonie W istocie rzeczy Sofokles nie zniża się do tego, by przedstawiać nie powiązane ze sobą sceny, ani też nie łączy w niedopracowanej fabule dwóch różnych legend, niemniej jednak struktura Ajasa i Trachinek nastręcza co najmniej takie same trudności, co struktura Błagalnie, Hekabe czy Andromachy, które wszelako broni się magiczną wymówką „Eurypides”.

Nic dziwnego, że jak najmniej mówiono na temat Antygony, obmyślano specjalne usprawiedliwienia dla Ajasa, zaś o Trachinkach pisano jako o zupełnej klapie - to był jedyny sposób na wyjście z kłopotliwego położenia. Tego rodzaju krytyka chybia pod każdym względem, zwłaszcza wtedy gdy twierdzi, że dwudzielność w konstrukcji Trachinek jest najzupełniej zbędna. Fabuły o strukturze dyptyków bądź tryptyków nie zadowalają nowoczesnej metody (nie podzielone na części rzekomo brzmiałyby lepiej), która zakłada, że w karierze artystycznej Sofoklesa był okres, kiedy rzekomo uważał on, iż jest to sensowna, najwyraźniej jedyna sensowna, metoda pisania dramatu. Stąd też niektórzy badacze datę powstania Trachinek lokalizują w pobliżu daty powstania Ajasa. Jednakże Sofokles, jeśli idzie o metody kompozycyjne, w nie większym stopniu słuchał kalendarza, niż Ajschylos.

Wytłumaczenie, o które niniejszym się pokusimy, głosi, że celem Sofoklesa jako wielkiego artysty było coś więcej niż nawet pisanie pięknych sztuk. Chciał mianowicie wyrazić, na tyle bezpośredniej na ile pozwalał mu rodzaj sztuki, który uprawiał, pewne tragiczne idee, które wyrastały z pewnego pojmowania ludzkiego życia. Jeśli byłby tylko rzemieślnikiem obdarzonym pewną skłonnością do piękna, niektóre z jego „uchybień” byłyby zupełnie niewytłumaczalne. Ale ponieważ był wielkim dramaturgiem, musiał — podobnie jak Ajschylos - myśleć kategoriami tragedii; z tego właśnie jego dramat wyrasta, i po to, by to wyrazić, cyzelował swoje sztuki. Krytyk, który chciałby się zabrać za poprawianie którejś ze sztuk Sofoklesa, niechybnie przekonałby się, że tworzy wersję, którą Sofokles już wcześniej odrzucił. Nadzieję na głębsze zrozumienie sztuk Sofoklesa uzyskamy wtedy, gdy uda nam się, choćby po omacku, dotrzeć do siedliska myśli dramaturga.

Ale nadzieję nie tylko na to. Tpeię Se koi cncrji/oypatpćai' ZotftoKkiję — powiada, jak zwykle beznamiętnie, Arystoteles: „Sofokles [...] dodał trzeciego

__:_ WwnutśSĘk,

aktora i dekoracje sceniczne” [Poetyka, 1449* 15]. To, co wyjaśnia sztuki, powinno także tłumaczyć to, dlaczego Sofokles narzucił tragedii greckiej taką właśnie formę; kwestie formy i techniki można w pełni rozstrzygnąć dopiero wtedy, gdy uda się je w pełni powiązać z myślą artysty, który je powołuje do życia i wykorzystuje. Dlatego najpierw chcielibyśmy zająć się kwestią trzeciego aktora, którego wprowadził Sofokles, zainteresowaniem, jakim obdarzał postać dramatyczną, i umiejętnością, z jaką ją budował, wyraźną skłonnością do konstrukcji ironicznych w języku i fabule, tym, że pozbył się części chóru; typem bohatera tragicznego występującego w jego sztukach i charakterystyczną konstrukcją fabuły - słowem, wszystkimi elementami jego dzieła, w istocie jednorodnego.

Zanim podejmiemy tę próbę, usuniemy dwie przeszkody. Pierwsza jest dla badania Sofoklesa tym, czym Ajschylosowa rehgia dla badania Ajschylosa. Mowa o konstrukcji postaci u Sofoklesa. Ma ona tak wielkie znaczenie, że często — może nieświadomie, ale w istocie rzeczy - traktuje się ją jako jedyny wyznacznik. I tak pewien krytyk pisze w chwili beztroski: „Nawet materiał mitologiczny przeinacza i manipuluje nim po to, żeby z tym większą swobodą i ź większym blaskiem oddawać się swojej pasji”'. W istocie rzeczy ociera się o bluźnierstwo, ale nie zauważa zasadniczej różnicy między Sofoklesem a Dickensem. Dowodzono, że trzej Kreonowie to portrety tej samej postaci - co być może odpowiada prawdzie. Nie odpowiada jednak prawdzie to, że „aż trudno pojąć, by tak wielki artysta [,J, którego interesowało przede wszystkim zgłębianie charakteru i jego opis, mógł nie zauważyć bądź świadomie zlekceważyć konieczność zachowania spójności postaci”^{1 2}. Jednakże taka konieczność nie istnieje: Sofokles nie tworzył galerii portretów. Jedyną koniecznością jest to, że każda sztuka powinna przedstawiać, tak wyraziście jak tylko możliwie, myśl tragiczną tkwiącą u jej podstaw.

Druga przeszkoda polega na tym, że greckie teorie sztuki mają w większości charakter moralistyczny. A ponieważ nas interesuje wyłącznie praktyka artystyczna Greków, greckie teorie sztuki na niewiele nam się przydadzą Teorii jest tyle, ile sposobów postrzegania sztuki; Grecy patrzyli na nią z moralnego punktu widzenia nie dlatego, że grecki artysta myślał inaczej niż wszyscy, ale dlatego, że ich myśl miała w przeważającej części charakter polityczny, a sztuka, podobnie jak system melioracyjny, niewątpliwie spełnia w państwie jakieś fUnkcje³. Sofokles bez wątpienia wiedział, że jego sztuki dobrze służą Atenom (mimo iż fragment w Obronie nasuwa myśl, że nie mógł tego udowodnić Sokratesowi) i być może zależało mu na tym, aby tak było. Jednakowoż moralność w żadnym stężeniu nie da dobrej sztuki, a żadna odwołująca się do moralności analiza tej sztuki nie wyjaśni.

11?

1

   C.R. Post, Han/ard Studies, 1912, s 72.

2

   D. Peterkin, Classical Philology, 1929, s. 264.

3

   p. Belloc w jednej ze swych przedmów twierdzi, że swoją książkę napisał „dla zysku”. Zakłada to finansową teorię sztuki, która jednak nie powinna wpływać na P. Belloca jako krytyka literackiego.